不在梅邊在柳邊

夏丹

好的藝術家都是因情入戲。細看陳川的戲曲人物畫，感覺他入戲之深！

最早決定畫杜麗娘，就是因戲生情，“情不知所起，一往而深”。陳川首先在《牡丹亭還魂記》的原著中發現了深情，以此推動他在研究生畢業時創作了大型戲曲組畫《玉茗春夢》，尺幅巨大，神形畢肖，那時他關注的是人物情節和戲劇性。他系統地研究舞美、造型、人物、唱腔，希望把戲曲精神理解透徹，這才把其中的人物提煉出來，再進行藝術化概括，這就有了我們看到的他筆下的女子。

走入社會，面對自我，陳川由戲妝轉而關注戲妝下的人，他也漸漸明白，自己所著迷的是戲曲表演形式下沉潛的古典之美、人性之美。

一切都還原到繪畫上來。

戲臺變成為長廊、幽石、古船或水汀，用戲曲的虛擬化手法，無中生有，耳目新奇。不再只使用戲臺上的動作，更多的是還原仕女本來的自在，或立，或坐，或駐望。這是一個前世的遙遠形象，人物從簡潔生動走向凝重出塵。多余的畫面元素也都被畫家一一減去了，有些極簡的只保留一人一景一圖章，空靈而險絕，從畫面到筆墨，他都在進行精心的凈化提純，以虛景代替實景，以自然反襯人性。

我想這種藝術手法是以最大的難度考查一個藝術家的古典人文修養。而立之年后，厚積薄發的陳川完成了從“寫境”到“造境”的優雅轉身。

戲畫是中國畫特有的傳統表達方式，遠有陳洪綬，近有關良，都是能夠從戲曲藝術轉化、生發為繪畫藝術，形成美妙絕倫的戲畫。傳統戲畫有戲曲的氛圍，而今戲聲漸希，戲畫如何生發？

陳川的落腳點放在古典現代性上，他在寫作的博士論文，就是尋找從17世紀到20世紀中葉的戲畫的脈絡，這個脈絡既是文化的，也是畫理的，他執意尋找的是戲畫的現代性規律，從而探討“現代意識古典情懷”美學的未來。

關良的戲畫，是將個人的現實鞭辟入里畫進角色中，也將愛憎與英雄精神畫進角色。我想，如果說，他的戲是武戲，陳川的戲則是文戲。

他選取園林、扁舟、長笛、古琴等道具，借助中國畫的顏色、線條等語言，創造出一個東方情境下的戲妝少女。這些旦角沒有臉譜化，而是呈現出一種沉潛與幽微的性格與質感，這是由細節里的功底決定的。

陳川自述他的臨摹是從明人肖像開始，后又追摹到宋唐人物，從一開始就表現出對畫面情致形態的迷戀，后來，在美院接受現代造型訓練，研習過整整三年的線性素描和線描——所以他的畫面呈現出最具表現力的線條，融合了西方古典藝術的細致描摹，筆墨與形式的相融相合，特別是以寫意的格局展開工筆繪畫。

那么，畫中的戲最好在哪兒呢？也許是我們看到畫中人的那一瞬。她陌生高冷、精致，伴著似有似無的水磨調兒，剛剛好的處于我們審美的視域。

非常好奇，下一步陳川要將觀眾引向何處？從戲曲藝術的虛擬，到繪畫藝術的虛擬，陳川找到了自己藝術的生發點。我能肯定他最終到達的那個地方，最初的情懷與夢想也會生長到那里。

有道是“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”。