《牡丹亭》：舞臺演出史上的“變形計”

艾江濤

1598年，痛感吏治黑暗的浙江遂昌知縣湯顯祖辭官回鄉，寫作傳奇而自娛余生。《牡丹亭》便誕生于這一年，自此風行400余年，歷久不衰。

在《牡丹亭》開始形成影響的早期，追隨其時“詞壇盟主”沈璟之后，文人多批評其不合音律，難以演唱，晚明文人范文若在《夢花酣序》中的一段話堪稱代表：“臨川多宜黃土音，板腔絕不分辨，襯字襯句，湊插乖舛，未免拗折人嗓子。”此外，55出的劇本，不乏煩文冗曲、鏤金錯彩之處，將其全部搬上舞臺也絕非易事。只是，在創作之中便注重搬演的湯顯祖，對這些批評顯然不以為意，不滿于沈璟等人的改本，他甚至在《與宜伶羅章二》的一封信中明確表示：“《牡丹亭》要依我原本，其呂家改的，切不可從。”

爭論有之，但一個清晰的事實在于，《牡丹亭》這部明代傳奇的案頭代表作，卻在后世被不斷搬上舞臺，乃至成為昆曲難以磨滅的經典。理解《牡丹亭》，除了閱讀劇本背后那份“生者可以死，死可以生”的情深之至，或許還應該梳理它的舞臺演出歷史——在湯顯祖的指導之下，《牡丹亭》的早期演出形態是什么？在《牡丹亭》后期的演出流變之中，又發生了哪些不以作者意志為轉移的變形，以致在今日仍不斷被改編搬演，進而成為頗可探討的文化現象？

“湯沈之爭”

400多年前，《牡丹亭》甫一出現所造成的轟動效應，在今日看來，簡直就是一個事件。在昆山，一個十六七歲的小姑娘俞二娘，讀完此劇后為之迷戀，在劇本上寫滿批注，后來竟傷心而死。而據鮑倚云《退余叢話》記載，杭州一個叫商曉玲的藝妓，一天在演出《尋夢》時，唱到“打并香魂一片，陰雨梅天，守得梅根相見”一句時，竟隨聲倒地不起。

與湯顯祖同時代的“詞壇盟主”沈璟自然也注意到這部傳奇，還將其中不合律的詞句做了修改，隨后把改本托兩人共同的朋友呂玉繩交給湯顯祖。沒想到，湯顯祖對改動大為不滿，在給朋友凌初成的信中寫道：“不佞《牡丹亭記》大受呂玉繩改竄，云便吳歌。”他還告訴身邊的藝人，演出《牡丹亭》，必須依據自己的原本。“湯沈之爭”由此而起。

在復旦大學教授江巨榮看來，明代中晚期，受“王學左派”思想的影響，湯顯祖、徐渭在內的一批新劇作家開始重寫“人情”，追求新的情感釋放，非常吸引觀眾。無怪乎那些敏感癡情的青年女子，感同身受，為之癡迷。《牡丹亭》誕生之時，新聲競起，當時的南戲舞臺上，流行所謂“弋陽、海鹽、余姚、昆山”四大聲腔。弋陽腔起于江西，因而今人普遍認為《牡丹亭》最早由弋陽腔演唱，但據江巨榮的研究，湯顯祖所居的江西撫州宜黃，原唱弋陽腔，只是在嘉靖之后，弋陽之調外傳反在發源地面臨凋敝，后弋陽舊調與宜黃地方樂調、海鹽腔結合之下，形成輕柔婉轉的宜黃腔。湯顯祖多與宜伶為友，并為其教習歌舞，因而《牡丹亭》最初由宜黃腔所演。

然而，唱腔與曲律分屬演唱與創作兩個范疇，湯顯祖創作《牡丹亭》時，并無考慮唱腔問題，只是按照南曲曲律填詞寫劇，即使沈璟認為其用昆山腔演唱不順口，似乎也并無理由指責《牡丹亭》不合曲律。

論爭的關鍵，在溫州大學教授俞為民看來，并非如前人所謂“辭采與曲律之爭”，恰恰集中于曲律這一問題。“大家都講《牡丹亭》不合律，其實還是合律的，不過它合的是魏良輔改革昆山腔之后的曲律，不符合南曲原來按照固定腔調填詞的曲律。”

傳統宋元南戲的曲律，“以腔傳字”，按固定腔調演唱不同曲辭，這一點很像現在流行歌曲在重新填詞后的不同翻唱版本。魏良輔改革昆山腔之前，昆山腔與其他唱腔一樣，均以民間歌謠形式演唱，由于各地方言鄉音有異，演唱時常有字與腔不合的現象。而改革之后，魏良輔提出用“四聲”定調（上聲字低唱，去聲字高唱，平聲字要平唱，入聲字要出口就斷），語言（字）與音樂（腔）完美結合，形成所謂“以字定腔、腔隨字轉”。

據說，沈璟每聽到有人用新律清唱時調，恨不得馬上掩耳躲避。值得注意的是，當時乃至后世的文人多與沈璟一道，批評湯顯祖專尚情志，于曲律則多有乖謬。即使是湯顯祖的好友臧懋循也不例外，他在《元曲選序二》中寫道：“豫章湯義仍……識乏通方之見，學罕協律之功，所下句字，往往乖謬，其失也疏。”

既然如此，如何解決這一問題呢？蘇州大學教授周秦介紹，明清之間的曲家鈕少雅，用集曲的辦法，把《牡丹亭》中不符合格律的50多支曲，一支支用別的曲牌去套，“前面的三句是什么曲牌，中間兩句是什么曲牌，后面的三句是什么曲牌，變成一個雜拼出來的曲牌，這樣一來，《牡丹亭》里每支曲子，都可以不改動字詞而唱”。乾隆后期，曲家葉堂又將《牡丹亭》的70多首曲子，一一格正打譜。曲譜在昆曲的流傳過程中非常重要，不管是官員家班，還是民間戲班，都有專門負責排曲的人。今天演唱的《牡丹亭》，受葉堂影響很大，多參照他的《納書楹曲譜》而來。

“《牡丹亭·驚夢》中的【皂羅袍】雖與古調不同，但它既合平仄曲律，又很好聽，應該承認它，沈璟太保守了，不允許改變，一定要復古到宋元時期的原腔古調。這樣無疑會影響劇作家才華的表現。”俞為民說。

從全本到折子戲

據江巨榮的研究，明代中后期的戲曲演出，主要有家庭戲班和民間職業戲班兩套體系。時風所及，那些江南的世家望族多有自己的家庭戲班。作為文人傳奇，《牡丹亭》早期主要由這些家班演出。出于對創作者的尊重，一些家班還邀請湯顯祖前來觀看演出。

萬歷二年（1574）進士鄒迪光在罷官之后，曾在無錫惠山，羅織了一支由數十名童子組成的家庭樂班，演習新劇。萬歷三十九年（1611），鄒迪光曾寫信給湯顯祖，誠意殷殷地邀請他前來觀看新排的《牡丹亭》。

在江巨榮看來，早期全本演出的可能更大，其中甚至不乏原本演出。這里所謂的“全本”，并非一字不漏地完整演出，而指以串聯曲目，講述一個前后相連的完整故事。合理的推論是，不同于故事原型均來自唐人小說的另外“三夢”（《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》），《牡丹亭》的本事源于話本小說，一般讀書人對此并不熟悉，新戲剛出，大家需要通過全本演出，了解完整的故事情節。

江巨榮找到了一些重要的史料作為支撐。徽川人吳越石在客居南京時，曾組建了訓練嚴格的吳家班。明代戲曲理論家潘之恒在《亙史·雜篇》中記載了當時演出的情景：“同社吳越石，家有歌兒，令演是記，能飄飄忽忽，另番一屆于縹緲之余，以凄愴于聲調之外。一字無遺，無微不極……乃今而后，知《牡丹亭》之有關生情，乃為驚心動魄者。”江巨榮認為，其中所載“一字無遺，無微不極”，足證當時所演為原本《牡丹亭》。

如果說從完成創作的1598年到湯顯祖去世的1616年，《牡丹亭》主要以全本演出為主。那么，此后直至乾隆后期折子戲大盛這段時間，則主要以全本與改編削刪版并行演出。然而，全本《牡丹亭》長達55出，文辭繁縟，演完全本勢必需要連演幾天，非一般財力人力可為。此外，由于曲律不太適合昆山腔演唱，不少曲家文人推出了自己的改編本。除了引起湯顯祖大怒的沈璟改本，后世影響比較大的主要是臧懋循與馮夢龍改本。臧懋循的改本，將原作壓縮至36出，434首曲子削減為241首，同時將一些曲辭改得更為通俗易懂，既重格律，又重演出。馮夢龍的改本《風流夢》，共有37出，情節上也做了一些調整，如將《閨墊》《肅苑》合并為《傳經習字》，加強了春香鬧學的戲份。除了情節與詞句的改動，馮夢龍還在劇本中加入大量舞臺動作與表演提示。盡管如其他改本一樣，受到很多文人的批評責罵，但《風流夢》頗受觀眾認可，其中諸如《春香鬧學》《拾畫叫畫》等場次被奉為經典折子戲，長期流行于舞臺。

據陸萼庭的《昆劇演出史稿》記載，康熙末葉以迄乾嘉之際，在“花雅之爭”敗北之后，昆劇進入折子戲時代。風氣所及，雖然全本演出也沒有完全中斷，但這一時期的《牡丹亭》主要以折子戲演出于私人廳堂、宮廷舞臺與近代戲園。江巨榮從史料中發現，在潘之恒的《亙史》《鸞嘯小品》中，已有一些相對成熟的表演風格記載，比如杜麗娘演得比較“幻”，有種如癡如幻的感覺，而柳夢梅則演得非常張揚，恃才學而高傲。然而，有關舞臺動作等演出記錄則付之闕如，人們只能透過經過歷代藝人傳習下今人的表演，去懸想一番了。