行進中的學術性翻譯
——關于《前衛原創與其他現代主義神話》的翻譯隨感

周文姬 Zhou Wenji

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行進中的學術性翻譯
——關于《前衛原創與其他現代主義神話》的翻譯隨感

周文姬 Zhou Wenji

摘要：本文以翻譯羅薩琳·克勞斯的譯著《前衛原創與其他現代主義神話》為例，延伸論述了克勞斯在保持去性別學者方面的努力與悖論，同時也論述了翻譯不僅是一個專門性還原原意的工作，更是一個與延伸閱讀、思考、批評、闡釋息息相關的過程。

關鍵詞：前衛、女性主義、女性學者、延伸

可以說，這是第一次將翻譯本身這件事訴諸文字敘述，迄今為止，我譯著很少，總共兩本，本來都得我一人承擔完成，但在中途之際，總是由于各種脫不開身的理由，最后我還是不得不找相關學者合譯。這里之所以要提一下這種非光彩之事，也是因為終其背后，我并沒有把翻譯放在我科教研當中的第一位，對于此事，我相信很多同行都跟我一樣有難言苦衷。可以說，翻譯這件事在中國學術界的位置，在我個人經驗看來，實際上只能屬于個人愛好或者是對某個領域探索過程中的一個基本環節，因此這就決定了它只能處在時刻表中的某一個位置，而非最顯要位置。翻譯對于我本人來說，盡管它根本不涉及二度創作，但它是集意義與趣味一身的文字行為。本篇既然講述的是關于翻譯以及那些在翻譯過程中的思考，那么讓我用羅薩琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss，1941-）的《前衛原創與其他現代主義神話》為例（以下簡稱《前衛》），雜談一些關于翻譯過程中的心得與感受吧。

在切入個人翻譯心路之前，必須要提的是由范景中主編，沈語冰、常寧生執行主編的鳳凰文庫中的藝術理論研究系列。這套系列在系統翻譯西方現當代藝術理論中的經典成果的同時，也相應地針對每一個經典成果進行學術研究，顯然，這對我國藝術學界了解和研究西方藝術與理論的同時，從比較學出發，也對中國當代藝術與理論的發展和建樹提供了一個關鍵性的借鑒系統。之所以在這兒特別指出，是因為這些學者的心血與種子實際上已經在那些追求真理的學生與學者們身上起到作用了，我就是其中的一個領受恩惠者。

羅莎琳·克勞斯著作的《前衛》是一部在西方現當代藝術理論界的經典作品。羅莎琳·克勞斯是美國當代最著名的藝術理論家和藝術批評家之一，美國紐約哥倫比亞大學教授?？藙谒挂匝芯慷兰o的繪畫、雕塑和攝影而著稱，是《十月》雜志的主編者和創始人之一，自1965年以來，她是《藝術論壇》、《藝術國際》、《美國藝術》的老將，同時也是后現代主義理論的主要主持者和構建者。這里，對于非藝術史學者的人來說，可能《十月》、《藝術論壇》等雜志有點陌生，如果對一位翻譯者來說，那么他/她在翻譯這些雜志名之前，必須得搞清楚這些有歷史價值的雜志特點。比如，《十月》原是有政治傾向的雜志，它向美國讀者介紹

1

畢加索

掛在墻上的小提琴

油畫

1913

2

賈科梅蒂

夫婦倆

1927盛行?？潞土_蘭·巴特的法國后結構理論與思想，它不但成為后現代藝術理論的知名陣地，而且還是重新評估和探討二十世紀前衛藝術的早期模式比如立體主義、超現實主義和表現主義的重要論壇。相應地，隨之衍生出“十月主義者”，也就是《十月》的創始人【包括克勞斯，安妮特·麥克爾森（Annette Michelson ）和藝術家杰里米·吉爾伯特·羅爾夫（Jeremy Gilbert-Rolfe）】，克勞斯被任為創刊編輯。所以，如果一個翻譯者只是按照字面去翻譯“十月”，然后束之高閣，那么顯然是遠遠不夠的。在這方面，我們也可以說，作為一個學者型的翻譯者，在每一個術語來臨之前，他/她必須清楚這些術語的來龍去脈，否則猶如《十月》，我們又怎么知道克勞斯作為藝術史學者的價值所在呢。克勞斯把《十月》作為自己宣傳后結構藝術理論、解構主義理論、精神分析、后現代主義和女性主義的陣地，在此發表它們的思想。她通過深度分析個體藝術家比如畢加索、賈科梅蒂和波洛克等，并且去廣泛研究藝術運動比如極簡主義和觀念主義等來梳理現代和后現代藝術。

1

蒙德里安

構成Ⅲ，紅藍黃黑

1929

在通過翻譯《前衛》的過程中，我一邊試圖琢磨出最合適的句子，一方面能讓讀者明白作者的含義，一方面盡可能像無限接近真理那樣去接近原文的韻味，去還原原句的真意。這里，個中的細枝末節是一位翻譯者所必須去糾纏思考的，撇開這個不談，從宏觀方面來說，作為一位翻譯者與學者，我所感悟到的不僅僅是內容的價值，更是克勞斯作為一位女性學者，在整個研究過程中，她一直沒有去有意無意地定位自身是一位“女性”學者，而純粹只是一位學者。這就意味著，通過翻譯《前衛》，以及由此延伸出的研究，讓我們了解到在去掉性別范疇概念之下的女性學者，在其從事研究對象之際，是如何在保持作為一位去性別學者所具有的獨立批判精神這樣的情況之下，去體現個體的生命追求，而這點，正是我在這翻譯過程中所感悟所被震撼的，它遠比克勞斯追求探索的學術價值更強烈。因為知識與學術的獲得終歸來自個體的生命狀態，一個在以男性為主的學術界中，一位女性學者在研究生涯中，始終本著圍繞對象的科學性和客觀性而不是首先去界定自身的性別研究。這首先需要最基本的關于性別方面的自我超越，而這對于一位正在從事科研的女性學者本人來說，其榜樣與意義確實遠遠超過翻譯的本身行為。

在超越性別意識方面，克勞斯除了專注于現當代藝術的學術意義與理論闡述，她即使在涉及到女性藝術家方面，并沒有以性別研究為基點，而是就作品來進行理論分析，比如對幾位女攝影家的作品分析。即使在后來策展“非形”時所涉及的女性經驗，那也是為了輔助“非形”理論。比如在《非形的命運》中，克勞斯用精神分析、女性主義去進一步解讀非形的哲學思想，并且用卑賤（abjection）作為非形的一種表現方式來闡釋。在文章中，克勞斯通過與巴塔耶、克里斯蒂瓦、薩特、勞拉·穆爾維對話，通過兩位藝術家的作品來分析卑賤概念。當然，克勞斯在與其他思想家對話的時候主要在解讀巴塔耶的非形與卑賤理論，她通過當時藝術家流行的對所謂卑賤的展覽，通過克里斯蒂瓦對主客體的關系、恐懼概念等與巴塔耶的比較，以及通過薩特對主體自治概念的闡釋，最后，克勞斯把卑賤定位在一種無區別的母性機理，一種女性的崇高，盡管她由身體丑陋中無窮的不可言說的東西組成，比如經血、排泄物、粘體薄膜等這些鑄就了所謂的卑賤藝術，從而從女性主義和精神分析角度來分析巴塔耶的卑賤理論，這里，我們看到的并非是克勞斯作為自身的女性經驗來閱讀和闡釋巴塔耶的思想，而是用純粹的學理去分析思考。

縱觀其整個理論，克勞斯藝術批評的生涯以追隨格林伯格為始，卡里爾把克勞斯的哲學藝術批評劃分為四個階段：

1、1960年到1971年屬于第一個階段，克勞斯這個階段主要追隨格林伯格的形式主義批評，代表性的著作是1971年出版的《終端的鋼鐵廠：戴維·史密斯的雕塑》。

2、70年代，克勞斯開始采用一種反形式主義的敘事方式對現代雕塑進行研究，這集中體現在《現代雕塑論文集》中。

3、80年代，克勞斯將一種結構主義的反敘事方式用于現代藝術的研究中，代表性的文章是1981年撰寫的《前衛的原創性》。

4、90年代，克勞斯在大部分批評實踐中采用的是后結構主義和符號學的研究方法，并將其運用在立體主義和超現實主義藝術的研究中。

從以上克勞斯的思想階段看出，其實正如卡里爾所說：“可寬恕地夸張說，克勞斯研究生涯的故事也就是同時期美國批評史的故事。”而克勞斯在三十年中思想不斷超越，而且后者對前者的超越總是以顛覆性思想來替代，這在一個批評家身上也是屬于罕見之事。格林伯格之后，對美國藝術批評家的影響之大唯克勞斯莫屬。她論證觀點的風格對藝術批評界的影響同樣深遠，近來，許多藝術批評家和藝術史家就認為克勞斯的思考方法給予了他們無與倫比的啟發與幫助。不僅如此，隨著她合作創建了《十月》，克勞斯由此也奠定了當下藝術寫作的學術主導風格。在《十月》雜志中，我們于是能經?？吹降吕镞_、?？?、拉康等哲學家的名字在藝術批評領域中不斷涌現。這種學術生涯可以很典范地證明克勞斯對性別界限的超越。即使在研究抽象表現主義風格方面，女性主義成了她研究的一個理論部分，但這與其自身的性別無關。對于她來說，那些后抽象表現主義風格是現代主義歷史中新啟蒙的一個重要部分，因此她削減了媒介純粹性在藝術中的重要性，把注意力轉向女性主義、后結構主義和后極簡主義范疇上來。

值得一提的是，在后抽象表現主義領域方面，無論是作為批評家和理論家來說，她都是一位至關重要的人物?？藙谒箯母窳植竦男磐睫D變成反對者，這基于她認為新興的藝術運動需要不同的理論方法，應當更集中致力于那種能抓住某個主題的美學，比如歷史的、文化的諸如此類方面的主題，而不是仍然停留在對藝術形式純粹性的美學探討上。這種觀念也最終成就了她作為一位出色的藝術哲學批評家屹立于學術界，而不是被首先界定為一位出色的“女”批評家，并且被大衛·卡里爾認為是“格林伯格之后對美國藝術批評界影響最大的人物?！笔聦嵈_實如此，克勞斯從結構主義和后結構主義出發，結合索緒爾語言學、符號學、精神分析對現代與后現代藝術進行哲學藝術批評，展現現代主義神話背后的邏輯所在和后現代主義的思想精髓。由此，克勞斯通過哲學式的藝術批評，完成了一位純粹批評家的使命，而不是如許多女性理論家那樣，一直專注于性別研究方面，但最終仍在性別的悖論中繼續理論游戲，始終未能成為一位真正意義上的具有人文使命的超越性別概念的學者。

而在這點上，在有意無意追求去性別學者身份時候，當然也展現了其另一面的矛盾之處。比如克勞斯的《單身漢》（Bacholers）是克勞斯對九位女性藝術家的作品評論集，從整個論文集中，我們看到的是克勞斯試圖在打破男女二元對立的基礎上去闡釋作品，專注思考“女性的藝術應該使用什么樣的評估標準？”認為這些“單身漢” 藝術家的表達策略挑戰了男性美學中的整體性與掌控性的理想典范，同時也試圖用巴塔耶的理論和陰性書寫去閱讀一些對應性的作品。同時，我們也看到了她甚至忽視藝術家的那些重要的女性主義元素，對這些作品并沒有純粹地去訴諸女性主義方法論，而是試圖拆除女性主義理論，放在一個更大的理論構架中去閱讀這些作品，比如采用巴塔耶理論去闡釋其中的藝術作品。當然，這樣的閱讀方法也遭到了人們的質疑，比如人們會質疑通過把女性藝術家與那些成功的男性藝術家去比較，從而讓女性藝術家的作品獲得自身的合法位置，這種比較本身就暴露了克勞斯方法中的悖論之處，同時也可以說，是克勞斯對去性別學者的無意識追求的一個典型再現。而克勞斯的這種對女性藝術的非典型女性主義學者的研究方法，在我的延伸閱讀中，她對女性狀態的思考尤其是她自身的學術軌跡激發了我去思考女性學者們在研究學科的時候所帶來的差異性問題。

當然，克勞斯的哲學批評思想并非絕對的真理，正如她自己所認為，理論總在不斷變化，在闡釋藝術的理論標準方面，從來沒有一成不變的理論，這也是為什么她的理論總在行進中。從結構主義向后結構主義行進的過程中，我們看到了在哲學藝術批評中行進的克勞斯。這也是這次翻譯給我的另一個有意義的惠贈。對我來說，盡管克勞斯的哲學批評思想遭受批評與質疑，她很難走出形式主義，對藝術作品的原創性、真實性、歷史性等的思考觀點仍然值得商榷，但她一直在思考，像哲學家那樣去思考客體對象?！肚靶l》確實集中了克勞斯的思想精華，但克勞斯在后來的作品中仍然有著卓越的學術價值。而在我的翻譯過程中，盡管我字斟句酌地去努力還原克勞斯的理論思想，但在翻譯每一章節，翻譯完整本書之后，克勞斯的連續性提出的各種思想和問題一方面給我閱讀藝術作品時帶來了無以倫比的靈感，比如她的格子理論，讓我想到中國當代抽象藝術中一類作品的語言本質，她對現代主義的原創性思考也激發了我對藝術本體的思考。另一方面，她通過與偉大的理論家、思想家、藝術家和哲學家的對話，讓我感到，在與克勞斯對話的同時，也被卷入與那些大師們的對話之中。在這過程中，我的閱讀與尋訪猶如德勒茲的塊莖理論，從《前衛》開始，不斷向外延伸，時而在一些空間中停留駐足，時而通過另一些空間再往外延伸。這也正如沈語冰、常寧生老師所執行的一批藝術理論批評系列，我因此深深理解了他們這波前輩們在開始這項工作直至一直行進中背后的激情和奉獻所在了。在我們開始閱讀經典的時候，我們像急需營養的嬰兒，去汲取，在進入閱讀與翻譯的過程中，其實，我們遠非作為翻譯者，更多的是，通過翻譯與延伸閱讀，我們被激發，被引領，被思考與之相關的問題，更多把她們放到藝術本體與當下的中國藝術學界生態中去思考，這應該是我最大的收獲。

這樣，在《前衛》即將出版之前，因為每一句翻譯的過程中可能會帶來各種豐富的理論價值與延伸意義，那么在翻譯完整本書籍之后，由于時間的有限性，在我被《前衛》里面的問題、知識、思想、話語等等所引發引領所延伸探索到其他空間之時，我只能暫時涉獵。但正是這短暫性的涉獵與對話卻給我未來的學術生涯帶來了各種意義與可能性，在奠定了激情式與生命式的探索的同時，也讓我保持著作為學者的行進精神與求知精神。

Academic Translation in Process——Impressions on The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths

Abstract:Rosalind Krauss is prominent in the field of deconstructionism， feminism， and psychoanalytical art criticism. This essay focuses on my experience of translating The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths by Krauss. It deals with the question of whether a female scholar needs the feminist identity to arm or not and argues that translating is also a course of thoughtful interpreting， expanding reading and critical thinking.

Key words:Avant-Garde， Feminist， Female Scholar，Expanding