論中國(guó)戲曲與西方歌劇藝術(shù)形式的差異

蔣 明 （吉林藝術(shù)學(xué)院 130021）

論中國(guó)戲曲與西方歌劇藝術(shù)形式的差異

蔣 明 （吉林藝術(shù)學(xué)院 130021）

中國(guó)戲曲與西方歌劇是兩種有截然不同的文化形態(tài)，在不同的文化歷史背景下形成的由多種表象手段相融合的音樂(lè)藝術(shù)形式。本文試圖從兩者的藝術(shù)形象存在方式、藝術(shù)形象審美方式、審美內(nèi)涵的不同體現(xiàn)等方面進(jìn)行比較，從中探求他們的差異其及各自的特點(diǎn)。

中國(guó)戲曲；西方歌劇；藝術(shù)形式；差異

中國(guó)戲曲與西方歌劇雖然形成的年代各有遠(yuǎn)近，戲曲形成于12世紀(jì)初，歌劇形成于16世紀(jì)末，但數(shù)百年來(lái)，都由其獨(dú)特的藝術(shù)魅力及民族風(fēng)格而逐漸進(jìn)化沉淀的藝術(shù)形式。兩者雖同屬戲劇形式的范疇，存有一些共同性，但其差異性卻顯而易見。

一、戲曲與歌劇的特征

作為與古希臘戲劇（悲劇和喜劇）以及印度戲劇（梵劇）比肩而立的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，被譽(yù)為是世界戲劇史上最具古老文化底蘊(yùn)的標(biāo)志戲劇模式，同時(shí)又是當(dāng)今世界戲劇的兩大基本系統(tǒng)之一，也是現(xiàn)在世界唯一還活著的古老戲劇。中國(guó)戲曲藝術(shù)的起源最早可以追溯先秦時(shí)期《詩(shī)經(jīng)》里的 “頌”，《楚歌》里的“九歌”，這種藝術(shù)是戲曲藝術(shù)產(chǎn)生的根源。中國(guó)的戲曲劇種種類繁多，根據(jù)統(tǒng)計(jì)資料記載，中國(guó)戲曲的劇種有360多種，然而中國(guó)戲曲劇種是根據(jù)各地方言、語(yǔ)音、音樂(lè)曲調(diào)的異同以及流布地區(qū)的不同形式的各種中國(guó)戲曲藝術(shù)品種的流稱。大多以地域語(yǔ)音和音樂(lè)為特色相區(qū)分的民族戲曲劇種。中國(guó)戲曲是運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表象現(xiàn)實(shí)生活，既歌舞的手段，也就是我們大家所熟知的唱、做、念、打，除此之外還包含了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、舞臺(tái)、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合性藝術(shù)，是唱、念、做、打?yàn)橹鞯囊环N戲劇形式。

西方歌劇的發(fā)展我們可以從古希臘悲劇中尋根溯源，最早在雅典的酒神狄俄尼索斯的狂歡合唱中可以找尋歌劇音樂(lè)的雛形。這個(gè)過(guò)程從10世紀(jì)末的宗教劇到文藝復(fù)興時(shí)期的牧歌再到15世紀(jì)末的幕間劇和牧歌，最終我們?cè)?6世紀(jì)末意大利的佛羅倫薩迎來(lái)了最早的歌劇，在當(dāng)時(shí)被稱之為田園劇。西方歌劇是將音樂(lè)、戲劇、詩(shī)歌、舞蹈、舞臺(tái)、美術(shù)等多種形式薈萃精華融聚而成的綜合藝術(shù)，歌劇體裁樣式樣式廣泛，在其漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史進(jìn)程中經(jīng)歷了正歌劇、輕歌劇、喜歌劇、大歌劇等各種類型，形式多樣，舞臺(tái)表演藝術(shù)形式通常以歌唱為主，由于表演的需要歌唱形式又以宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)為主。從古典主義時(shí)期開始，合唱、重唱也開始成為歌劇中渲染劇情的重要形式，歌劇音樂(lè)則由序曲、間奏曲以及舞曲音樂(lè)等形式組成，當(dāng)然舞蹈表演也是歌劇不可分割的重要組成部分。

二、中國(guó)戲曲與西方歌劇藝術(shù)形象存在方式上的差異

中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)與西方歌劇藝術(shù)形式在分類上自然同歸為一個(gè)音樂(lè)藝術(shù)大類，但通過(guò)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展和沉淀形成各自不同的藝術(shù)風(fēng)格以及特征，使得兩者在審美體驗(yàn)、審美內(nèi)涵和審美要求等各個(gè)方面存有差異，這些差異自然會(huì)帶來(lái)兩者在舞臺(tái)表演和舞臺(tái)時(shí)間空間上的差異。虛擬表演形成了中國(guó)戲曲獨(dú)特舞臺(tái)風(fēng)格和美學(xué)特征的重要元素之一，也是被看作中西戲劇舞臺(tái)的最基本差異之一，這種差異主要表現(xiàn)在虛擬的動(dòng)作上，由于西方歌劇的特有藝術(shù)風(fēng)格而不需要采用虛擬表演，從而也鑒定了中國(guó)戲曲的表現(xiàn)性和西方歌劇的再現(xiàn)性。

舞臺(tái)上的戲劇表演空間以及時(shí)間的轉(zhuǎn)變這兩項(xiàng)是戲劇表演藝術(shù)的中樞，我們可以非常肯定的說(shuō)整部戲劇的架構(gòu)其實(shí)就是舞臺(tái)時(shí)空的基本架構(gòu)，戲劇演出時(shí)所體現(xiàn)的時(shí)空就是演員二度創(chuàng)造的時(shí)空，劇情所展示的時(shí)空，則是劇作家一度創(chuàng)造的時(shí)空。每部歌劇的戲劇架構(gòu)可以說(shuō)就是歌劇表演者再度架構(gòu)，當(dāng)然也可以形容為是腳本作者曾經(jīng)打造的時(shí)空二度呈示。這個(gè)時(shí)候，表演者已經(jīng)轉(zhuǎn)變個(gè)體身份成為審美主體，他們所向觀眾再現(xiàn)的舞臺(tái)物質(zhì)，能夠使得觀賞者在欣賞時(shí)可以直接從舞臺(tái)的物質(zhì)再現(xiàn)上感受腳本作者層面提供的時(shí)空感受，思維邏輯趨于簡(jiǎn)單而又直白。這樣的審美體驗(yàn)與中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)比較而言，表演者所能帶來(lái)的二度架構(gòu)時(shí)空更多的主要呈現(xiàn)出的是一度創(chuàng)造的時(shí)空，完全符合腳本作者的架構(gòu)，使觀賞者只能依靠豐富的想象力來(lái)得到個(gè)體的審美體驗(yàn)，演員的表演可以使劇情內(nèi)容極度升華，主要表現(xiàn)為刻畫劇種人物的“情境”和“心畫”，通過(guò)演員的精湛演繹之后，觀眾更多感受是富有想象力的二度創(chuàng)造，這就達(dá)成在腳本作者所提供的時(shí)空感受基礎(chǔ)上拓展開來(lái)的個(gè)體審美體驗(yàn)。所以，作為西方歌劇的舞臺(tái)時(shí)空，是舞臺(tái)物質(zhì)的再現(xiàn)，中國(guó)戲曲的舞臺(tái)時(shí)空卻是演員表演的表現(xiàn)，它們?nèi)罁?jù)審美主體審美方式的不同而呈現(xiàn)差異性。然而西方歌劇的舞臺(tái)時(shí)空表現(xiàn)為一級(jí)傳遞，既舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境到觀眾，而中國(guó)戲曲的舞臺(tái)時(shí)空主要表現(xiàn)為二級(jí)傳遞，舞臺(tái)的時(shí)空環(huán)境到劇情中人物的表演再到觀眾這樣的一種傳遞關(guān)系。因此，依據(jù)舞臺(tái)時(shí)空相對(duì)固定和流動(dòng)，形成了西方歌劇藝術(shù)正觀式的動(dòng)態(tài)再現(xiàn)和正觀式的靜態(tài)再現(xiàn)，中國(guó)戲曲藝術(shù)反觀式的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)和靜態(tài)表現(xiàn)。

三、中國(guó)戲曲與西方歌劇藝術(shù)形象審美方式的差異

中國(guó)戲曲與西方歌劇的欣賞方式是多種多樣的，主要有側(cè)重音樂(lè)式和側(cè)重表演式兩個(gè)方面。側(cè)重音樂(lè)式對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)需要更關(guān)注純音樂(lè)的音響欣賞，通常是將注意力集中到音符的流動(dòng)、旋律的走向，調(diào)式的改變等方面來(lái)更進(jìn)一步的加以欣賞。如科普蘭的《怎樣欣賞音樂(lè)》中提到：“音樂(lè)作品都是經(jīng)過(guò)音樂(lè)表演這一中間環(huán)節(jié)傳達(dá)的，但是由于欣賞者只專注于作品本身，而把表演者當(dāng)做是當(dāng)然的事情不加思索地加以接受，在音樂(lè)欣賞中是很常見的情況。”歌劇更多的以歌唱為主的戲劇形式，并且歌劇的序曲就是一首完整樂(lè)曲，純音樂(lè)的形式，因此，人們?cè)谛蕾p歌劇時(shí)，是一種對(duì)構(gòu)成音樂(lè)的各種因素進(jìn)行綜合體驗(yàn)欣賞，把注意力放在對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的體驗(yàn)上，旨在充分體驗(yàn)音樂(lè)藝術(shù)中情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，還得運(yùn)用想象去追尋音樂(lè)所表現(xiàn)的形象和情境。同時(shí)歌劇中融入的戲劇情節(jié)和舞蹈插段，也不同程度的影響著觀眾的注意力，但是這種影響很局限，欣賞者更多的是還是側(cè)重音樂(lè)本身的賞析。

側(cè)重于表演式欣賞，就是所謂的欣賞者只是停留在外部形象或表演技巧的片面欣賞上。通過(guò)對(duì)中國(guó)戲曲特征的解讀，發(fā)現(xiàn)中國(guó)戲曲是運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表象現(xiàn)實(shí)生活，更多側(cè)重于表演技巧和舞臺(tái)風(fēng)度。早期人們把戲曲這種藝術(shù)形式作為很普及的各階級(jí)的休閑娛樂(lè)項(xiàng)目，更多人看的是熱鬧，是各種舞蹈、舞臺(tái)、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等表演形式，而音樂(lè)只是充當(dāng)一小部分配角，并不注重音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)。因此，中國(guó)戲曲逐漸趨向側(cè)重于表演式的藝術(shù)形式，特別是在杰出造詣的音樂(lè)表演藝術(shù)家或明星的表演，會(huì)使欣賞者不由自主地把欣賞側(cè)重于他們的表演。如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲欣賞中的“戲迷”，對(duì)四大名旦、四大名生的不同表演風(fēng)格和唱腔韻味的品評(píng)和鑒賞，基本上是側(cè)重于表演式的欣賞，人們會(huì)從戲曲中表演者的表演技巧、舞蹈風(fēng)姿、藝術(shù)造型、道具特色以及音樂(lè)風(fēng)格等各個(gè)角度仔細(xì)用心體會(huì)和品味。

四、西方歌劇藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲審美內(nèi)涵的不同體現(xiàn)

中國(guó)戲曲與西方歌劇兩者在悲劇表演中也顯現(xiàn)出來(lái)的多方面的差異，主要從悲劇沖突、悲劇角色、悲劇結(jié)構(gòu)、悲劇形態(tài)、悲劇價(jià)值來(lái)進(jìn)行兩者之間的比較。在悲劇沖突上中國(guó)悲劇沖突可稱之為評(píng)判性的沖突，帶有鮮明的倫理批評(píng)傾向，并側(cè)重于展現(xiàn)苦情的沖突歷程，所以又稱中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇戲曲為典型的苦情戲。中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇悲劇主要是通過(guò)劇情故事的劇烈沖突展開情節(jié)的方式，劇中人物命運(yùn)多舛且多具有鮮明的理想主義性格特征，沖突雙方人物的品格表現(xiàn)為單向性。西方悲劇沖突可稱為掙扎的沖突，表現(xiàn)人對(duì)于其命運(yùn)、性格、社會(huì)的掙扎。而悲劇沖突追求人物個(gè)性的多側(cè)面復(fù)雜性和人物多少帶有某方面的致命缺陷。在悲劇角色上中國(guó)悲劇一般要求悲劇角色具有弱小溫柔善良的素質(zhì)，強(qiáng)調(diào)悲劇人物的無(wú)辜性和正義性，從而更富于人情味，與此相應(yīng)的是，悲劇主人公多半女性，并且主人公的地位和悲劇效果與悲劇感的關(guān)系不成正比，而是一定意義上的反比例—逆向性。而與之形似的西方歌劇藝術(shù)形式中的人物通常都具有典型的英雄模式，通過(guò)不斷強(qiáng)調(diào)悲劇藝術(shù)形象的權(quán)利與地位以及由此而帶來(lái)的強(qiáng)大的個(gè)人力量，因此劇中演員形象多為男主角，并且主人公的地位和悲劇效果與悲劇感在一定意義上的構(gòu)成正比關(guān)系。在悲劇結(jié)構(gòu)上中國(guó)悲劇結(jié)構(gòu)采取曲線波浪式的逐步推進(jìn)方式，要求劇情發(fā)展上的對(duì)比性和情節(jié)布局上的拉伸型，并以此獲得“苦盡甜來(lái)”的對(duì)比風(fēng)格，和悲歡離合的蔓延性質(zhì)，結(jié)構(gòu)形態(tài)是“苦盡甜來(lái)”。而西方悲劇結(jié)構(gòu)采取大跟頭式的推進(jìn)方式，其內(nèi)涵的二方面意義是：情節(jié)發(fā)展上的純正性，情節(jié)布局上的濃縮型，并以此獲得“一悲到底”的純正悲劇風(fēng)格和從西到北的強(qiáng)雷突變性質(zhì)，結(jié)構(gòu)形態(tài)是“一悲到底”。在悲劇形態(tài)上中國(guó)悲劇追求舞臺(tái)表演外部形式的美化感，形態(tài)上的美學(xué)原則是美。觀眾在欣賞中國(guó)悲劇上的審美、感受是品賞性，審美愉悅是隨著對(duì)情節(jié)內(nèi)容的熟悉，而凸現(xiàn)出外部形式的審美作用和越增興味，理智的思考是越益讓位于形式的鑒賞。因此，中國(guó)悲劇打動(dòng)的是觀眾的感情。西方悲劇則追求舞臺(tái)表演外部形式的逼真感，形態(tài)上的美學(xué)原則是真。觀眾在觀賞西方悲劇上的審美感受是刺激型，悲劇激情隨著對(duì)情節(jié)內(nèi)容的熟悉而逐漸消退，伴隨而來(lái)的是對(duì)于審美內(nèi)涵的追求往往會(huì)超過(guò)對(duì)表演形式的觀感體驗(yàn)，所以，更多的是從本質(zhì)上打動(dòng)觀眾；在悲劇的審美體驗(yàn)上中國(guó)傳統(tǒng)悲劇打動(dòng)觀眾情感更多的是以崇尚審美體驗(yàn)上的善，大部分觀眾在欣賞劇情時(shí)會(huì)依靠演員演繹出來(lái)的高尚品德所打動(dòng)而獲得道德上的狡猾。因此，觀眾的同情是因?qū)徝烙^照中對(duì)劇中主人公美善行為的贊賞而求得。西方悲劇價(jià)值通過(guò)恐懼與憐憫得到心靈凈化，其關(guān)照美學(xué)上的意義是崇高。觀眾因其恐懼而得到心靈上的震顫。因此，觀眾憐憫是因?qū)徝烙^照中的同情模仿而獲得。通過(guò)多方位對(duì)西方歌劇藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲審美內(nèi)涵的詮釋，從而也使我們更深刻的了解中國(guó)戲曲與西方歌劇的差異性。

中國(guó)戲曲藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變進(jìn)程中，以中國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)為依托，最終凝結(jié)成獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格，無(wú)論是在腳本題材、舞臺(tái)表演、時(shí)空體系、舞臺(tái)造型、道具裝飾以及音樂(lè)風(fēng)格、唱腔等諸多方面都形成差異。就是因?yàn)檫@種種的差異性，對(duì)于中國(guó)戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在有些外國(guó)人眼里，倒反而更容易看出中國(guó)戲曲與西方歌劇的差異：“在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的一切因素幾乎都有它自己的特色。它的劇本有自己完全獨(dú)特的結(jié)構(gòu)原則；它的舞臺(tái)表演特性、時(shí)空觀都有它自己的固有的規(guī)則；它還有自己的獨(dú)特的表演法則。”中國(guó)戲曲藝術(shù)與西方的歌劇藝術(shù)的區(qū)別，不僅在于歌唱的歌劇和又唱又打又做又念的戲曲，不僅在于兩者綜合性藝術(shù)形式，中國(guó)戲曲綜合性最根本性的特點(diǎn)，包括著一些為西方戲劇所根本沒(méi)有的因素和表現(xiàn)手段，而這些因素和表現(xiàn)手段不僅在演員表演中，就是在劇本的戲劇結(jié)構(gòu)中都是具有決定性的因素。在當(dāng)今全球各種文化開放式的氛圍里，這兩種有著截然不同的文化藝術(shù)形態(tài)的綜合性藝術(shù)任然互相滲透、相互影響。

蔣明，碩士，助教，研究方向：西方音樂(lè)文化。