論藝術贊助的情感交互

馬 蘭 （華東師范大學 藝術研究所 200000）

論藝術贊助的情感交互

馬 蘭 （華東師范大學 藝術研究所 200000）

藝術贊助作為美術史研究的方法論之一，最早起源于西方文藝復興的藝術研究之中。近些年已被國內學者廣泛運用1，并為美術史研究提供了十分裨益的方法。藝術贊助作為贊助人與藝術家之間的一種經濟關系或經濟契約，是一種社會行為，但同時也是一種個人行為，各個群體、階層都存在一定差異。對于贊助的動機而言除了最根本的經濟利益之外，不同的贊助人會有不同的贊助動機。本文主要討論這種契約的經濟利益關系背后所存在的情感因素對藝術贊助所起到的綜合性作用。

藝術贊助；契約關系；情感交互

藝術來源于現實生活，因而在研究某種藝術現象或者某位藝術家時，必須將考察的視野擴張到其廣闊的社會文化背景中。所以藝術的研究是“多元化”的，這樣就衍生出一系列的方法論：社會學、心理學、圖像學、藝術贊助等等。這些方法論近些年來廣泛的運用于美術史領域的研究，研究學者們不僅僅關注藝術現象本身，更多運用外相關的方法來解讀美術史。藝術贊助作為藝術研究外相關的方法論之一早在西方17世紀已被眾多學者運用。在西方早在16世紀意大利藝術家喬爾喬·瓦薩里就地頌揚了贊助人對藝術家的支持。在他那本震驚中外的著作《意大利藝苑名人傳》中處處充滿著對贊助人美第奇家族的感激之情2。

一、贊助前的情感因素

1.贊助人的選擇

一個藝術贊助行為的開端是以其贊助人首先產生對藝術的需要，按照美國著名的心理學家馬斯洛（Mas1ow）的需求理論，人類的需求分為五個層次：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現需求，依次由較低向較高層次轉化3。對于藝術贊助領域而言，不同的贊助群里有各自不同的需求。由于不同的心理因素會直接導致贊助人以不同的標準選擇藝術創作者。那么在贊助開始前的這一階段首先參與進來的便是贊助人的不同情感。

作為贊助史上第一位留名青史的藝術贊助家族——美第奇家族，以其高上的政治地位和雄厚的經濟實力可稱為整個文藝復興時期的中流砥柱。美第奇家族靠經商起家4，憑經濟實力獲得了政治權力，與普通的商人大有不同。洛倫佐是美第奇家族藝術贊助的主要代表人物，他所統治的美第奇家族已經成功從一個富裕的商人轉型成為一個統治地位十分穩固的霸主。在他祖父統治的時代“贊助確實是美第奇家族政治中的一個主要手段”5，而如今的洛倫佐已經不再完全將藝術作為其政治經濟的手段之一。洛倫佐對藝術家的選擇有一套自己的標準，這是有別其祖父們的。對于家族勢力已經十分鞏固的洛倫佐來說他所選擇的藝術更多的偏向于自己的喜好，并不僅僅為了提升家族的政治經濟地位而去一味的選擇聲名顯赫的藝術家。在洛倫佐統治時期他更多的是培養了一批時代性的藝術巨匠，傾注了自己對藝術的情感。

2.藝術家的選擇

藝術贊助的另一個主體部分便是藝術的創作者——藝術家。在一種藝術贊助行為達成共識之前，贊助人會根據自己的政治地位、經濟實力、審美愛好等情況選擇藝術家，同時藝術家也同樣具有對贊助人的挑選權利。并不時每一位想要給予贊助的來著藝術家都無條件接受。那么對于藝術家而言他選擇的標準中也包含了自己特殊的情感。

18世紀的揚州畫壇十分活躍，藝術市場也比較成熟，由此產生了眾多杰出畫家，其中以揚州八怪為主要代表。藝術贊助主要以鹽商對揚州一批藝術家的贊助為主，著名的贊助者有馬曰館（1688一1755）、曰璐（1695一1769）兄弟。他們以自己高尚的品格以及自身的修養招攬眾多藝術家紛紛投靠，然而并非所有揚州商人都能夠成功的贊助（或購買）到自己心儀畫家的作品。畫家也會對自己的購買者或贊助者有所挑選，當然首當其沖的是贊助者的品性及修養。

清人筆記中記載了一則異常生動的故事：一位鹽商非常賞識鄭板橋的畫，但求而不得。故此從側面打聽板橋愛吃狗肉，從而設局以肉引誘之為其作畫。這則故事從側面反映出鄭板橋賣畫也是有選擇的，對于一些追名逐利的商人鄭并不樂意售畫與其。那么一些可以購得板橋畫者或是資助板橋的鹽商肯定是在某一方面與鄭板橋達成了共鳴，他們才能順利達成這種贊助關系。

二、贊助中的情感因素

1.贊助中的人文情感

當贊助人與藝術家之間達成一種贊助關系之后，便開始了藝術創作的過程。

在這一過程中藝術家需要根據贊助人的要求進行藝術創作，而贊助人要對藝術家履行某種贊助協議。兩者開始彼此的溝通和接觸，但在這種契約關系的進行中時常包含著濃厚的人文情感因素。這里我們以西方的洛倫佐與中國的揚州八怪贊助人揚州商圈為例。

洛倫佐在藝術上的發現與建立當數他發現并且培養了一代巨匠——米開朗琪羅。與年輕的米開朗基羅之間的動人事跡更是廣為流傳，孔迪維在《米開朗基羅傳》中詳細記載了洛倫佐如何在圣馬可花園偶然發現了少年米開朗基羅的非凡天才，于是將他帶進自己家中，直到1492年洛倫佐去世……在此期間，米開朗基羅每月還得到5個杜卡特的津貼用于補貼他的父親。洛倫佐對米開朗基羅的才能充滿著欣賞并且自始至終的支持他的藝術事業。

與美第奇花園培養藝術家具有異曲同工之妙的是中國清代藝術贊助人——揚州商人，他們用園林為揚州八怪提供創作場所并且也為畫家提供衣食住行上的生活資助。揚州八怪中的華喦“與揚州員果堂結識華喦，資助其往返于揚州與杭州之間，且當其窮困潦倒之時員氏子女更是以“分金壓歲”為其資助。6華喦晚年更是迎娶了鹽商汪玉樞的女兒，并在玉玲瓏館中安度晚年。

再如雍正年間建造的小玲瑰山館，它的主人是徽商巨富馬曰琯兄弟，他們在小玲瓏山館中廣交天下名流，“四方人士聞名造廬，授餐經年，無倦色”。馬家兄弟對揚州八怪更是關懷備至，黃慎、羅聘、金農、高翔等都得到了馬氏兄弟的資助，馬氏兄弟甚至為其做到眷顧妻兒的程度。

揚州八怪中的汪士慎也是寓居于小玲瓏山館的“七峰草堂”中，自此汪士慎別號“七峰居士”。他在這里住了十年之久，作為詩畫相兼的藝術家，他將自己的詩作集取名為《巢林集》并一心想把自己的詩集刻印出來，但就汪士慎由于錢財不富裕不能完成，最終亦是馬氏兄弟資助他刻印了《巢林集》。可見揚州眾位藝術家和贊助人之間深厚情感交流。

2.贊助中的審美情感

《牛津藝術手冊》對贊助人的解釋中也提到，在17世紀以前不存在真正意義上的藝術贊助行為，在17世紀之前的所謂“贊助人”購買藝術品或支持藝術家的行為，都是出于實際的功用目的，將藝術品作為交換商品或彰顯財富的弦耀品，并以雇用優秀藝術家為其服務而視為榮耀。7貢布里希在《作為藝術贊助人的早期美第奇家族》中表明“藝術作品是捐贈人的作品”。8一位藝術在收到贊助之后的創作過程中首先會按照或是遵循贊助人的要求進行創作，其作品必須滿足贊助人的喜愛。例如洛倫佐在委托米開朗琪羅為其制作藝術品的過程中，米開朗琪羅會遵循贊助人洛倫佐的要求按照他的審美進行創作，然而這個過程并不僅僅只是一種對于要求的遵循，而是也會伴隨著米開朗羅在接受贊助的整個過程中與洛倫佐的交流這種交流有生活上的情感上的藝術上，贊助雙方一旦贊助關系達成時那么一種相互的影響便也潛移默化的開始了。

藝術家在為贊助人創作藝術作品時除了一種純粹的、必須遵守的契約關系導致其必須按照贊助人的要求來創作外，這其中必然包含著雙方在藝術價值、藝術審美方面交互性的影響。贊助人會漸漸理解藝術家的審美方式，藝術家也能慢慢接受贊助人的創作要求。當兩者達到一個制衡的點上那么一幅接受贊助而創作出的藝術作品也就即將完成。

三、贊助后的情感因素

贊助人選定一位藝術家為其制作一件藝術品而藝術家對贊助關系也同樣滿意時，一種契約關系下的藝術贊助行為便由此開始。當藝術家創作的作品同時達到自己和贊助人的審美要求時，完成藝術品創作的整個過程那么也就意味著此次藝術贊助行為的結束。在以上整個贊助開始至結束的過程中都摻雜著雙方特殊的情感因素。但這種情感并不是隨著此次贊助契約的結束而到此為止，大多數藝術家和贊助人在贊助結束后仍然保持者相互的關系（某些純商業的購買除外）。

意大利文藝復興時期藝術贊助行為是普遍至極的，除了諸如美第奇家族這樣的宮廷贊助外商業團體贊助、個人贊助等都十分普遍。其中如宮廷贊助與商業團體贊助等實力雄厚的贊助人往往會對藝術家的家庭極其晚年生活都加以眷顧。藝術來源于生活，它的每一細胞里都包含著社會所賦予它的各種因子，本文所討論的在藝術贊助契約關系外的贊助雙方的情感交互只是其中的冰山一角。

四、余論

中國藝術贊助研究的前奏當屬2003年《榮寶齋》期刊的第一期到第五期期連續刊載了題為“中國畫家與贊助人”的文章，其作者是海外學者李鑄晉、朱麗雅·K·莫雷等人。該系列文章中包含《引言》，《宋高宗：藝術家和贊助人—王朝復興》《阿爾喜普和他的繪畫收藏》《元朝繪畫與贊助情況》等，是目前國內所能見到的最為系統的以“藝術贊助”為研究方法探討中國美術史的研究成果。然對此文抱有疑問的學者也有，如李萬康先生的《質疑中國畫家與贊助人之系列論文》以樸實直白的語言揭示了該著作的不足之處，李萬康先生認為中國不存在藝術贊助一說，根本原因在于：中國不存在西方的契約關系，藝術家既沒有固定工資也沒有與贊助人互相平等的身份地位。9

中國與西方存在很多本質性的差別，中國自古以來的自給自足自然經濟導致很多文人恥于直白的言商言利，所以至今沒有在藝術上出面過明確的贊助人一詞，但是李萬康先生所推崇的收藏家、好事者等中國本土詞匯雖不能與贊助等同，實則也是與藝術贊助存在諸多交匯之處。李萬康先生所提及佛教信眾、供養人、捐助者等，筆者認為這是一種東方化的贊助。藝術贊助作為社會學方法論的一個分支，其很大程度上受特定社會階層、經濟、思想等制約。在南北朝時期出現很多佛教的供養人，他們實則與制造佛像的藝術家也是存在一種契約，如造像的價格、時間、造像的內容等。所以我們今天能看到很多以某位供養人姓名為名稱的佛教造像碑造像塔。這些造像碑的藝術內容也是由供養人來決定，且多數造像碑上會出現供養人的姓名與畫像。在此筆者大膽假設這是一種藝術贊助的行為，這種以供養人為主要代表的藝術贊助就如同西方文藝復興時期的個人定制，他們都同樣不存在長期的雇傭關系。西方文藝復興時期的個人定制是為個人審美享樂或是政治地位的提升，而南北朝時期的供養人則是為了宗教信仰或是為了得到佛的庇佑，且在當時造像盛行的環境中亦是一種身份地位的象征。再者雕制佛像的工匠確是屬于藝術創作者，設想如果南北朝有一本如《玉臺畫史》《宣和畫譜》一般記載著名造像工匠的史書，那么南北朝時期很有可能出現一大批著作頗多的造像藝術家。如此這般便對研究南北朝時期的佛教造像、造像背景、制作工匠、供養人、社會思想都同時打開了思路，不失為一種切實可取的方法。

再者筆者認為：一味的糾結中國是否存在藝術贊助這一問題在某種程度上是不可取的。除李萬康先生外也有其他學者探討過藝術贊助在中國宮廷繪畫中的無效性等等這些研究無非都是對西方藝術贊助中的某一個因素上綱上線的進行中西比較。但實際上東西方的藝術與產生藝術的社會背景完全不同，一味的對比參照并沒有什么重大的實際意義，畢竟我們對于中國美術史的研究與探討，究其根本都是為了盡可能的揭示與還原歷史，讓中國博大精深的傳統藝術得以更加顯現與發揚。中西方學者試圖用藝術贊助的方法來解決中國美術中的一些問題實則是一種有助于學術發展的行為，為國內學者提供一種開闊視野的方法。然在實際運用的過程中藝術贊助這一方法亦難免出現生搬硬套的弊端存在，故我們在運用藝術贊助方法論的同時要結合現實問題的特殊性來予以采用才能盡可能的發揮這一方法論的優點。

回歸本文所探討的藝術贊助中的情感交互，無論東西方的藝術贊助行為中都一定程度上包含了情感因素。這種特殊藝術行為不僅僅是一種純粹的只為經濟利益而言的契約，這其中更多的包含著贊助人對藝術家如伯樂與千里馬之間的情感。這種相互影響滲透的情感始終融化在藝術創作的過程中，體現在藝術作品之上。就如同上文所討論的佛教供養人為例，造像的藝術家既對佛像的供養人（也就是他的委托人）有伯樂之恩，會在藝術創作的過程中較大程度的考慮供養人的審美及要求。那么同樣作為供養人，他在選定一位藝術家作為自己供養佛像的制作者，首先要對其才能給予充分肯定，再者將自己這種虔誠的宗教信仰也寄托于該藝術家的身上，再如揚州八怪受到鹽商的贊助整個過程亦是如此。故此藝術贊助作為一種美術史方法論，其本身的特點特性以及對美術史研究的貢獻著實博大精深。

注釋：

1.胡光華先生在《美術觀察》上發表《傳教士與明清中西繪畫的接觸與傳通（上、下）》， 《從西方的“中國熱”到中國外銷藝術的西化》等文章，已運用藝術贊助方法；萬青力發表于《中國商人中有影響的藝術家》（（美術觀察》（2002年第10期）的文章中：“至遲從18世紀，以商賈為代表的新興市民階層并不僅僅是扮演著藝術贊助人的角色，而是走上前臺，直接參與藝術創作。”

2.周麗馨.《析意大利文藝復興時期的藝術贊助現象》.復旦大學，2009年碩士論文.

3.宋琛.《共生與互動—藝術贊助與揚州畫派的興衰》.碩士論文 東南大學，2005.

4.轉引周麗馨.《析意大利文藝復興時期的藝術贊助現象》.碩士論文復旦大學，2009年注47條colonel GF Yang.c.B.在《美第奇》書中認為美第奇家族從十三世紀初起即經營商業和銀行業。

5.[英]貢布里希，李正本，范景中選編.《文藝復興：西方藝術的偉大時代》[M].中國美術學院出版社，2000：150.

6.華喦《離街集》卷三。

7.Osbome Harold.《The Oxford Companion to Art》[M].Oxford Clarendon Press，1983：821.

8.貢布里希.《作為藝術贊助人的早期美第奇家族》，《文藝復興：西方藝術的偉大時代》[M].中國美術學院出版，2000：10.

9.宋琛.《共生與互動—藝術贊助與揚州畫派的興衰》.碩士論文 東南大學，2005.

馬蘭，工作單位和職務：華東師范大學 藝術研究所大學 2014屆研究生。