對多聲弦制箏箏曲《夜魔》的音樂演奏分析

曹麗娜（上海音樂學院，上海 200031）

對多聲弦制箏箏曲《夜魔》的音樂演奏分析

曹麗娜
（上海音樂學院，上海 200031）

《夜魔》是臺灣第一首為多聲弦制箏創作的作品，傳入大陸后，成為學習多聲弦制箏的演奏者必彈曲目之一。筆者希望從本文對古箏曲《夜魔》演奏層面進行分析，提升自己對當代作品的演奏有更多新的認識，希望更多不了解多聲弦制箏的，用一顆包容的心去看待這來之不易的藝術成果，吸引更多作曲家為箏譜曲，發現箏的閃光點，讓箏界百花齊放的繁榮景象可以世代相傳。

樊慰慈；《夜魔》；多聲弦制箏；演奏；多元文化

一、創作背景

《夜魔》是由樊慰慈教授創作的臺灣首部為多聲弦制箏箏曲，完成于2014年4月底?！鼓А瘶祟}的寓意是對既有體制失序不彰所進行的一種體制外的立即制裁或反動。”作曲家在創作這首作品時，是為了表達對當代社會在司法、階級、宗教等方面存在的黑暗面的一種情緒上的不滿，只是未在具體行動上引發，而音樂創作就變為發泄的另類途徑。樂曲運用了大量不協和和弦在復雜節奏中進行撞擊，讓音樂更有沖擊力。《夜魔》這首樂曲無論在創作技巧、表達方式、弦制設計、演奏形式都不同于以往的創作，這是一首當代最先鋒的古箏作品。

二、曲式結構

《夜魔》的創作方式區別于西方傳統作曲理論模式，但從色彩和聲、創作技法等方面來看，又借鑒了西方傳統以及現代作曲理論技法，作品創作得大膽又有邏輯，充分展示了古箏的音樂個性，音樂層層遞進。

結構圖式：

段落　小節數　箏面引子　1-11　左連接　12-15　左—右慢板 A　16-36 Ⅰ 16-24 Ⅱ 25-31 Ⅲ 32-36連接　37　右右快板 a　38-49　右連接　50　右—左快板 b　51-83　左連接　84-87　左—右快板 c　88　右連接　89-90　右華彩 C 　91　右—左連接　92-96　左—右快板 B Ⅰ 97-99 Ⅱ 100-108 Ⅲ 109-119急板D　97-119 右

曲式結構為A、B、C、D，即慢、快、慢、快的四段式形式。

引子（1-11小節）于左面箏開始演奏，迅速擦弦帶出一個極不和協的減六度并慢慢上行模進，揭開了夜魔神秘的面紗。第10小節左右手呈小二度，分別用勾拖指法八度交替演奏，速度逐漸加快到無縫隙接右手長搖，左手mf力度的擦弦帶出的減六度音程，與開頭形成首尾呼應，強調音樂詭異的色彩。

連接（12-15小節）左手在右箏最低音區進行持續低音，演奏也由左箏向右箏方向移動，仿佛夜魔沉重的步伐越來越近，此左手彈奏的低音是該樂曲出現的第一個動機。

慢板（16-36小節）可細分為三個小段落。第一段落（16-24）以吉普賽音階定弦展開充滿神秘色彩的慢板，在22小節處，左右手旋律分別向相反方向進行，音量隨著每次逆向進行逐漸漸強，制造一種緊張感。第二段落（25-31）樂曲第一動機，即左手持續低音的音逐漸增多，右手旋律移高一個八度進行，對個別音及節奏做以調整，并加入少量的重音，給以聽眾一種似乎呼之欲出又漸漸消失的神秘感。第三段落（32-36），該樂段速度要比前兩段明顯快一些，第35小節左手以十六分音符節奏進行八度交替快速彈奏，音量也從pp增加到右手三個連續重音，緊接第37小節的連接部后就進入快板。

快板（38-88小節）中，（38-39）為樂曲快板的節奏動機，此動機以小附點與左右手大跳旋律結合為特色，在不同的音高位置出現了四次，每增加一次音量也隨之變強，左右手的大跳也更遠，使音樂極具張力，富有戲劇性。快板第二個節奏動機（77-78），右手在全曲最高音進行不協和和弦小切分音型重復，配以左手十六分音符上下行的音階，強調樂曲節奏特色的同時尋求色彩上的變化。而在第78小節又瞬間從之前八分音符為一拍的速度轉為四分音符為一拍，使音樂帶給人一種時間上的落差。

華彩（91小節）通常都是用于炫技，或者宣泄情感的樂段。作曲家確反其道而行之，用泛音以及左右箏快速交替演奏相結合，寫作了一個類似散板的樂段，不僅充分的體現了古箏不同的音色之美，還展示了多聲弦制箏在演奏上的特色。

急板（97-119小節）是由樂曲慢板旋律動機加速變形開始，并且在第110、112小節分別對快板的第一、二動機變形演奏。臨近樂曲尾聲時，再次運用快板的動機一加入掃弦、雙刮奏技法，使音樂推向高潮。

三、樂曲定弦

多聲弦制箏最初研制的想法是將兩臺古箏合二為一，使得在演奏樂曲時，不需要調音就可以擁有兩種不同的調性或者定弦。雖然在解決任意轉調這個問題上還有一定的限制性，但多聲弦制箏在弦制上的創新讓古箏在創作和演奏上有了比之前更大發揮的空間。作為臺灣第一首為多聲弦制箏創作的古箏曲《夜魔》，無論是在創作技巧、表達方式、弦制設計、演奏形式都不同于以往的創作，這是一首當代最先鋒的古箏作品之一。

“此曲建構在音階音型與節奏模式之持續發展，而非以傳統的主題旋律方式譜寫。右面箏的中高音域以兩組一個八度內各含四個半音音程的吉普賽音階構成，色彩與之形成明顯對比的左面箏則是含有一個半音的五聲音階；右面箏的低音音域可供兩面共享，具有不同音階之間的橋梁作用。樂曲以充滿神秘色彩的慢板展開，進入快板后共分四個環環相扣的樂段及一段自由板的裝飾奏?！?/p>

作曲家在樂曲定弦設計上打破了多聲弦制箏原先預設的其中一種，左面五聲弦制箏，右面七聲弦制的定弦模式。在左右兩面箏的定弦方面，右箏的中高音區設計成由吉普賽音階構成的兩組一個八度內，各含四個半音音程的定弦，左箏則設計為兩組五聲音階內各含有一個半音的定弦，在調性色彩上與右箏形成鮮明的對比。而且右面箏的低音音域的最后四個根弦可供左右兩面箏使用，有著在不同音階之間架起橋梁的作用，因此演奏者需要站立彈奏，來回于左、中、右三面演奏區域。

常見的吉普賽音階有西班牙式吉普賽音階與匈牙利式吉普賽音階。作曲家樊慰慈的《夜魔》定弦靈感源于李斯特b小調鋼琴奏鳴曲（1853）中使用的匈牙利式吉普賽音階素材。《夜魔》右箏的定弦，即，有兩組一個八度內，各含四個半音音程的吉普賽音階，與譜例15一個八度內含有一個半音音程的匈牙利式吉普賽音階有著異曲同工之處。

18-20世紀，由于西方許多作曲家在創作的作品使用了吉普賽音樂元素，這種音樂風格才真正的流傳于歐洲乃至全世界。在這領域最有研究成果的代表人物Jonathan Bellmann曾在其著作《The Style Hongrois in the Music of Western Europe》（Northeastern University Press，1993）中提出了“style hongrois”的概念：

“‘匈牙利風格’是一種匈牙利流行歌曲和舞曲與吉普賽人表演風格和表達傳統的結合。這種風格代表了作曲家和學院派聽眾第一次大規模地自覺接受與社會下層階級相關的流行音樂。貝爾曼用一種典型藝術史的方式敘述了這種風格‘起源-成熟-衰落’的過程”。

作為吉普賽音樂的中心之一匈牙利，本土作曲家李斯特也是對匈牙利式吉普賽音樂風格最佳詮釋者代表之一。作曲家樊慰慈的《夜魔》中的定弦就是深受李斯特作品的影響產生的靈感而設計。古箏作品運用吉普賽音樂為素材創作的確獨樹一幟，右面箏的定弦使用了大量半音音階，使得音響效果更佳西方化。這樣的定弦設計不僅與傳統五聲弦制定弦排列的古箏調性相差甚遠，與七聲弦制箏的定弦排列也有很大的差異。作曲家強調過，以吉普賽音樂調式作為靈感素材，并不是要創作出吉普賽音樂，而是通過為古箏量體裁衣，設計出可以呈現出吉普賽音樂風格的定弦，這樣使作品也更為獨特。

［1］喻嬌.八面來風千里行-論多聲弦制古箏在音樂創作與演奏上的創新.北方音樂，2014

［2］李萌.多聲弦制古箏的特色與文化優勢.樂器，2009.

［3］范冉.當代古箏形制改革述評.中央音樂學院碩士研究論文，2008.

曹麗娜，女，漢，上海音樂學院碩士研究生，研究方向：古箏表演，曾以“特優生”資格保送南京藝術學院本科，2014年考入上海音樂學院碩士研究生，在校期間，多次獲得“陳之佛”、“黃友葵”名人獎學金 ，日本國與南京“世界和平事業向上”國際交流感謝狀，“第九屆中國音樂“金鐘獎”組合優秀獎等。