曲藝人打造的方言劇：《老湯》

劉景亮

方言劇《老湯》自2014年5月首演以來，在河南、河南周邊省份以及首都北京感動(dòng)了為數(shù)眾多的不同年齡、不同文化層次的觀眾，深得曲藝界、話劇界人士贊譽(yù)。該劇所弘揚(yáng)的感恩和誠信是全人類公認(rèn)而當(dāng)今又十分欠缺的美好品格，很容易引起人們的關(guān)注。這是它火起來的重要因素，對(duì)此，已有不少評(píng)論。而從藝術(shù)表現(xiàn)的角度審視，《老湯》確有與眾不同之處，這是它火起來的又一重要原因。它是由河南省歌舞演藝集團(tuán)曲藝團(tuán)的曲藝人打造的方言劇，帶進(jìn)了大量的曲藝語匯，使它的舞臺(tái)面貌別具一格，讓觀眾感到既陌生，又親切，提升了欣賞興致。

一、融進(jìn)“大書”敘事，增強(qiáng)觀眾審美注意

曲藝的長篇大書，每部能說幾十個(gè)甚至幾百個(gè)小時(shí)而聽眾熱情不減。這不僅由于藝人們高超的講說技巧，更由于長篇大書具有獨(dú)特的敘事方法。它的“拴馬樁”和“傳神”敘事，使故事情節(jié)具有強(qiáng)大吸引力，讓人物性格更具鮮明性、生動(dòng)性。“拴馬樁”，也就是我們常說的懸念設(shè)置，給觀眾一直留下一個(gè)“欲知后事如何，且聽下回分解”的疑問，以維持觀眾的穩(wěn)定注意；“傳神”講究說人狀物都要突出精神，傳遞情感，讓聽眾心神不散。《老湯》的編劇王宏，雖是話劇人，卻也是中國曲藝家協(xié)會(huì)理事，熟悉曲藝敘事，從曲本創(chuàng)作開始就已經(jīng)把曲藝的敘事方法融入了方言劇《老湯》的情節(jié)構(gòu)織。

《老湯》的懸念設(shè)置顯然接受了長篇曲藝看重懸念的觀念，開場設(shè)置懸念，中間強(qiáng)化懸念，不到收場不解除懸念。而且，它的懸念并非建立在扎扎實(shí)實(shí)的戲劇沖突上，而是建立在沖突雙方的誤會(huì)上。《老湯》情節(jié)的基本構(gòu)架是，一對(duì)生死相托的情人，由于誤會(huì)成了生死相搏的對(duì)手。拉開大幕，便以極其簡潔的敘述，擺下了苑如意要擊垮羅小船的陣勢。苑如意是有備而來，來者不善；羅小船是不明就里，糊里糊涂。一下子就給觀眾埋下一個(gè)粗大的“拴馬樁”：他們是怎么了？結(jié)果會(huì)如何？一連串的疑問喚起觀眾看個(gè)究竟的強(qiáng)烈愿望。接下來的劇情展開，不僅沒有“解扣”，反而越扣越緊。當(dāng)觀眾看到羅小船與苑如意原是山盟海誓的情人時(shí)，就會(huì)進(jìn)一步追問，苑如意為何要把對(duì)方視為仇敵并要置之死地，這在觀眾心中又疊加一層疑問。劇情進(jìn)一步發(fā)展，苑如意當(dāng)面痛斥羅小船“是鬼不是人”，聲明有賬要算。羅小船誤解為是自己欠債未還惹的禍，他盤算出自己欠苑家的是一筆巨款，根本無力償還，但又沒有理由不還，他決定籌款還賬，結(jié)果又與兒子、兒媳產(chǎn)生了沖突。這樣，觀眾對(duì)羅小船的命運(yùn)就有了更多的擔(dān)心，被“拴馬樁”拴得更牢。羅小船為籌款幾近瘋癲，突患腦中風(fēng)，劇情已無法沿著原來的方向發(fā)展。到了第八場，羅小船的好朋友武墜子才不得不去找苑如意，問出究竟，把誤會(huì)解開。但是，這一對(duì)有情人的生死對(duì)抗如何結(jié)局，仍然沒作最后交代。直到第九場的結(jié)尾，羅小船在生命終結(jié)時(shí)把“欠債”還清，全劇開場時(shí)埋下的“拴馬樁”才算徹底拔除。可見，懸念，或者說是“拴馬樁”，在《老湯》整個(gè)情節(jié)中具有君臨天下的地位。雖然懸念的根基只是一場誤會(huì)，而且誤會(huì)的維持還有某些不合理之處，但是，觀眾在欣賞中始終懷有十足的興致和真誠的感動(dòng)。有戲劇家說，任何戲劇都是“騙局”，好與不好的關(guān)鍵要看觀眾是否“受騙”。《老湯》的觀眾“受騙”了，這就是藝術(shù)的成功。

曲藝大書還特別強(qiáng)調(diào)傳神。傳神是我們民族藝術(shù)的特點(diǎn)，更是長篇曲藝吸引聽眾、使其全神貫注的重要“功法”。它以渲染、夸張等藝術(shù)手段，既突出創(chuàng)作主體的內(nèi)在精神，也突出表現(xiàn)對(duì)象的神態(tài)和情感，所表現(xiàn)的人和物常常超越生活真實(shí)，取得“離形得似”的藝術(shù)效果。長篇大書塑造的英雄豪杰就常常超越生活真實(shí)，卻能與聽眾心神相應(yīng)。那些具有程式性的“條贊”，贊人贊物，大都夸張傳神。在曲藝基礎(chǔ)上形成的小說，哪怕是被稱為現(xiàn)實(shí)主義作品的《三國演義》《水滸傳》中的許多人物，也都充滿作者的理想，突出的是一種精神，與現(xiàn)實(shí)人物相去甚遠(yuǎn)。這種注重傳神的敘事方法同樣被帶進(jìn)了《老湯》。對(duì)于羅小船這個(gè)普通人的塑造，雖然也講究形似，但是他的很多行為是超越現(xiàn)實(shí)的，例如，當(dāng)他證實(shí)了兒媳武媚娘確實(shí)買了死雞做燒雞之后，他當(dāng)眾謝罪，一邊磕頭，一邊吞吃死雞做成的燒雞。放在生活中是不可信的，不過它凸顯了一種精神，一種對(duì)誠信的堅(jiān)守，對(duì)違背誠信的痛恨。這種傳神的表達(dá)，讓觀眾得到極大滿足。記得2015年12月8日在總政話劇團(tuán)八一劇場演出時(shí)，這一個(gè)動(dòng)作就贏得了觀眾三次掌聲。羅小船為了還債要在網(wǎng)上自賣自身幾近瘋癲，苑如意一次次拿著剪刀以自殺威脅別人，等等，都與此異曲同工。特別是劇的結(jié)尾，羅小船在生命的最后時(shí)刻把銀行卡交給苑如意，把老湯秘方傳受給苑如意，苑如意吃驚地發(fā)現(xiàn)羅小船一直穿著她年輕時(shí)為他縫制的紅兜肚，等等，一連串的細(xì)節(jié)，都是傳神的，寫意的，與生活物象大不相符。例如紅兜肚，本來就只是為兒童縫制，以免他們晚上睡覺時(shí)蹬開被子凍壞肚子，大人們根本不穿這玩意兒。但是這些夸張的細(xì)節(jié)，極具沖擊力地表明主人公還了財(cái)物債，還了苑四爺?shù)耐懈秱策€了苑如意的情債，照亮了人物性格，聚焦了誠信、感恩的思想主旨，觀眾受到了震撼，取得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

曲藝“拴馬樁”和傳神敘事方法的融入，使《老湯》的敘事更具吸引力，人物形象更加生動(dòng)傳神，因而更能喚起觀眾的興趣并形成穩(wěn)定注意，這是它能夠贏得觀眾喜愛的重要原因。

二、引入曲藝表演，引發(fā)觀眾的探究和品味

戲劇是代言體，演員必須進(jìn)入角色，表演人物。曲藝是敘述體，演員是敘述者，說到故事中的人物，也有表演，但并非進(jìn)入角色，稍加模仿即可，跳進(jìn)跳出是曲藝表演的重要手段。《老湯》的演員，只有苑如意的扮演者是話劇演員，其他全是曲藝演員。作為方言劇，《老湯》的演員們在進(jìn)入角色的同時(shí)，也在不同程度上保留了曲藝的跳進(jìn)跳出的表演特色。

或許出于把曲藝表演帶入劇中的有意追求，《老湯》的文本創(chuàng)作為曲藝跳進(jìn)跳出的表演留足了天地。《老湯》文本的情節(jié)結(jié)構(gòu)，是現(xiàn)在時(shí)空和過去時(shí)空交錯(cuò)進(jìn)行的。劇中的男女主人公羅小船、苑如意和她們的見證人武墜子，都是從80歲左右的現(xiàn)在時(shí)跳進(jìn)20歲左右的過去時(shí)，而且中間沒有任何過渡，反復(fù)跳進(jìn)跳出。演員在從20來歲突然跳進(jìn)80來歲，或者從80來歲直接跳到20來歲時(shí)，都像曲藝演員一樣，既不改變化妝造型，也沒有下場上場作為過渡，只是原地改變一個(gè)姿勢，就跳進(jìn)了另一時(shí)空。

有意思的是，在統(tǒng)一的表演風(fēng)格下，三位主要演員又各不相同。扮演苑如意的柳楊/蔡小藝，在從青年跳入老年時(shí)，不經(jīng)意地披上一個(gè)披肩，肢體造型、動(dòng)作造型、聲音造型就儼然是一個(gè)老人，不僅神似，而且形似，她基本上是話劇的體驗(yàn)性表演。扮演武墜子的師亞峰在實(shí)現(xiàn)跳進(jìn)跳出時(shí)，只是動(dòng)作聲音略作調(diào)整，基本保持了曲藝的跳進(jìn)跳出式的表演，形體、聲音、動(dòng)作，都沒有太大的改變。扮演羅小船的范軍，在完成跳進(jìn)跳出時(shí)，往往有意識(shí)地設(shè)計(jì)一個(gè)動(dòng)作，如從老年跳入青年時(shí)，做一個(gè)跳躍拍手動(dòng)作，而整個(gè)表演的動(dòng)作和聲音也只是稍作調(diào)整，并無太大改變，不過，他的情感體驗(yàn)是深入的，情感傳達(dá)是真切的，他是在方言劇體驗(yàn)性表演的基礎(chǔ)上保留著曲藝表演的某些特征。

對(duì)此，批評(píng)家完全可以提出這樣的批評(píng)：這是曲藝演員進(jìn)行方言劇表演時(shí)由于功力不足，沒能真正進(jìn)入角色。但是，換一個(gè)角度思考，這又未必不是把曲藝手段帶入方言劇總體設(shè)計(jì)的一個(gè)部分。這種表演與曲本內(nèi)容、舞臺(tái)調(diào)度、舞美音響等等，都是一體的，具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。由于在總體設(shè)計(jì)中就考慮了曲藝敘事和表演手段的采用，完全的方言劇表演就會(huì)出現(xiàn)一定程度的不適應(yīng)。該劇進(jìn)入國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目加工之后，在2015年6月上演時(shí)，大家一致認(rèn)為曲本、表演、導(dǎo)演都有提高。可是有幾個(gè)專家卻私下談?wù)撜f，沒有原來的看著舒服，但又說不出原因何在。后來，劇作家姚金成說，這個(gè)劇的不少場面、細(xì)節(jié)都具有寫意性，超越了形似的真實(shí)，同時(shí)還確實(shí)有一些不符合情感邏輯的細(xì)節(jié)，原來的表演，演員沒有完全進(jìn)入體驗(yàn)性表演，較為隨意，恰恰把內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來了。這一次演出，演員們太認(rèn)真了，體驗(yàn)成分加重，表演的真實(shí)反而暴露了某些內(nèi)容的不真實(shí)，干擾了觀眾的真實(shí)感，破壞了整體的和諧。這給我們提供了一種啟示：當(dāng)一種藝術(shù)和另一種藝術(shù)相互嫁接時(shí)，不同藝術(shù)語匯必須找到最佳分寸，反復(fù)搭配，才能形成統(tǒng)一有序的藝術(shù)整體。何為最佳分寸、最佳耦合，需要認(rèn)真摸索，絕非易事。

《老湯》融入曲藝表演的另一方面是質(zhì)樸自然、生活化的表演風(fēng)格。傳統(tǒng)曲藝的演出，隨處設(shè)場，演出背景是生活化的，演員和觀眾的交流空間是近距離的。這種交流只有是親切的，自然的，生活化的，觀眾才不會(huì)產(chǎn)生接受障礙。所以演員不論是服裝、動(dòng)作、語言，都盡量貼近生活。而方言劇的演出是在一個(gè)孤立于生活場景之外的舞臺(tái)上，演員和受眾交流的空間距離相對(duì)較遠(yuǎn)，演員表演的動(dòng)作、聲音必須有相應(yīng)的擴(kuò)大、美化，才能使表演與其存在的環(huán)境相一致，才能滿足觀眾的視聽需要。《老湯》的演員們長期從事曲藝演出，哪怕是努力適應(yīng)方言劇舞臺(tái)的表演需要，也會(huì)把長期形成的曲藝表演習(xí)慣帶入劇中。更何況他們還要有意識(shí)地把曲藝手段帶入方言劇！他們的服裝是生活化的，動(dòng)作、聲音也是貼近生活的。例如羅小船的服裝，不管用當(dāng)今眼光還是過去眼光看，都是生活化的。《老湯》的語言是地道的中州韻，河南話，甚至不回避河南土語，民眾生活中習(xí)慣使用的語氣詞“咦——”更是反復(fù)使用，就是要突出質(zhì)樸、自然、生活化的追求。因此，《老湯》對(duì)于河南觀眾來說，多了幾分親切，縮短了審美距離；對(duì)于外地觀眾來說，多了幾分新鮮，提升了欣賞興趣。每到一地演出，那個(gè)拖長音的語氣詞“咦——”都會(huì)在觀眾中流行一陣。

曲藝表演方法的引入，使整個(gè)舞臺(tái)面貌具有了獨(dú)特性、新鮮感，在欣賞中形成了陌生化效果，引起了觀眾的探究和品味。

三、采用曲藝元素，豐富表現(xiàn)語匯

方言劇《老湯》除了曲藝的敘事原則、表現(xiàn)方法的引入，還從曲藝中拿來了一些具體語匯和元素。

最明顯的是曲藝音樂元素的采用，如墜胡，這一河南墜子的特色樂器，不僅是劇中人物武墜子手中的一件道具，而且墜胡演奏聲在劇情進(jìn)展中不斷響起；主要人物羅小船不止一次地用墜子唱腔哼唱“想妹妹想得我吃不下去飯……”曲藝音樂元素的介入，增強(qiáng)了地方特色，滿足了觀眾的聽覺需求，不少觀眾提議說，若能多唱一些，會(huì)更過癮。

還有的曲藝元素是經(jīng)過戲劇性轉(zhuǎn)化后用于方言劇表演的。劇中有一隊(duì)群眾角色多次上場，這是該劇人物關(guān)系的一個(gè)組成部分，具有表現(xiàn)環(huán)境、推動(dòng)劇情的作用。不過，它還有另外一個(gè)作用，對(duì)眼前的事件發(fā)表評(píng)論。可以說這是一種“間離”手法，但是我更傾向于說這是曲藝表演手段“批講”的變通使用。“批講”是曲藝人對(duì)書中的人物、事件發(fā)表評(píng)論的手段。言簡意賅，恰到好處。揭示事件的原因、背景、內(nèi)在含義、外部影響，以加深聽眾理解。《老湯》中第一次群眾角色上場，是老湯燒雞店的百年店慶，除烘托氣氛外，還對(duì)老湯燒雞進(jìn)行“批講”。所有的群眾角色以統(tǒng)一的夸張動(dòng)作、統(tǒng)一的聲調(diào)說著統(tǒng)一的話語：“乖乖，一百年啦，比我祖爺爺還大哩”；“老湯燒雞，味道就是地道，不摻湯，不使水，不偷工，不減料，……表里如一，童叟無欺”；“咦——老得勁哪”……顯然，這里的評(píng)論并非劇中具體人物的思想流露，而是群體性的評(píng)價(jià)，是說書人“批講”的化用。當(dāng)武媚娘用病雞做燒雞的行為暴露之后，群眾角色又一次上場，又一次對(duì)武媚娘的行為發(fā)表評(píng)論：“啥玩意兒，敗類！凈丟咱河南人，丟人，丟臉！”“這年頭，連老湯都干這事，咱還能信誰？咱還敢吃啥？”這同樣是“批講”手段的化用。

劇中使用最多，也是很有劇場效果的曲藝手法是“使噱”，也就是相聲藝人們說的“抖包袱”。這是一種語言技巧，通過語言的層層鋪墊，擠出一兩句喜劇性極強(qiáng)的話語，取得“響堂”效果。這種手法不同于戲劇的喜劇成分。戲劇的喜劇性，來自具有喜劇性的細(xì)節(jié)、語言、動(dòng)作，而這一切又都是人物性格的自然流露。《老湯》采用的“使噱”，常常脫離性格、脫離情節(jié)，只管用語言的鋪墊造成一個(gè)特殊語境，擠出一兩句讓人發(fā)笑的話來。例如武媚娘與羅小船商量傳授秘方問題時(shí)的一段對(duì)話：

武媚娘：“爹，我想給您商量個(gè)事。”

羅小船：“說吧。”

武媚娘：“咱那熬制老湯的秘方……”

羅小船：“治便秘的方子呀……”

武媚娘：“不是治便秘的方子，是熬制老湯……”

羅小船：“那呀，我現(xiàn)在不說，不是時(shí)候哩。”

武媚娘：“啥時(shí)候是時(shí)候呀？”

羅小船：“我死的時(shí)候。”

武媚娘：“你啥時(shí)候死呀？”

這一段對(duì)話，雖然沒有完全脫離性格和心理，但是，對(duì)話的走向，又并非依照戲劇的性格化原則發(fā)展。一個(gè)很明確的目的就是要擠出“你啥時(shí)候死呀”這句話，而這句話與人物的內(nèi)心需求反差巨大，與人們之間通常的對(duì)話習(xí)慣相距甚遠(yuǎn)，與常識(shí)性的人情世故極不協(xié)調(diào)。但又不是出于對(duì)對(duì)方的傷害，對(duì)方也沒有覺得是傷害。這種“無害的不協(xié)調(diào)”就是美學(xué)范疇的滑稽，就能引發(fā)笑聲。在方言劇《老湯》中，用“使噱”的曲藝手段形成喜劇效果的例子舉不勝舉。

《老湯》是一群曲藝人以極大的創(chuàng)作熱情和不懈的努力創(chuàng)作的一臺(tái)方言劇，既遵循著戲劇原則，又帶進(jìn)了曲藝的創(chuàng)作方法和藝術(shù)元素，豐富了表現(xiàn)語匯，增強(qiáng)了表現(xiàn)力。不管它還存在著多少不完善，但是，它是一種變革，一種嘗試。我在不同地方看過多場《老湯》演出，每一場都有強(qiáng)烈的劇場效果，人們被羅小船身上表現(xiàn)的感恩、誠信所感動(dòng)，掌聲不斷，許多人演出結(jié)束后久久不愿離去。觀眾的反映是最有權(quán)威的評(píng)論，說明他們不僅接受了《老湯》所反映的內(nèi)容，也大體接受了它的表現(xiàn)形式。一種藝術(shù)的新風(fēng)格、新流派、新品類常常就是在不同藝術(shù)門類的相互借鑒、碰撞、融合，以及與觀眾的反復(fù)交流中產(chǎn)生的。