韓國綜藝編劇為何這么牛

劉佳璇

對于本土社會問題的敏銳診斷與深刻洞察，才是他們真正的創新秘訣

柳成贊入行綜藝編劇超過20年，在韓國的江湖地位是“綜藝編劇教父”。2015年，他受中國著名電視制作人易驊的邀請，為易驊的日月星光傳媒編導團隊授課。

一個背景是，包括《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《咱們穿越吧》在內，在中國的熒屏上已經出現超過30檔韓國模式的綜藝節目，占比高達43.27%。

豐富的人物個性、流暢的敘事結構、有趣的競爭模式讓“韓國模式”大熱。而這背后，卻是中國電視人對于原創匱乏的焦慮與隱憂。

人們好奇，那些打動觀眾的創意是如何想出來的？于是，把關節目創意的幕后操盤手韓國綜藝編劇，成為中國電視人關注的一個群體。由此，各衛視平臺和制作公司舉辦的各類“韓國綜藝編劇大師班”，也如雨后春筍般冒了出來。

“在這個階段，單純引進模式是不夠的，有必要學習韓國的制作模式和編劇工作方式。”易驊對《瞭望東方周刊》說。

在柳成贊的課堂上，中國編導猶如海綿吸水般記錄要點。他們的面孔還稍顯稚嫩，但其中不乏已在節目中擔綱重要編劇的人。

而在韓國，與這些中國編導同齡的年輕編劇還在節目組中“打雜”，他們要在激烈競爭中一步步“升級打怪”，才能成為下一個柳成贊。

“節目的母親”

1993年，易驊踏入湖南衛視時，中國還沒有“綜藝編劇”一說，導演工作與創意策劃都由“編導”承擔，這種狀態一直持續到韓國綜藝大量引進。

最初，燦星制作副總裁陳滌在聽到這個概念時，感覺“很奇怪”：“好好的真人秀還要編劇，那還真人秀什么呢？”

然而，他很快意識到，隨著市場化越發深入，隨著電視工業化的發展，精細化分工其實是一種必然。韓國綜藝的劇情化設置，更讓綜藝編劇不可或缺。

精細化分工，可以讓人才在專長領域將能量發揮到最大，也解決了編導合一機制下，精力有限的編導無法兼顧執行和創意的問題。

打造過《叢林的法則》的韓國知名編劇樸輝善將韓國綜藝的導演比作節目的“爸爸”，把編劇比喻為“媽媽”。“一個電視節目能夠成功，要靠導演和編劇一起努力合作，養育一個惹人愛的‘兒子。”他告訴《瞭望東方周刊》。

具體而言，導演負責宏觀層面，提供創意的核心點，而編劇在微觀層面工作，將這些核心點延伸成節目流程的“線”和節目呈現的“面”。

韓國綜藝編劇金賢娥舉例說：“微觀層面包括小的想法，節目中的任務，與藝人的溝通，一些文本方面的細化等等。”

“一個劇本需要校對多達60遍。”韓國綜藝《犯罪現場》的編劇與中方版本《明星大偵探》編劇溝通時，舉出這個數字來說明他們工作的精細化程度。

綜藝編劇的工作不僅是在工作室寫出臺本、在會議室討論創意，還需要參與節目制作的所有環節：從前期策劃到創意設計、場地的選擇、群眾演員與藝人的邀約、拍攝流程、臺本的撰寫，再到參與錄制及后期的字幕設計。

《咱們穿越吧》的花絮曾揭示編劇工作的冰山一角：在“穿越戚家軍”這期節目錄制前一天，不同體質的男女編劇要親身試玩游戲，測試游戲可行性和道具安全性，還要根據天氣狀況對任務設置作調整。

而在錄制現場，當導演忙于場面調度等問題時，編劇則在觀察現場的各種情況，一旦被現場激發出新的想法，可以隨時提供方案。

“后期階段，編劇再把所有元素加以提煉。查看素材，根據每一期藝人的狀態和心態的變化，講故事的重點、手段也會調整。”易驊對本刊說。

也就是說，綜藝編劇和影視編劇工作差別極大，他們并不提供演出藍本，而是在節目制作的各個環節把控創意的實施。

韓國綜藝節目《神話放送》

《奔跑吧兄弟》總編劇王璐曾用一句話精辟概括：“傳統劇本上會寫著‘尖叫二字，而綜藝編劇只是設計了過山車，叫不叫隨你。”

給藝人“下套”

陳滌用“與人斗”來形容編劇的職責，他們為藝人挖下一個坑，促使藝人迸發出人意料的效果。

綜藝真人秀的拍攝過程中，編劇要衡量突出藝人何種面貌，在不扭曲藝人自身特質的基礎上讓節目有更好的效果。

《極限挑戰》中的“壞叔叔”黃渤、“神算子”黃磊，《咱們穿越吧》第一季中的“懶神”沈騰等經典設定，都來自編劇團隊對藝人特質的挖掘和解讀。

了解藝人可以更好地鋪陳劇情、設置游戲。為此，節目開拍前，編劇團隊往往要對藝人進行調研，即所謂的“前采”。

一位韓國編劇發現了中韓兩國在“前采”上的差異：“在韓國，即使這個藝人不是我的直接朋友，我也能找到他身邊很親密的人去掌握第一手的資料，而不像在中國只能去訪問經紀人，這樣只能得到被過濾的信息。”

易驊坦言，大部分時間中國制作團隊還是在“半理解半想象”地勾畫藝人的角色設定。

其實，韓國的大牌編劇們都有一個藝人朋友圈。藝人尊稱他們為“作家老師”，而他們對藝人也非常了解，可以有針對性地為藝人設計劇情。

為恐高的藝人設置高空任務、為怕蛇的藝人設置有蛇出現的環節，這其實都是編劇們的“套路”。

樸輝善在一場“大師課”上表示，韓國綜藝編劇也不是一開始就掌握了與藝人互動的秘訣。

早期韓國綜藝節目在錄制時，攝像師身旁會坐著編劇，他們拿著記事本，告訴藝人應該怎么做。

但韓國編劇發現，如今再這樣做會讓藝人的投入度降低。所以，他們一般會在拍攝前期告訴藝人節目的大體內容和拍攝目的，并在拍攝過程中盡量不去打擾藝人。

《極限挑戰》中黃磊常常與節目組互相算計，這已經成為一種看點。而在韓國，編劇與藝人的斗智斗勇也是常態。

樸輝善透露，藝人或許會對一些任務產生本能反應，不愿參與競爭。這時，高明的編劇會采取兩種應對方式：

第一種，透露一個更艱難的任務備選，讓藝人覺得當下的任務更易完成。

第二種，編劇假裝若無其事地先去完成任務，讓藝人誤以為任務很簡單，但當藝人自愿挑戰這個任務時便會失敗，實現編劇預先構想的喜劇效果。

這是因為編劇事先做好了實地推演，了解藝人不知道的“通關秘籍”。樸輝善說：“這種應對方式最為高明，既讓參演者自愿完成挑戰，又達到編劇構思游戲時的預期效果。”

中國第一檔歷史體驗真人秀《咱們穿越吧》

切中觀眾的心理痛點

一位韓國編劇告訴本刊記者，中國綜藝“我見過最夸張的一次，因為編劇人員的臨時調換，明星都已經到達，還沒有形成劇本，新編劇在沒有勘景的情況下現場發揮也完成了錄制。”

他為中國綜藝可以出現這種“好運氣”感到驚訝，因為在韓國，這樣做失敗的幾率非常高。

每周，韓國6個主要電視頻道為全國5000多萬電視觀眾制作播出的綜藝節目有60檔之多。

綜藝節目彼此之間競爭壓力巨大，據統計，在優勝劣汰的生態下，韓國每檔綜藝節目的平均壽命不到2年。

就連壽命最長的《無限挑戰》也曾遭遇危機，收視率一度低迷。

最開始，《無限挑戰》的創意就是安排藝人挑戰各種困難任務，如與牛進行拔河、人力對抗機器等。雖然參演明星賣力出演且形象盡失，但依然難以完成任務，讓觀眾覺得節目喪失了看頭。

后來，電視臺更換了編劇團隊，文恩愛、樸輝善等成了救場者，前者是《無限挑戰》《兩天一夜》的總編劇。他們為節目調整了創意方向，最終定位是——“雖然參演成員愣頭愣腦，事情做不好，但他們勇于挑戰，并不言敗。”

花了一年多的時間自救，《無限挑戰》終于迎來轉機，“激發了觀眾對節目的認同感，觀眾以他們為榜樣，效仿他們的遇事態度和行為。”樸輝善說，只有節目輸出的價值觀被觀眾肯定，節目收視率才會提升。

育兒節目關心家庭教育、軍旅節目關心青年男性的兵役生活、婚戀節目關心戀愛關系的產生與發展，這些節目模式都切中了韓國觀眾的心理痛點。

韓國編劇金美蓮曾研發一檔韓國綜藝中少見的職場類節目，節目將明星藝人送到公司體驗職場生活，講述職場新人的成長故事。

金美蓮對《瞭望東方周刊》說，創意支撐點在于韓國人口中有28.4%是上班族，“他們都生活在企業內部競爭、辭退等充滿不安的工作環境中，這種生活可以引起觀眾的共鳴。”

韓國編劇協會綜藝節目研究會會長崔大雄曾概括，編劇為了創意“一天到晚看電視”。顯然，他們看的不只是節目模式，而是在尋找韓國人生活的共同體驗。

在這個基礎之上，編劇們從個體生活的狀態出發，在不同的節目中，絞盡腦汁探究不同場景、情境、關系之下的人物反應。

韓國綜藝編劇的長處，遠遠不能用創意上的“娛樂精神”來概括。對于本土社會問題的敏銳診斷與深刻洞察，才是他們真正的創新秘訣。

金牌編劇如何養成

陳滌曾感嘆：“韓國20年才出了5個首屈一指的大編劇，能夠成為首屈一指的編劇不是那么容易的事情。”

“上世紀90年代后，編劇需求增加，培訓機構出現，經過專業訓練，這些人才會被輸送到各大電視臺。”文恩愛對《瞭望東方周刊》說。

事實上，每個韓國綜藝編劇要想獨當一面，都要經歷10年以上的歷練。

按照工作年份，韓國綜藝編劇的養成路徑較為明晰，各個階段的工作內容也截然不同。

他們按資歷形成大、中、小三個等級的編劇梯隊，一檔節目所需要的8～10名編劇中囊括了各個等級。

負責資料采集、聯系場地和確定計劃可行性等細節事務的，被稱作“調研員”。他們是想要成為編劇的年輕人，一般在廣播學院（由韓國編劇協會與各電視臺運營的私立教育機構）進修過專業性課程。

入行5年，新人升級為助理編劇，可以注冊加入編劇協會，協助正式編劇將創意大綱、整體臺本轉換為各個環節的臺本，參與后期字幕的設計以及藝人嘉賓的邀約工作。

“師承”是韓國編劇培養機制的一部分，助理編劇作為后輩，往往跟隨大編劇做“學徒”。助理編劇需要再鍛煉2～3年，方成為正式編劇。

有10年以上工作資歷，正式編劇就可以擔當總編劇的職責，負責配合監制與制片人，將節目創意付諸整體臺本。

柳成贊這樣的金牌編劇，則可能挑出信任的后輩形成固定班底，成為市場上獨立的創意團隊，進行新節目的策劃。

文恩愛透露：“很多編劇都有自己的人脈，和電視臺有聯系。一旦有了一個關于節目的想法，大編劇可以推薦自己的案子，也可以接受電視臺的預約。”

雖然從調研員成長為金牌編劇需要15年的付出，可一旦成名，編劇酬勞極為豐厚，項目制作費中，編劇團隊費用甚至高于藝人出場費用。

相比韓國，中國還沒有形成成熟的編劇梯隊化培養機制。電視制作人、正楊映像聯合創始人楊力對《瞭望東方周刊》透露，目前中國的綜藝編劇團隊往往是從導演團隊中分離而出的，“在挑選編劇時，對人的洞察力和對現場情況的反應力，是硬性標準”。

他們以80后、90后的年輕人為主，除了向韓方取經之外，更多是在不斷實踐中歷練。

每年產出300～400檔綜藝節目的中國電視市場，為綜藝編劇這一朝陽行業提供了成長機遇，楊力說：“中國有大量練手的機會，這對現在的年輕編劇來說是最重要的。”