回到“基層”
——巴克森德?tīng)柗菙⑹隆暗蛯印泵佬g(shù)史描寫簡(jiǎn)說(shuō)

王玉冬

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回到“基層”
——巴克森德?tīng)柗菙⑹隆暗蛯印泵佬g(shù)史描寫簡(jiǎn)說(shuō)

王玉冬

1　夏爾丹　飲茶的女子　油畫(huà)　1735

摘要：本文通過(guò)分析美術(shù)史家巴克森德?tīng)柕膸灼P(guān)鍵論著，嘗試探討其美術(shù)史寫作當(dāng)中對(duì)于視覺(jué)分析及“低層”描述的重視，并希望藉此對(duì)于時(shí)下流行的敘事性美術(shù)史進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞：邁克爾·巴克森德?tīng)枺?敘事，視覺(jué)掃描，非敘事

2　夏爾丹　集市歸來(lái)　油畫(huà)　47×38cm　1739

巴克森德?tīng)栐凇兑鈭D的模式》一書(shū)中，有專門一章討論夏爾丹的名作《飲茶的女子》。這一章通篇從人類觀看繪畫(huà)時(shí)的用眼方式以及18世紀(jì)視覺(jué)感知理論的角度去分析《飲茶的女子》。不過(guò)，在這一章接近結(jié)尾處，巴克森德?tīng)柾蝗挥靡粋€(gè)極短的定語(yǔ)從句，輕描淡寫地談起了飲茶女子的身份：“……我現(xiàn)在可以說(shuō)，這個(gè)女子有可能就是夏爾丹的第一個(gè)妻子，畫(huà)是她去世前幾個(gè)星期畫(huà)的，不過(guò)我不想讓這一說(shuō)法太多地影響你對(duì)畫(huà)面的感知。”

在巴克森德?tīng)柶渌鳟?dāng)中，與此類似的圖像學(xué)說(shuō)明，也經(jīng)常是突兀地出現(xiàn)在著作的不顯眼位置，而且常常同上下文沒(méi)有太大關(guān)系，因而在行文上構(gòu)成了一種反高潮。飽受各類人文主義熏陶的現(xiàn)代讀者很容易就能看出，與其說(shuō)巴克森德?tīng)栐诖诉M(jìn)行著圖像學(xué)闡釋，倒不如說(shuō)他在揶揄一般觀者面對(duì)視覺(jué)圖像時(shí)會(huì)常常產(chǎn)生的“敘事沖動(dòng)”以及美術(shù)史學(xué)者對(duì)于圖像學(xué)闡釋的特殊癖好。

多年以來(lái)，巴克森德?tīng)枌⑺囆g(shù)品的制作和觀看視作最基本的美術(shù)史問(wèn)題。與此相關(guān)聯(lián)，如何使用合理的文字、句法和篇章結(jié)構(gòu)去忠實(shí)地描寫藝術(shù)的制作和觀看，也便構(gòu)成了他一生所關(guān)注的關(guān)鍵問(wèn)題之一。在巴克森德?tīng)柕拿佬g(shù)史著作中，讀者不會(huì)發(fā)現(xiàn)引人入勝的生命故事，更見(jiàn)不到跌宕起伏的社會(huì)畫(huà)卷。相反，他的文字總是在提醒讀者自己作為觀看者的角色和任務(wù)，讀者不僅需要時(shí)常往復(fù)于插圖和文字之間，他還需要跟隨巴克森德?tīng)柕奈淖?，時(shí)刻反思藝術(shù)品制作的過(guò)程、眼睛觀看的過(guò)程以及觀者大腦對(duì)于制作活動(dòng)及觀看活動(dòng)的應(yīng)對(duì)。

在巴克森德?tīng)栄壑?，圖像學(xué)等路數(shù)的美術(shù)史研究背離了視覺(jué)藝術(shù)研究的主旨，是對(duì)藝術(shù)的無(wú)的放矢，是對(duì)藝術(shù)的一種盲目好奇。但在巴克森德?tīng)栄壑?，即便是將研究重點(diǎn)放在視覺(jué)問(wèn)題上的美術(shù)史，也大多是在建造美術(shù)史的空中樓閣。要真正通過(guò)文字去評(píng)論、感知視覺(jué)藝術(shù)品，我們必須回到藝術(shù)制作及藝術(shù)觀看的“基本層面”或者說(shuō)“較低層面”。只有最大程度地復(fù)原了這些低級(jí)但基本的層面，美術(shù)史這個(gè)現(xiàn)代學(xué)科當(dāng)中的“輕量級(jí)”學(xué)科才有可能建立起本屬于自己的學(xué)科語(yǔ)言，美術(shù)史闡釋才可能避免無(wú)源之水的命運(yùn)，美術(shù)史學(xué)科才可能真正同其他學(xué)科比肩，真正嚴(yán)肅地探討人學(xué)的問(wèn)題。從上述《意圖的模式》到2003年的論文集《關(guān)于圖畫(huà)的文字》等一系列論述的重點(diǎn)，就是如何在“低層面”（也即“基本層面”）去描述人類觀看藝術(shù)品的活動(dòng)。

1　皮耶羅　基督的復(fù)活　壁畫(huà)　200×225cm　1463-1465

他對(duì)畫(huà)面所進(jìn)行的精微（甚至瑣碎）的低層描繪，主要涉及注意力所使用的兩個(gè)視覺(jué)系統(tǒng)。其中一個(gè)是利用視網(wǎng)膜中央凹視覺(jué)（foveal vision）的“內(nèi)生系統(tǒng)”。另外一個(gè)是利用外圍視覺(jué)（peripheral vision）的“外生系統(tǒng)”。后一個(gè)系統(tǒng)運(yùn)行的更快，更加自主，而且不受更高層面上的意義探索的控制。有證據(jù)說(shuō)明，這個(gè)外生系統(tǒng)是捕捉物體個(gè)體特征的手段，并且具有在這些個(gè)別特征之間建立聯(lián)系的能力，它是視域當(dāng)中進(jìn)行空間映射的一個(gè)媒介。內(nèi)生系統(tǒng)具有目的性，但其目的性很容易被總是分散注意力的外生系統(tǒng)所推翻。

巴克森德?tīng)?994年發(fā)表的《注視的眼睛與分散的注意力》一文探討的主要對(duì)象，是立體主義畫(huà)家布拉克的《小提琴與水罐》中的一枚釘子。按照巴克森德?tīng)柕睦斫?，?huà)中的小提琴因?yàn)樗某叽?、清晰和惹眼的黑色而變成為一個(gè)強(qiáng)大的吸引物，它刺激中心視覺(jué)系統(tǒng)在觀者頭腦中重構(gòu)他對(duì)過(guò)往經(jīng)歷的小提琴的知識(shí)，它同時(shí)又為外圍視覺(jué)系統(tǒng)提供了各類暗示。黑色、清晰、有陰影、形狀怪異的釘子在畫(huà)面中的作用，也是一樣。

一個(gè)真正的觀者在體驗(yàn)繪畫(huà)時(shí)，會(huì)結(jié)合視網(wǎng)膜中央凹信息和外圍視力信息。我們僅以觀者的注視集中在釘子上時(shí)所發(fā)生的情況為例。如果觀者用中央凹視力凝視釘子，并同時(shí)利用中央凹外圍的視力去注意附近的水罐，那么那個(gè)水罐就變成了一只具有逼真錯(cuò)視感的常規(guī)水罐。各種光效作用使得它熠熠生輝。第一瞥所見(jiàn)的長(zhǎng)條形色塊，就變成為水罐上一道道的表面反光。水罐上兩個(gè)乍一看似乎“扭曲”的部分也不再扭曲——底部的“扭曲”變成了投影或者是表面上的黑色反光，而靠近口沿的那個(gè)“扭曲”則以一個(gè)“高調(diào)的方式”用陰影記錄著有高光的水罐口沿的輪廓線。因?yàn)槲覀冾^腦中對(duì)于小提琴樣貌有著一個(gè)強(qiáng)勁形象，同時(shí)也因?yàn)椴祭嗽诋?huà)面上對(duì)小提琴某些固有特點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，離釘子更遠(yuǎn)的小提琴也被觀者粗糙的周圍視力所捕獲。小提琴變成了一只全新的、完整的琴。

用視覺(jué)去感知《小提琴與水罐》的過(guò)程，實(shí)際上就是讓認(rèn)知的火花不斷迸發(fā)的過(guò)程。布拉克畫(huà)面中的小平面隨著觀者眼睛的運(yùn)動(dòng)而不斷變化。同一個(gè)平面可以是周圍視力當(dāng)中的一個(gè)二維多邊體，同時(shí)也是中央凹視力里二維半的傾斜平面。當(dāng)注意力通過(guò)凝視活動(dòng)去努力將形象與大腦所具有的信息聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候，這些平面就變成了鋼琴的一些三維部件。我們沒(méi)辦法說(shuō)，哪一種感知是絕對(duì)正確的，我們看到的永遠(yuǎn)不可能是同樣的畫(huà)面。我們用眼時(shí)候的忐忑讓我們不斷看到不同的東西。我們正確感知《小提琴與水罐》的方式或許應(yīng)該是這樣的：面對(duì)畫(huà)框之內(nèi)的同一幅畫(huà)作，我們愉快地進(jìn)行各種感知練習(xí)。當(dāng)我們離開(kāi)畫(huà)作而去的時(shí)候，我們還會(huì)有一種沒(méi)能將畫(huà)面徹底整合的感覺(jué)，仍然覺(jué)得畫(huà)面當(dāng)中存在著另外一些感知之謎亟待解決。

《小提琴與水罐》無(wú)疑是張令人振奮的作品。我們有時(shí)甚至?xí)X(jué)得它的敘事主題，其實(shí)就是尋求真知過(guò)程當(dāng)中出現(xiàn)的那些復(fù)雜性與興奮感所本身具有的道德感。對(duì)于藝術(shù)家和真正的觀者而言，這場(chǎng)表演的基本核心就是對(duì)于視覺(jué)知識(shí)進(jìn)行視覺(jué)表現(xiàn)，而這是利用敘事性文字而得來(lái)的圖像學(xué)闡釋根本無(wú)法做到的事情。它完全是關(guān)乎視覺(jué)的事情。

巴克森德?tīng)?001年的論文《對(duì)于“只是視覺(jué)”的捍衛(wèi)》中針對(duì)夏爾丹《集市歸來(lái)》的分析，大致使用了同樣的分析方法。

毫無(wú)疑問(wèn)，這是一幅充滿了魔力的畫(huà)作。它的魔力部分來(lái)自于畫(huà)面中間藍(lán)衫人物緊張的狀態(tài)。造成這樣一個(gè)效果的原因有多個(gè)，但夏爾丹對(duì)于女子左腳模棱兩可的處理是其中的一個(gè)關(guān)鍵原因。除非我們仔細(xì)去凝視，否則女子的左腳并不明顯，甚至完全消失了。在某種程度上，她左手的情形也是如此。那么這個(gè)“魔力”和我們一般的用眼方式有什么關(guān)系呢？

巴克森德?tīng)柦忉屨f(shuō)，當(dāng)我們?cè)诳蠢L畫(huà)或任何其他物體的時(shí)候，視網(wǎng)膜當(dāng)中最敏銳的中央凹會(huì)在一秒中之內(nèi)運(yùn)動(dòng)數(shù)次，每次指向不同的點(diǎn)，每次覆蓋大約兩度的弧度。也就是說(shuō)，我們?cè)谶M(jìn)行一種視覺(jué)“掃描”。不過(guò)，我們也從視網(wǎng)膜中敏銳度較差的周圍部分獲取信息。在注視的最早階段，注意力的焦點(diǎn)集中在眼睛的中央凹部分。如果被注視物體的吸引力有限，那么注意力的焦點(diǎn)就會(huì)轉(zhuǎn)移到其他地方，這也部分決定了凝視的下個(gè)目標(biāo)。

夏爾丹對(duì)于觀者注意力的掌控部分得益于人類的這種觀看方式。他在畫(huà)面左側(cè)前景布置了碗這樣一個(gè)物體，以分散觀者的注意力。這只碗在多個(gè)層面上持續(xù)吸引著觀者的注意：它所處的位置奇特，它的顏色鮮亮。不過(guò)，它也不是一個(gè)能長(zhǎng)時(shí)間吸引觀者注意力的事物，它只是一個(gè)常規(guī)的、極容易被觀者在大腦中具象化的一個(gè)事物。它的作用就是刺激觀者在凝視它時(shí)，還可以利用視網(wǎng)膜中央凹之外的周圍視覺(jué)去關(guān)注畫(huà)面的其他部分。我們之所以會(huì)看到一個(gè)沒(méi)有左腳的女子，就是因?yàn)檫@只碗確保了我們可以用一個(gè)邊緣的、清晰度較低的視覺(jué)去觀看她。只有處于周圍視力之中，女子才具有那份“魔力”。

巴克森德?tīng)?003年的論文集《寫給圖像的文字》集中探討藝術(shù)品與其描寫文字之間的關(guān)系。 其中，塞杜徒的《拉奧孔》與皮耶羅的《基督的復(fù)活》兩篇專門為此文集而作，在某種程度上可以視為作者關(guān)于圖像與描寫文字之間關(guān)系的蓋棺定論之作。在巴克森德?tīng)栆簧珜懙淖詈髢善撐漠?dāng)中，他將分析討論的重點(diǎn)落腳在如下這個(gè)問(wèn)題：假如我們感知繪畫(huà)的最早階段，真的是牽涉到中央凹視覺(jué)、外圍視覺(jué)的各自本質(zhì)特點(diǎn)以及它們的糾結(jié)關(guān)系，那么我們應(yīng)該用什么樣的文字才可以準(zhǔn)確地對(duì)這一現(xiàn)象和上面分析的藍(lán)衫女子一樣，皮耶羅《基督的復(fù)活》中的耶穌基督又是個(gè)充滿了張力的人物。畫(huà)家在此既使用了實(shí)現(xiàn)人物模棱兩可效果的各種錫耶納手段，又利用了佛羅倫薩藝術(shù)對(duì)處于空間當(dāng)中的體積進(jìn)行分析的興趣，從而讓兩個(gè)傳統(tǒng)的能量在同一個(gè)人物身上得以釋放。我們因此也就有見(jiàn)證到了一個(gè)緊張的耶穌，好像他正在展現(xiàn)出兩個(gè)完全不同的個(gè)體。他一條腿直立，另一條腿抬起，腳放置在石棺的邊沿，不過(guò)卻沒(méi)有做出相應(yīng)的前傾動(dòng)作。左側(cè)的他是一個(gè)威武的站立人物，而右側(cè)的他卻是一個(gè)威嚴(yán)的坐姿人物。顯然，這是個(gè)裂變的人物。

1　阿格桑德羅斯等　拉奧孔　大理石雕塑　高約184cm　約公元前1世紀(jì)　

皮耶羅并非為了融合傳統(tǒng)而融合傳統(tǒng)，他之所以這樣做，是因?yàn)樗宄刂廊藗儭暗蛯用妗钡挠^看方式。他知道，在開(kāi)始觀看類似《基督的復(fù)活》這樣一幅藝術(shù)品時(shí)，我們會(huì)應(yīng)視覺(jué)掃描機(jī)能的要求，將每一次的注視只聚焦到一個(gè)有限區(qū)域。因?yàn)閮纱巫⒁曋g的記憶力只發(fā)揮很小的作用，所以每一次的注視并不完全受到之前的注視所得來(lái)的感知的限制。和觀看布拉克的釘子或觀看夏爾丹的藍(lán)衫女子時(shí)的情況一樣，當(dāng)我們觀看皮耶羅的耶穌基督時(shí)，由于我們凝視部位的不同，同時(shí)也由于我們觀看方式的不同，我們有時(shí)看到的是高居地獄之上的站立著的救世主，有時(shí)是近在眼前的審判者，有時(shí)是結(jié)合了這兩個(gè)特點(diǎn)的緊張人物。

巴克森德?tīng)栁募秾懡o圖像的文字》中的另一篇新作《塞杜徒的〈拉奧孔〉》，是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期最重要的一篇藝術(shù)描繪文字——塞杜徒的《關(guān)于拉奧孔雕像》——所做的一次嚴(yán)肅思考。

塞杜徒詩(shī)歌正文部分這樣描繪拉奧孔群像：

……

1. “我應(yīng)該從哪里開(kāi)始，哪里結(jié)束？

是可憐的父親和他的兩個(gè)兒子？還是那令人怖畏的盤曲著的蛇？

是蛇的尾巴和狂怒，還是那些傷口，那些真正的痛苦，

而在其中真真切切死去的只是石頭？

5. 心智在彷徨，而那緘默的形象正用憐憫與恐懼擊打著心。

兩條憤怒的蛇纏繞著，構(gòu)成了一個(gè)大圈和兩個(gè)緊鄰的環(huán)形，

在紛亂中緊緊纏繞著三個(gè)人體。

雙眼幾乎無(wú)力去見(jiàn)證這野蠻的死亡與可怕的命運(yùn)：

一條蛇，顫動(dòng)著，在襲擊著拉奧孔，

10. 從上下兩側(cè)同時(shí)將他包裹，接著迅速地咬了他的腰。

由于這一擊，他的身體向后退縮；四肢扭曲，兩側(cè)也因?yàn)閭炊鴱澢?/p>

——所有這一切，你都可以清楚地看到。

而受到劇痛的驅(qū)使，他發(fā)出了一聲呻吟，試圖拔掉那殘忍的毒牙，

由于不再能承受這苦痛，他將左手猛伸向蛇的后背：

15. 肌肉緊繃著，用盡全身的力量努力著做出最后無(wú)效的抗?fàn)帯?/p>

狂怒的蛇牢牢地掌控著他；由于痛，他喘息著發(fā)出了一聲大吼。

另一條蛇滑動(dòng)著，一次次纏緊他，從四周和下方，

在他雙膝的下部緊緊地打了個(gè)結(jié)。

他的雙腿向外扭曲，在令人窒息的纏繞之中，

20. 一條小腿腫了起來(lái)：生命的器官由于被扼制的脈搏而窒息，

他烏青的血管腫了起來(lái)，里面是黑色的血。

同樣的暴怒襲擊著兩個(gè)兒子，

貪婪地抓住他們，撕扯著他們可憐的肢體：

它已經(jīng)在咬著其中一個(gè)兒子流血的胸

25. （他用最后一次哭喊召喚著父親）

而后用它有力的盤繞將他纏住。

另一個(gè)孩子，還沒(méi)有被蛇的毒牙所傷

用一只抬起的腳強(qiáng)推開(kāi)蛇的尾巴，

在恐懼之中看著可憐的父親，站在自己的近旁，

雙重的恐懼讓他陷于巨大的悲痛之中，眼淚流下來(lái)了。”

……

巴克森德?tīng)枌?duì)于文字描寫與圖畫(huà)關(guān)系的論述就是圍繞以上詩(shī)行展開(kāi)。他的核心問(wèn)題是：這段描寫文字到底描寫的是什么？這些文字顯然無(wú)意去表現(xiàn)事物本身或者是事物的物理特征，對(duì)于此類事物的表現(xiàn)需要其他媒介，比方說(shuō)圖解或數(shù)字。它們也似乎不是對(duì)觀看《拉奧孔》過(guò)程的描述，按照巴克森德?tīng)柕谋硎觯斑@里有一些類似描寫‘觀看’的東西，但又很難說(shuō)清楚具體是哪一類觀看——是眼睛不斷的掃描運(yùn)動(dòng)嗎？這似乎不太可能；還是對(duì)于我們從掃描活動(dòng)中累積起來(lái)的感知的表現(xiàn)？（這是一個(gè)相當(dāng)有問(wèn)題的事情），或者是其他的事物？”

那么，這些文字到底描繪的是什么呢？熟悉巴克森德?tīng)栠^(guò)往著作的讀者應(yīng)該對(duì)如下的論點(diǎn)不會(huì)感到陌生：對(duì)于圖畫(huà)的一個(gè)文字描繪最好被看成是對(duì)于一種想法的表現(xiàn)，或者至少是對(duì)于一種思考狀態(tài)的表現(xiàn)。所以對(duì)于塞杜徒《關(guān)于拉奧孔雕像》中描寫文字的最準(zhǔn)確說(shuō)法應(yīng)該是這樣的：它們是對(duì)觀者在觀看拉奧孔時(shí)和觀看完拉奧孔之后所產(chǎn)生的思考狀態(tài)的表現(xiàn)。

當(dāng)然，巴克森德?tīng)栕珜戇@篇論文的根本目的，是尋找塞杜徒詩(shī)中那些極具視覺(jué)性（visual-like）和視覺(jué)形態(tài)（scopomorphic）的事物。這些事物并不存在于字詞之中，而是存在于詩(shī)的結(jié)構(gòu)層之中——以文字作為媒介的詩(shī)歌的順序結(jié)構(gòu)，同觀看雕像時(shí)的觀看行為有著密切且復(fù)雜的關(guān)系。

塞杜徒在詩(shī)歌的開(kāi)始部分問(wèn)道：“從哪里開(kāi)始，哪里結(jié)束？” 實(shí)際上，他的疑問(wèn)觸及到了藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)根本問(wèn)題。那就是，雖然視覺(jué)藝術(shù)是被眼睛漸次感知的，但其結(jié)構(gòu)卻是在同一時(shí)間展示給視覺(jué)，而語(yǔ)言在本質(zhì)上則是一種具有時(shí)間性和線性的媒介。藝術(shù)批評(píng)就是用一種線性的媒介去體驗(yàn)視覺(jué)藝術(shù)。語(yǔ)言文字總是要求事物以一定的順序出現(xiàn)，而視覺(jué)藝術(shù)卻永遠(yuǎn)擺脫不了它的共時(shí)性特點(diǎn)。塞杜徒顯然意識(shí)到了這個(gè)難題，并試圖去解決這個(gè)難題。他首先快速給出在觀看的第一時(shí)間里便會(huì)發(fā)生的所謂“視覺(jué)主旨”（第一到第四行），接著是對(duì)觀者大略反應(yīng)的描繪（第五行），再次是雕像整體的大致形式和結(jié)構(gòu)（第六、第七行）。最后，當(dāng)他用文字重建拉奧孔這個(gè)人物時(shí)，對(duì)于雕像的描寫進(jìn)入高潮（第八行及以下）。

在巴克森德?tīng)柨磥?lái)，塞杜徒的《拉奧孔雕像》彰顯了所有藝術(shù)批評(píng)都必須面對(duì)的問(wèn)題。在論文最后，他以提問(wèn)的方式對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行了總結(jié)。不過(guò)，他并沒(méi)有對(duì)這些問(wèn)題做出解答。20世紀(jì)最重要的美術(shù)史家之一，即便在生命的最后幾年，即便在對(duì)藝術(shù)批評(píng)的本質(zhì)進(jìn)行了數(shù)十年的思考之后，仍然拒絕給予藝術(shù)批評(píng)（即用文字去描繪圖畫(huà)）一個(gè)明確的定義。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期的舞蹈理論認(rèn)為，舞蹈是展現(xiàn)心靈運(yùn)動(dòng)的一種行為，“它遵循著各種和諧的、有節(jié)奏的完美和音。這種和諧感經(jīng)過(guò)我們的聽(tīng)覺(jué)，快樂(lè)地來(lái)到我們興奮感官的知性部分。從那里，它創(chuàng)造出各種甜美的動(dòng)作。這些動(dòng)作似乎在違背著它們的天性，將自己圍蔽了起來(lái)，但似乎又在努力逃脫，讓自己在敏捷的動(dòng)態(tài)中展現(xiàn)出來(lái)。”巴克森德?tīng)栂矚g以類似這種對(duì)于舞蹈的理解，來(lái)理解人們觀看繪畫(huà)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。在他看來(lái)，創(chuàng)造藝術(shù)品、觀看藝術(shù)品和跳舞一樣，是一種體力活動(dòng)，但同時(shí)也是一種知性活動(dòng)，是有心智和心靈參與其中的活動(dòng)。對(duì)繪畫(huà)的描寫必須尊重藝術(shù)品創(chuàng)作及觀看的物理及知性特征。那些過(guò)分強(qiáng)調(diào)故事性、敘事性的美術(shù)史作品，實(shí)際上是采取了一個(gè)方便法門：在面對(duì)來(lái)自藝術(shù)品的挑戰(zhàn)時(shí)，他們避重就輕，他們?cè)诋?huà)作面前為讀者進(jìn)行了另外一場(chǎng)表演。

同具有“敘事暴力”的敘事性美術(shù)史文字相比，巴克森德?tīng)査鲝埖倪@種基于視覺(jué)線索而得來(lái)的“限制性”文字描寫，并不會(huì)在讀者與觀者面前耀武揚(yáng)威，它們?cè)谥敢^者觀看的同時(shí)，總能給予觀者與讀者一定的開(kāi)放性。當(dāng)觀者憑借著這類文字完成了觀看、離畫(huà)作而去的時(shí)候，心中總是會(huì)泛起一些酸澀的余味，而新一輪的觀看也就在所難免了。

Back to the “Low Level”: Notes on Michael Baxandall’s Non-Narrative Description

Wang Yudong

Key Words:Michael Baxandall， Narrative Visual scanning， Non-narrative

Abstract:By way of analyzing several key works by the noted art historian Michael Baxandall，this article aims to reveal his attempt in a nonnarrative， “l(fā)ow-level” approach to art history and its significance for redressing the current vogue of telling stories in art history writing.