和聲民族化技法初探
——以《拔根蘆柴花》三首改編版本為例

彭子澴（江西師范大學，江西 南昌 330022）

和聲民族化技法初探
——以《拔根蘆柴花》三首改編版本為例

彭子澴
（江西師范大學，江西 南昌 330022）

【摘要】中國民族民間音樂是我國音樂文化寶庫中的璀璨明珠，它蘊含著人民的精神情感，寄托著人民的生活情懷。近現代作曲家們以民族民間音調為素材編寫了大量的民歌鋼琴小曲用于和聲民族化技法實踐。本篇文章以《拔根蘆柴花》三個作曲家的不同改編版本為例，從和弦材料、和聲進行風格化這兩方面來探析中國民族音樂中的和聲民族化技法運用，以此來學習借鑒優秀作曲家對民歌鋼琴小曲的編創技法，感受民歌主題音樂創作的魅力。

【關鍵詞】民歌主題鋼琴曲；拔根蘆柴花；三個改編版本；黎英海；桑桐；鮑元愷

一、原版《拔根蘆柴花》

《拔根蘆柴花》是中國著名的漢族民間曲調，原流傳于江蘇揚州一帶的漢族民歌，屬于邵伯秧號子，來源于歌會中的一段美麗的傳說，講述的是一個有著婉轉歌喉的叫鶯歌的女子在對歌競賽競選“歌王”時生病了，于是得到一位神醫指點到水急浪大的地方拔根蘆柴花煎水服飲，保證藥到病除。鶯歌一試，果真好了并在比賽當天唱了首蘆柴花，獲得廣受好評，流傳至全國。后由錢靜人、費克等人帶隊到揚州采風，收集大量民歌進行加工改編，于是便有了現在大家聽見的《拔根蘆柴花》了，江蘇民歌演唱家雪飛是演唱這首歌曲的第一人。這首歌因曲調優美、歌詞上口、節奏明快，洋溢著歡樂的勞動氣氛而廣為流傳。

二、《拔根蘆柴花》的三個改編版本

（一）黎英海改編版

黎英海的《拔根蘆柴花》選自他的鋼琴藝術作品《民歌鋼琴小調50首》，創作于1959年在上海音樂學院任教期間。黎先生在這部鋼琴小曲中，沒有拘泥于民歌的原始形式，對其和聲旋律及調式結構進行了創新。但由于起初的寫作目的僅是為民歌鋼琴化改編，因此基本保留每首作品的結構樣式，都如民歌原曲一樣短小樸素，旋律同樣具有顯著的中國調式特征。

該曲為D宮五聲調式，宮、商、角、徵、羽調式骨干音明確。音樂層次清晰，形式結構短小，一部曲式，4/4拍，3+2+3非方整性結構，反復一次。改編后的旋律只對原曲的主題旋律節奏上進行了部分的簡略改變（見譜例1），以使得高低聲部在音樂的呼應互動上更加鮮明，形成節奏的穿插和切分效果，情緒更加熱烈跳躍（見譜例2）。

譜例1：

譜例2：

主題發展手法靈活自如，通過將主題旋律在高低不同聲部變換，來增強音樂的色彩對比，使其更具有民間小調的詼諧活躍感，如譜例3第二小節，直接從上一句低聲部的復調旋律嫁接到左手，形成旋律聲部的轉換，在音區音色上轉變了旋律的色彩，使人耳目一新。

第三小節后兩拍又通過單旋律的簡短音調將旋律轉回到高聲部，此時音樂進入全曲高潮，音樂情緒更加歡快熱鬧。

譜例3：

樂曲音樂技法簡潔，運用了模仿復調思維。同一旋律隔開一定時間的先后模仿稱為模仿復調。模仿復調手法可以豐富音樂形象，加強聲部的獨立性。這首音樂作品中局部運用了模仿復調手法，如譜例3在高音聲部最后一句十六分音符下行的旋律陳述后，低音聲部對這個級進的下行音型做了模仿，第二次反復時低聲部模仿做了音程的擴大以形成一種漸慢的音響效果增加終止感。以及譜例3中第7小節、8小節，是對上方旋律骨干音的簡化模仿。模仿復調的應用使得高低聲部旋律有前呼后應、此起彼落的效果，形成良好的音樂互動。在和聲語言上，主要使用了具有民族風格的不協和二度附加音。民族性的附加二度音是中國五聲性和聲的特色音響，二度音往往會作為“替代音”“附加音”“高疊和弦音”等形態出現，它的不協和音響與三度、四度等協和音程融合在一起形成一種“塊狀”的混沌音響，與中國的民間樂器鑼、鼓、镲的聲響類似，尖銳與和諧的碰撞打破了人們的審美慣性給人以新穎感，起著色彩的修飾作用，成為了典型的中國民族音調。如譜例4，在VI級羽音上構建的三度音程下方附加了一個大二度徵音，模仿民間打擊樂鑼鼓的節奏和音響效果，使音樂充滿動力。

譜例4：

黎英海的《拔根蘆柴花》以最簡樸的形式對原版民歌進行了改編處理，在他的這首作品中可以清晰地看到民族音樂因素貫穿始終，從創作技法上來說，是對和聲民族化的初始探索。

（二）桑桐改編版

桑桐的《拔根蘆柴花》選自他的《民歌主題鋼琴小曲九首》，是桑桐先生于1992年應上海音樂出版社之邀而作的以九個不同地區且具有地方民族特色的民歌為音樂主題改編成的民歌鋼琴小曲。桑桐先生在這部作品中同樣旨在探索民族音樂的多聲性處理手法。這首作品以《拔根蘆柴花》原版的旋律作為主題進行變奏擴展，降B宮調式，2/4拍。全曲共分為兩段，第一樂段（1-17小節）與原曲基本相同，上下兩句式。（10-15小節）雙手隔八度演奏相同的旋律。第二樂段（18-35小節）前半部分將主題旋律高八度進行裝飾加花變奏，變為帶隱伏旋律音的分解和弦，旋律變得更加如歌。主題音區挪高一個八度，使主題更為抒情明亮，增添了一絲柔和清脆。（28-33小節）和弦根音變為八度的八分音符，力度加強，最后在宮音和弦上結束全曲。

樂曲織體同樣呈現出兩個部分（見譜例5）。第一樂段的織體主要由一個低音區的四分音符和弦根音和一個高音區的由附加音構成的七和弦組成，附加音和弦采用了琶音演奏形式。節奏平穩，高低聲區音色對比鮮明比。在開始部分營造了比較抒情、平靜的情緒，似乎是為下部分的音樂做情緒的積蓄鋪墊。隨著第一部分的結束，低音直接在最后一個主和弦上引入第二樂段的切分節奏音型作為引子過渡到第二樂段。切分型的節奏織體使音樂的動力因素增強了，與第一段形成對比，更加歡樂輕快，將全曲推向高潮。

桑桐先生對和聲民族化的探索，除了為旋律配上民族性的和聲以外，還有其他如下特點：

1.附加音和弦。“附加音”在民族和弦中具有獨立的意義，它是不需要解決的和弦外音，主要起到增添和弦色彩的潤飾作用。可以出現在和弦的上方構成“加六度”的形式，也可以出現在下方或插入到和弦中間，構成“加二度”或“加七度”的形式。最常見的五聲調式附加音為附加二度關系。在桑桐的《拔根蘆柴花》的主題一出來就大量地使用了附加音和弦，從譜例5與譜例6的對比我們可以清晰地感受到附加二度和弦音的運用使民族風味更加濃厚。

譜例5：

譜例6：

2.五聲縱合性和弦。五聲縱合性和弦是將橫向運用的調式音列、旋律音調，縱向結合起來構成獨立的和弦形態，根據組成音的數量可分為三音、四音和五音和弦，建立在宮、商、角、徵、羽音上。五聲縱合性和弦中包含了其他結構原則的和弦形態，如三和弦、七和弦及四五度和弦，但它們并不以三度或四五度原則構成。和弦中出現的不協和音程如大小二、七度不作為需要解決的不協和音處理，而是作為具有獨立意義的構成音。

五聲縱合性和弦在我國民族音樂創作中被廣泛運用，大致有三大類：三音和弦、四音和弦和五音和弦。桑桐的《拔根蘆柴花》中使用了最常見的三音和弦中的四度三音列式及其同音組變位和弦。四度三音列式和弦的結構有兩種，大二度加純四度、小三度加純四度，多建立在商、角、徵、羽四個“正音”和弦上，能保證五聲旋律音調的一致性，如譜例7中，桑桐改編版的《拔根蘆柴花》就運用了四度三音列式五聲縱合性和弦。第一、第二、第八小節和第六小節第一拍為建立在羽音級上的四度三音列式和弦，第三、第七小節建立在徵音上，第六小節第一拍建立在商音上，它們都是同音組和弦，音程結構皆為小三度、純四度，是把橫向的調式音列、旋律音調予以縱向的結合后所構成的和聲形態。

譜例7：

3.穩定的和聲進行

在西方和聲功能體系中，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ為正三和弦，Ⅰ---Ⅳ--Ⅴ--Ⅰ的和聲進行為完全進行，是西方和聲中的常用進行，強調和弦之間進行的功能意義。而在中國和聲功能體系中，由于是以五聲性調式和聲為主的，和聲功能因調式而異，不以功能組的概念去確定和弦的功能意義，而是根據和弦根音在調式音級中的地位明確各自的功能意義。例如在西洋功能體系中主音的上下方五度音對主音的支持最為穩固明顯，但在五聲調式中各調式的骨干音就不盡相同。如在宮調式中，上方五度是五聲正音，下方五度音為偏音清角或變徵，因此較多地使用正格進行，且常用Ⅱ、Ⅵ級代替非正音骨干音的Ⅳ級來做變格進行對調式進行鞏固。在五聲調式和聲終止式中，也在運用變格終止或復式正格終止中，以Ⅱ、Ⅵ級來替代Ⅳ和弦。在桑桐的《拔根蘆柴花》中，我們就可以鮮明地看到這種“替代式”的和聲進行。見譜例7中，全曲低音和聲進行始終在Ⅰ--Ⅵ--Ⅴ--Ⅰ上，調式明確、調性穩定。雖然沒有IV-V進行的功能性那么強，但以Ⅵ級來替代Ⅳ級的和弦進行令和聲的民族風格更加顯著。

桑桐這首作品的和弦結構選用以運用五聲性和弦為主，同時也嘗試了多種音程疊置的和弦來營造緊張而獨特的和聲音響，巧妙地運用了五聲民族性和聲進行，他為民族音調的和聲手法做了卓有成效的嘗試，積累了寶貴的經驗。

（三）鮑元愷改編版

鮑元愷的《拔根蘆柴花》選自《炎黃風情：二十四首中國民歌主題鋼琴曲》，創作于1991年，創新性地運用了富有民族特色的寫作技法對樂曲主題進行變奏。其豐富而多樣的變奏手法，在表達作品樂思、推動作品旋律發展方面展示了高超的技法，拓展了主題材料。西方傳統的和聲創作技法與民族風格進行巧妙融合，盡可能地使和聲適應民歌的旋律，達到表現樂曲內容的目的。

樂曲為D宮調式，4/4拍，由兩個部分組成，第二部分尾部有擴展。由一個簡短的極具主題風格概括性的引子來貫穿全曲，使人印象深刻。引子全曲共出現三次，分別出現在曲子的三個關鍵處：開頭引入（1-4小節）、中部承接（29-32小節）、尾部結束（63-66小節），引子的三次出現將全曲劃分為三個變奏部分，也以此可以窺見到鮑元愷在這首曲子中應用的變化多樣的變奏手法。

第一部分（5-28小節）主題呈示分三個層次，高聲部在高音區以八度單音奏出旋律主題，中聲部為五聲性的一連串上行平行和弦進行，賦予曲子連綿婉轉的抒情色彩。低聲部由簡單的四分音符點綴，在每小節強拍出現，穩定和聲功能。第一部分結束，由兩條反向級進進行的線性和聲與旋律導入，又由引子作為過渡，連接到第二主題部分。

第二部分（33-62小節）主題進入到樂曲的華彩性部分，分為兩層。主題旋律聲部轉移到低聲部，由八度單音旋律變為以三、四度為主的和聲音程旋律。三、四度音程因其獨特的和聲效果被廣泛應用，是最典型的民族和聲音程，進一步升華了樂曲的中國風韻味。高聲部為鋸齒型、階梯式的分解音型加花旋律，將主題骨干音調隱伏其中，與低音旋律聲部同步進行，在高音區演奏形成一片清脆華麗的和聲背景流，使音樂富于色彩的對比。

第二部分前半段主題旋律呈示完畢，主題（51-56小節）在一連串級進的音階中轉回高聲部而華麗樂段轉入低聲部，沿用了第二部分變奏主題的分解和弦音型，并在它的基礎上變化為拱形式分解和弦作襯托式的和聲背景，在中音區演奏，令旋律如行云流水般流暢舒展。

第二部分的結束部分（57-62小節）運用了對比復調手法變化重復了主題結尾部分的旋律，高聲部旋律加花，低聲部為對比復調旋律，經過一條平行五度的音程三連音上行音階連接到引子結束全曲。在全曲中，以引子的旋律穿插到每一個主題變奏，起到起、承、合的作用，使曲子每一部分的銜接更加自然，也使曲子的風格保持一致。

在這首民族作品的改編創作過程當中，和聲的進行也是本作品音樂表現的一大特點：

1.西方功能性和聲序進與中國色彩性和弦結構的結合運用。鮑元愷改編版本的最大特色是將西方的功能性和聲序進與中國的色彩性和弦結構有機地結合在一起，功能性和聲序進令各和弦之間的和聲連接嚴格而富有邏輯，強調調性功能，并以此來推動音樂的發展；色彩性和弦結構是打破傳統的和弦構架方式，注重各和弦連接與縱橫關系與之間的音響色彩對比，使樂曲既有西方和聲的風格特點，又有中國和聲的典型構架。如第5-16、29-31小節樂曲的低音進行都采用了最常見的西方和聲序進，第11-15小節就采用了I-IVII-V-I，29-30采用了I-V/V-V-I的和聲進行，都是西方典型的功能和聲配置。而和弦結構又運用了四、五度音程疊置構成的和弦形式，如譜例6中第二小節的第一拍就運用了四五度混合結構和弦，第三小節的第二、四拍是四五度混合和弦的同向進行，具有空曠、飄逸的音響特點。中聲部增添的一條具有五聲性和聲特色的平行旋律由最具民族和聲特色的二、三、四度音程組成，讓民族味兒更加濃郁和貼切。作曲家在這首作品中巧妙地借鑒了西方的和聲理論，擴展了中國和聲的應用范圍，讓橫向旋律具有中國五聲性效果，縱向音列又具有西方功能性和聲的進行感，精妙地將兩種不同的和聲思維糅合在了一起。

2.和聲的平行進行。平行進行指各聲部以相同的音程或和弦結構，按同一方向做和聲運動，形成平行關系的線性進行。五聲調式中的平行進行以各種不同結構的平行進行與五聲性旋律相結合的方式構成，可以作為旋律的附加聲部出現，使旋律線加厚，構成旋律聲部層，也可以運用于其他聲部或作為旋律的伴奏。古典和聲中的平行進行只限于三度、六度、六和弦以及上方聲部的四度平行，且不作長時間使用，五度、八度等其他不協和音程的平行是被禁用的，但在中國當代民族風格音樂創作中，各類音程和弦的平行進行越發受到作曲家的青睞，如在這部作品中，作曲家就應用了多種音程及和弦的平行進行：

譜例8：

在五聲音階體系中，四五度結構的平行和聲是被最多次使用的，它可以以獨立的和聲層出現在旋律的上下方（五度多用于下方，四度多用于上方），也可以依附于旋律。在這個片段中，旋律音的下方疊加了一個四度音，加厚了旋律聲部層，構成的平行聲部使整體音響更加豐滿。

譜例9：

五度平行在西方古典和聲中認為太過協和的音響是不被允許的使用的，但在五聲性民族和聲中就被經常使用，這是因為民族和聲本來就是以四、五度音程為基礎來體現其五聲性特色的。五度音程平行具有空洞、清靈之感，上例中，以平行五度來作和聲連接，彰顯出濃厚的中國韻味。

譜例10：

此例在中聲部增加了一個平行聲部，這是一個以四度音程為主，同時又交替有三度和二度的平行聲部。在中國鋼琴作品中，用平行聲部來潤色音樂的寫法十分常見。角與徵、羽與宮的三度關系被視為級進，既能夠穩定調性又能避免三度間音的出現，而平行三、四度的結合使用更加深化了五聲性的音樂風格。間斷使用的不協和平行二度音程，又給作品造成一定的不穩定感，緩解了大量平行三、四度帶來的審美疲勞，推動了音樂的發展。

3.線性低音和聲進行。這首作品強調音樂的流動性與聲部的旋律感，注重線性發展，可以體現在他的低音進行中。他的這首作品的線性低音形成來源與兩個方面，一個是由聲部進行形成的線性低音，一個是和聲序進形成的線性低音。線性低音進行能夠加大和聲運動的密度，賦予音樂以動力和張力，如下例：

譜例11：

在此例中，低音為八度音程非嚴格下行進行，由于是五聲調式，三度被看作是級進范圍內，這使級進的旋律音調更有中國范兒。低音聲部與高音聲部反向進行，讓音樂更有推動感。

譜例12：

這里的低音半音化線性進行是由Ⅰ-Ⅲ46-降5Ⅲ46-Ⅵ的和聲走向的構成，降5音的Ⅲ46中的還原C音也可以看做是D宮七聲調式中的閏音，與旋律成反向進行，讓音響層次更有對比感。鮑元愷的這首作品在中國民歌配置和聲語言、音響織體的多樣化等方面用最精煉的手法取得了完美的效果。他將五聲旋律與調性和聲的結合，是一種中國民歌的新風格嘗試。

三、結語

三位作曲家對同一首作品進行了不同的改編，從民歌自身特色中去發覺新的和聲語言以及和弦結構，或避開傳統和聲典型的進行以其他附屬和弦代替；或在傳統和弦中增加色彩性附加音；或根據民歌的音調特色來變奏延展；或突破常規三度疊置的和弦而采用四五度疊置的和弦；或將西方作曲技術與中國傳統音樂相融合，他們都在探索中國民族和聲風格的新方向。通過對三位作曲家對同一主題改編的創作手法分析，對本人自身思考如何創作民族風味的音樂作品、應用民族風格的多聲音響、運用民族化的和聲技法，提供了寶貴的經驗。

參考文獻

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作者簡介：彭子澴（1994—），女，漢族，江西省上饒市鉛山人，江西師范大學音樂學院音樂系在讀研究生，研究方向：作曲技術與理論。