論新文學對傳統文化的叛逆與回歸

宋劍華

摘要：新文學以反傳統為起點，又以重新認識傳統為旨歸，這是一個非常復雜的歷史現象。因為反傳統使得新文學意識到了文化個體根本就無法游離于文化母體而存在，一切關于“自由”與“解放”的人文理想也失去它賴以生存的文化土壤。新文學從西化啟蒙的精神狂歡，到蹣跚著踏上了尋找歸宿的回家之路，它所走過的那段復雜而崎嶇的心路歷程，有許多經驗教訓值得我們去認真地進行反思。

關鍵詞：新文學；反傳統；仇父；反家：自我反省

新文學從反“家”到回“家”，是其青春叛逆期結束之后理性意識回歸的一種表現。我們把這種現象，稱之為列維·斯特勞斯所說的現代人的兩難心理。在列維·斯特勞斯看來，“經驗”明顯是屬于文化傳統問題，而“差異”則是屬于文化多樣性問題；由于“人的天性并非在抽象的人類中，而是在傳統的文化中得以實現”，因此即使是“最革命性的變革”也不會背叛傳統。新文學反傳統的啟蒙敘事，自然不可能超越這一邏輯范疇。早在新文學作家以仇“父”和反“家”為己任，積極鼓勵新青年離家出走去尋求“自由”之際，“學衡派”人士就非常清醒地意識到：僅有“自由”之意而無“責任”之心，這絕不是西方人文精神的思想宗旨，更不是什么人類文明的歷史進步；如果不加思辨地去否定中國傳統文化的家庭制度與倫理觀念。“此大非國家社會之福，抑亦非新文化前途之福”。盡管“學衡派”的善意提醒并沒有引起《新青年》陣營的高度重視，但新文學最終回歸傳統的運行軌跡，卻客觀上印證了“學衡派”看法的先見之明。

一、夢幻破滅：渴望自由的一簾幽夢

一談及新文學“西化”啟蒙的夢幻破滅，我們首先想到的是魯迅的孤獨與寂寞。魯迅自己曾說過這樣一段話：“我至今終于不明白我一向是在做什么——倘是挖坑，那就當然不過是埋掉自己。”魯迅這段話，應與“文字須與時弊同時滅亡”屬于同一意思，批判者與批判對象同時消亡，寓意著作者對未來新社會的美好期待。然而，歷史與傳統的不可否定性，又使他陷入了巨大的思想困境，因為他發現民族文化的遺傳基因，竟與人的遺傳基因具有驚人的相似之處——“試到中央公園去，大概總可以遇見祖母帶著她的孫女兒在玩的。這位祖母的模樣，就預示著那娃兒的將來。所以倘有誰要預知今夫人后日的風姿，也只要看丈母。不同是當然要有些不同的，總歸相去不遠。我們查賬的用處就在此”，這說明魯迅自己非常清楚，新文學試圖以西方文化去替代傳統文化，完全是不可能也根本做不到的事情，救亡圖存只能是一種民族文化的自救行為。所以，魯迅后來主張用辯證唯物主義的審視眼光，去正確對待西方與傳統之間的取舍關系，一篇充滿著科學理性精神的《拿來主義》，幾乎正是魯迅與新文學作家自我糾偏的理論宣言。

毋庸置疑，以“科學”與“民主”為口號的新文化運動，對于中國社會尤其是青年知識分子的思想沖擊，用魯迅《傷逝》中子君的一句話足以概括：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”子君這里所說的“我”和“他們”，自然是指子女與家長的矛盾對立；當“我”被賦予了現代意識之后，那么“他們”也就變成了封建與傳統的代名詞。啟蒙使曾經被家庭禁錮了的“我”，獲得了空前絕后的“自由”與“解放”，于是那個煥然一新的“我”，便在新文學敘事中呈現出這樣兩種狀態——是像廬隱小說《海濱故人》里所描寫的那樣，“五個青年女郎”脫離了社會與家庭的道德制約，在大自然當中無拘無束地放縱自己，盡情地宣泄著“自由”與“解放”的情感快樂。二是像路翎小說《財主底兒女們》里所描寫的那樣，蔣少祖和他的那群青年朋友，忘我地投入到社會革命實踐，希望成為一個敢于反抗叛逆的時代英雄。然而，新文學所表現的這種“自由”和“解放”，是否就是理性主義的現代意識？新文學作家對此問題的回答.顯然是缺乏自信且心存疑慮的。

魯迅作為新文學的領軍人物，他對五四思想啟蒙的強烈質疑，從創作《狂人日記》開始，就一直沒有停止過。關于《狂人日記》，學界對其研究得可謂透徹，從“現實主義”到“象征主義”，從精神界“戰士”到病理學“瘋子”，從生物學“食人”到社會學“吃人”，幾乎能夠說到的都已經說到了。但無論人們怎樣去詮釋這部作品，都難以回避文本敘事的特定語境——“狂人”是在“月光”的影響下覺醒的，我們不妨把“月光”看作是五四啟蒙的西方因素；正是在“月光”的照耀之下，“狂人”才“覺醒”并獲得了“自由”與“解放”的精神動力。“覺醒”后的“狂人”，從“陳年流水簿”中發現了中國歷史的“吃人”真相，于是他便在“狼子村”里，開始了宣傳去除“吃人”本性的人文理想。有意思的是，魯迅并沒有為“狂人”制造一種輕松的啟蒙氛圍。而是讓其啟蒙伊始就落入到了一個巨大的邏輯陷阱。首先，我們發現“狂人”的“覺醒”，是把他自己從“狼子村”獨立出來，進而形成了一種文化個體同文化母體的對抗態勢，這無疑是對五四思想啟蒙的隱喻敘事。其次，“狂人”一旦游離了文化母體成為其對立面，那么他也必然會受到文化母體的強烈排斥，“皮之不存毛將焉附”？這才是魯迅本人的最大疑問。再次，假定“狼子村”的文化本質就是“吃人”，“狂人”本身又是“吃人”族系里的一份子，由此我們完全可以去大膽而合理地推斷，魯迅就是在明確地質疑“狂人”的啟蒙資格。實際上，一部《狂人日記》并非是“人之子”的覺醒吶喊，而是魯迅對《新青年》的調侃與忠告——啟蒙者必須搞清楚文化個體與文化母體之間的辨證關系，否則無論你怎樣掙扎或張揚都難以個體之力去撼動母體之根。小說《傷逝》，似乎用更加清晰的創作思路，把魯迅的這種“悲哀”，做了十分極致的藝術表現：在作品的開端，男主人公涓生便被作者置放于“破屋子”這一絕對“自由”的空間環境中，沒有父母也沒有親人，應該說這是對五四青年“離家出走”之后，他們真實精神狀態的生動寫照。然而，究竟是什么原因促使涓生“離家出走”心生叛逆呢？作品所給定的思想依據無非就是打破“家庭專制”的現代意識。但背叛了家庭和傳統，涓生卻并無絲毫的“解放”快感.作者始終都在強調他的“寂靜”與“空虛”；即使是希望仰仗著“愛情”的神奇力量，去舒緩他那幾近崩潰的神經，也還是逃脫不了“寂靜”與“空虛”的糾纏。我們所感興趣的一點，是涓生在其“離家出走”獲得“解放”之后，“自由”的他為什么會感到“寂靜”與“空虛”？恐怕答案只能有一個，那就是他在脫離了文化母體后的情緒焦慮。毫無疑問，涓生的痛苦便是魯迅的痛苦。

與魯迅一樣陷入夢幻破滅痛苦感的，還有五四時期著名的女作家廬隱。1923年，廬隱追隨“戀愛自由”的時代大潮，同有婦之夫郭夢良喜結良緣。我們發現此時正處于思想巔峰狀態的廬隱女士，明顯要比魯迅筆下的子君更為勇敢，她高喊著“只要我們有愛情，你有妻子也不要緊”的響亮口號，以其絕對前衛的開放意識與驚世駭俗的叛逆行為，真實地反映了中國現代女性自我解放的“輝煌曙色”。然而也正是在同年，她在其成名作《海濱故人》里，卻又借主人公之口發出了“世事本來是如此。無論什么事，想到究竟都是沒意思的”絕望哀鳴。到底是什么原因促使“這個內心一直向往著自由與解放”的現代女性，在其精神狂歡剛一開始便看破紅塵幡然醒悟了呢？廬隱本人在其“自傳”中對此坦率地說：個人情感上所受到的過多傷害，已經使她對社會變得十分麻木了；“一切的傷痕，和上當的事實，我只有在寫文章的時候，才想得起來，而也是我寫文章的唯一對象”。廬隱此言大有深意——刻意追求個性解放與戀愛自由，表明現代女j生具有自我解放的強烈愿望；而屢次“上當”所帶來的累累“傷痕”，又使她們清醒地意識到了男性社會的自私性與欺騙性。實際上廬隱不再相信“愛情”神話與魯迅斷然否定“啟蒙”功效，兩者對于“五四”新文化運動的理性反思，其思想出發點應該說是完全一致的，他們都代表著真正意義上的現代意識。所以，女性因其沒有獨立言說的社會權力。而只能以“寫文章”的隱秘方式，去發泄她們內心世界的“孤獨”與“寂寞”。這就是為什么我們從《海濱故人》、《女人的心》等作品中，看到的全是廬隱對于“自由”與“解放”情緒悲觀的根本原因。這種新女性人格矛盾的苦悶情緒，我們又能從蕭紅與張愛玲那里得到充分地印證。

“七月派”作家路翎對五四思想啟蒙的失望與反省，要比魯迅和廬隱等前輩表現得更為直接也更為深刻。比如長篇小說《財主底兒女們》，它給讀者最為震撼的情感沖擊，不是中國現代知識分子的精神煉獄，而是一個五四青年的心靈自責。作品真實地再現了蔣少祖從啟蒙到皈依的思想歷程。到了《財主底兒女們》的下半部，蔣少祖在經歷了漫無目的的闖蕩之后，終于對他早先的理想和信仰產生了懷疑，突然意識到“從他離開蘇州開始.度過了將近二十年的光陰。他追求著，有時在這種追求里沉醉著——到了現在，他開始不明白自己為什么追求，以及追求什么了。”他發現自己現在感興趣的東西，恰恰是他曾經極力去反對的東西！就拿“傳統”來說吧，蔣少祖先前認為“傳統”是“現代”的沉重負擔，理應全盤否定；可是現在他卻不僅感到了“傳統”的無比偉大，同時還對青年人肆無忌憚地攻擊“傳統”心生反感不屑一顧：“他們根本不明白，在屈原里面有著但丁，在孔子里面有著文藝復興，在呂不韋和王安石里面有著一切斯大林，而在《紅樓夢》和中國底一切民間文學里有著托爾斯泰——雖然我們同樣愛慕但丁和托爾斯泰。也許是更愛慕，但究竟這是中國底現實和遺產呀！”而蔣少祖的弟弟蔣純祖，更是深刻地反思了自己的叛逆行為，他說：“我先前相信西歐文化，現在又崇拜我們中國古代底文化——我尤其痛恨現在一般青年的淺薄浮囂！我更痛恨五四時代底淺薄浮囂，因為，中國假如沒有五四，也還是有今天的！”于是。兩兄弟都不約而同地想到了蘇州園林的那個“家”，想到了曾經被他們視為“敵人”的老父親，并在靈魂深處的自責與懺悔中，去乞求已故親人的寬恕與諒解。實際上路翎是在通過蔣家兄弟的自我反思.去含蓄地表達他本人對五四啟蒙的思想觀感.不再是盲目地崇拜西方文化，而是充分認識到傳統文化的重要性，這無疑標志著中國新文學創作的理性回歸，以及新文學作家思想的日趨成熟。

二、看破紅塵：躁動過后的落魄心態

新文學作家對于五四啟蒙的深刻反思，在很大程度上是他們理想幻滅之后，用經驗理性去取代青春感性的必然結果。他們不再去輕信什么“自由”和“解放”的啟蒙言說，而是清醒地意識到一切關于“自由”與“解放”的理論主張，無非都是些迎合青年人情感或欲望的廉價口號。誠如叔本華一針見血所講過的那樣，“一個人從來不是幸福的，但他卻終其一生去追尋他認為能使他幸福的東西：他很難達到他的目的，即便達到，也只能是失望而已，他就像一只遭風暴襲擊的船只，殘缺不全地回到港灣”。應該說叔本華說得還算比較溫和了，在亞里士多德看來，人們盲目地去追求所謂“理想”.到頭來不僅會大失所望，而且還會自暴自棄走向極端，“不論是愚蠢、怯懦、放縱，還是怪癖，事實上都或者是獸性，或者是病態”。五四后期的新文學創作，便以生動形象的故事敘事，精辟地詮釋了這些西方先哲的偉大預言。比如丁玲的小說《莎菲女士的日記》，就是講述新女性莎菲幡然醒悟的悲情人生：莎菲響應五四啟蒙的時代號召，離家出走去追求她渴望“自由”與“解放”的幸福生活。在她那極為幼稚的思想觀念里，新女性自我“解放”的真正意義，就是去徹底地征服男性世界，“要他無條件的獻上他的心，跪著求我賜給他的吻呢”。然而殘酷的事實卻是，無論新女性怎樣標榜自我解放，她們都無法擺脫男性玩偶的悲劇命運。因此莎菲只能帶著遍體鱗傷，逃到誰也不認識她的“南方”，“悄悄地活下去，悄悄地死去”！這種對于現實人生自暴自棄的消極態度，在五四新文學的后期創作里，幾乎比比皆是，進而使中國現代文壇披上了一層灰色情調。

讓現代知識精英自我淪落，從欲望巔峰跌落到人生窘境，這是自魯迅小說《彷徨》以來，新文學審美特征的一大特色。凡是研究魯迅者都會注意到，《在酒樓上》與《孤獨者》這兩部作品中，早已退去了“狂人”反傳統的那種激情，而呈現出令人沮喪的頹廢之氣。于是乎人們頗不甘情愿地去替魯迅開脫，呂維甫和魏連殳的消沉墮落，是封建傳統勢力過于強大所造成的，魯迅之所以會如此去描寫，也是意在告誡知識青年要有“韌戰”之決心。但無論是《在酒樓上》還是《孤獨者》，故事敘事都與學界的詮釋相去甚遠。當“我”再次見到呂維甫時，他的“行動卻變得格外迂緩，很不像當年敏捷精悍的呂維甫了”，他“精神很沉靜，或者卻是頹唐”，這與當年同“我”為了“議論些中國改革的方法以至于打起來”的呂維甫相比較，簡直就是天壤之別。呂維甫為什么會像蒼蠅一樣，“飛了一個小圈子，便又回來停留在原點上”？盡管作者僅用了一句“自然麻木得多了”去敷衍，然而通讀這篇作品我們很容易就能夠察覺到，呂維甫的“麻木”神情其實正是源自于他對思想啟蒙的徹底絕望——啟蒙絲毫沒有改變中國社會的固有秩序，人們依然按照傳統習慣生活著，你不認同這種傳統的生活秩序，就必然會被擠出“中國人”之列。《孤獨者》中的魏連殳，這種自暴自棄表現得更為突出：在全村人的眼里，魏連殳是個“吃洋教”的“新黨”，因為他外出游學，故人們都把他看成是“異類”。魏連殳究竟算不算是一個新派人物，作品并沒有做任何交待，除了一句他“常說家庭是應該破壞”的之外。其它再也找不到什么可以用做考據的佐證資料。魏連殳之所以痛恨“家庭”，自然是與五四時期反封建的思想啟蒙有關；可就是這樣一個反傳統與反專制的激進青年，卻最終回歸傳統成為了一個軍閥師長的“刀筆吏”，用他自己那種自我調侃的話來說，就是現在“快活極了，舒服極了；我已經躬行于我先前所憎惡的，所反對的一切，拒斥了我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經真的失敗，——然而我勝利了”。魏連殳為什么說他既“失敗”又“勝利”了呢？從作品文本中我們不難看出，“失敗”自然是指他當初變革社會的理想破滅，“新的饋贈，新的頌揚，新的磕頭和打拱”成為了現在生活的基本樣式；而“勝利”則是指他“升官”后整個人都發生了變化，“魏大人自從交運之后，人就和先前兩樣了，臉也抬高起來，氣昂昂的”。魯迅為魏連殳設計的人生軌跡十分有趣，一方面讓他八面玲瓏、盡顯威風，另一方面又讓他無度揮霍、自我作踐，“吃洋教”的“新黨”魏連殳，到頭來卻落得個穿著舊軍閥的戎裝入土，難怪“我”要快步地躲開，因為“耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，在深夜的曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。魯迅之所以會去如此描寫魏連殳的人生結局，其實是要去真實地再現那一時代青年的矛盾心理，比如他“常說家庭應該破壞，一領薪水卻一定立即寄給他的祖母，一日也不拖延”。這說明魯迅早已意識到他們人格上的雙重性，既不明了“新”之含義而去求“新”，又不明了“舊”之價值而去除“舊”，懵懵懂懂地盲目反抗，使他只能是“像一匹受傷的狼”，在那里發出“憤怒和悲哀”的“嗥叫”罷了！

啟蒙曾給中國青年帶來了無限的希望，但同時也使他們感到了無比的絕望，我相信這絕不是魯迅一個人的思想困惑。其實巴金與曹禺等新文學大家亦有同感。思想啟蒙本應是變革中國現實的重要條件.可為什么卻會對中國知識青年造成巨大的心靈創傷呢？恐怕問題不是出在“啟蒙”本身，而是出在“啟蒙者”對于“啟蒙”的判斷失誤。在巴金的小說《寒夜》里，有一個故事情節很是值得我們去注意：

汪文宣在家里受了母親與妻子的氣，本想在街上溜達一下散散心，可偏偏又遇到了老同學柏青，把他拉到酒桌前去訴說衷腸。汪文宣百思不得其解，柏青是位比他學問還高的文學碩士，曾經有過救國治世的遠大志向。但現在卻變得窮困潦倒自暴自棄，成天借酒消愁自我麻痹，用他自己的話來說，就是“我覺得醉了還比醒著好些”。汪文宣從交談中得知，柏青一出學校，就遭遇到了各種挫折，先是與上級關系不和，接著妻子又難產而死，最后連自己的飯碗也丟了。柏青告訴汪文宣，讀書對于他們這種人根本沒有用，“我的書全賣光了，我得生活。著作不是我們的事！”柏青孤獨落魄的凄慘處境，直接引起了汪文宣的思想共鳴，尤其是當他的身體越來越差，并被出版社辭退失去了經濟來源，他與母親的一番對白，便把作者對于五四啟蒙的強烈質疑，毫無遮掩地表達了出來：

“我只后悔當初不該讀書，更不該讓你讀

書，我害了你一輩子，也害了我自己。老實說，

我連做老媽子的資格也沒有！”母親痛苦地說。

“在這個時代，什么人都有辦法，就是我

們這種人沒用。我連一個銀行工友都不如，你

也比不上一個老媽子。”他憤慨地說。

徹底擯棄中國傳統的儒家文化，全力去學習現代西方的人文知識，這曾是五四思想啟蒙的響亮口號，更是廣大青年趨之若鶩的奮斗目標，然而從廬隱發出“知識誤我”的哀嘆，到巴金發出“讀書無用”的悲鳴，究竟是何種原因促使新文學作家的思想發生了根本性的逆轉呢？答案當然是他們對于思想啟蒙的膚淺認識。思想啟蒙是一個長期而自覺的漫長過程。它需要人的自我覺醒而不是他者的教化。由于中國現代知識分子僅僅把啟蒙視為讀書，而讀書獲取了知識就必須得到社會給予的應有回報，所以一旦社會并沒有滿足知識分子的心理預期，那么他們就很容易對啟蒙本身產生懷疑。不再相信知識的價值與意義，實際上就是不再相信啟蒙的一種表現，曹禺話劇《日出》里陳白露的人格墮落，恰恰反映了那一時代知識分子跌宕起伏的復雜心態。陳白露曾經也是個追求上進的知識青年，她向往自由渴望愛情，但殘酷的生活現實，卻破滅了她的一切希望——有錢的男人們，并不看重她“書香門第”的家庭背景，無論她多么有知識和才華，卻總是被男人們當做一件玩物。她終于從痛苦中悟出一個簡單的道理，人在這個世界上“混”絕不是靠什么“讀書”，而是要看他有什么可以用作交換的資本！陳白露發現她的美色就是她最大的交換資本，因此她毫無愧疚地聲稱：“我沒有故意害過人，我沒有把人家吃的飯硬搶到自己的碗里。——我對男人盡過女子最可憐的義務，我享著女人應該享受的權利！”學界對于陳白露這種不顧廉恥的人生宣言，早已從倫理道德方面進行了猛烈地批判；同時他們也信誓旦旦地認為陳白露的自甘墮落，完全是由舊社會黑暗勢力所造成的；只有通過啟蒙去改造這個不公平的現實社會，人類大同的美好理想才有可能得以實現。問題在于他們所說的“黑暗”到底是指什么？它究竟是現實社會才有的，還是歷史由來已久的呢？如果說我們中華民族幾千年來一直都是生活在“黑暗”之中，那么這種“黑暗”又怎么會孕育出中華民族幾千年的燦爛文明呢？巴金沒有回答這一問題，曹禺也沒有回答這一問題：我們相信即使是當今學界的那些泰斗們，也不敢輕易地去回答這一問題。

與男性知識分子的自暴自棄現象相比較，新女性的自暴自棄現象更具有質疑啟蒙的時代特征，因為新女性曾被視為五四啟蒙的直接“受益者”，她們在性別解放中的歷史大潮中，獲得了全社會前所未有過的人格尊重。殊不知新女性卻以她們自身的生命體驗，向人們講述著她們“被解放”的悲劇命運。比如凌淑華的小說《轉變》，就是一個非常典型的代表性作品。“徐宛珍在我記憶中真是個了不得的女子”，這是作者對于女主人公所下的最初定義。至于徐宛珍究竟怎樣“了不得”，在作者曾經擁有過的記憶當中，大學一畢業她便去到學校教書，不僅獨自承擔起五個弟妹上學的讀書費用，，而且還要去負擔久病老母住院治療的醫藥開銷，其人格獨立且能夠擺脫對于男性的經濟依賴，這無疑就是啟蒙者心目中新女性的光輝楷模。可后來卻被排斥異己的新校長解職。到“財政廳里做小職員，一個月拿到八十塊錢”，但僅僅是因為她與表叔同坐了一輛汽車，就又被視為道德敗壞開除了公職。為了生存宛珍只好以家教謀生，反復失業。當“我”多年以后再次見到宛珍時，突然發現她早已“變”了，穿戴華麗派頭十足，“儼然是一個主婦”似的，依偎在一個比她母親還大兩歲的男人懷里，做起了享受富貴榮華生活的“三姨太太”。面對“我”無比困惑的狐疑眼光，宛珍卻輕描淡寫地回答道：“我早就不堅持原來的主張了。”小說《轉變》給讀者留下的最大啟示，無非就是新女性在叛逆后的自我反省——那些中學校長、財政廳長、學生家長之類的男性人物，無一例外都是接受過現代文明教育的知識精英，可是在他們的眼中女性從來就不是什么被尊重的社會存在，至多不過是男性賞心悅目肉欲沖動的發泄工具；因為在男權話語占主導地位的人類社會，無論思想啟蒙者怎樣去鼓吹女性自立發憤圖強，歸根結底她們仍舊難以擺脫“花瓶”擺設的裝飾作用。如果說凌淑華的小說《轉變》，還帶有反思啟蒙的理性意識，那么到了20世紀40年代，海派女作家似乎就變得更加務實了。比如，俞昭明在其小說《專員夫人》里，讓秦巧芬費盡心思去嫁給有錢有勢的黃專員，盡管這個“黑胖子”早已結過婚并且還有兒女，但她只認準了一個“妻隨夫貴”、“萬事錢為主”的至理名言：在眾人的一片恭維聲中，在豪華舒適的物質擁抱中，她不僅感到“非常知足”，“更是從骨子里輕松到毛孔，走起路來愈發飄飄然了！”此外還有關露的《姨太太日記》、梅娘的《蟹》、邢禾麗的《出走》、湯雪華的《死灰》等作品，也都是通過一個個新女性的自我墮落，去影射性地表現五四啟蒙對于她們靈與肉的巨大傷害。

三、迷途知返：回歸理性的文化尋根

狄德羅曾說過這樣一句名言：人們“不應該把上帝想象得太好，也不應該把他想象得太壞”，因為在他看來，任何事物都具有正反兩個方面，故他認為“迷信比無神論對上帝更有害”。如果我們借用狄德羅這段話去衡量五四思想啟蒙，便可以發現中國現代知識精英啟蒙迷信的巨大弱點——人為地夸大傳統文化的歷史弊端，過分地渲染中國家庭的黑暗秩序。盲目地崇拜西方文化的救贖作用，教條地理解個性解放的現實意義。這種啟蒙迷信一旦走過了頭，必然會引起人們對它的強烈質疑。

新文學反思啟蒙的具體表現，主要體現為新文學作家對“故鄉”、“親情”以及“傳統”的復雜情感。當他們從否定性視角轉變為肯定性視角時，啟蒙神話實際上已經在他們的心中破滅。

首先，我們來看看新文學關于“故鄉”的矛盾敘事。出于思想啟蒙的時代需求，新文學作家曾經因“昕將令”，把自己的“故鄉”都描寫得破敗不堪毫無生氣，比如魯迅筆下的“故鄉”就是這樣的：“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。”（《故鄉》）而在王統照筆下的“故鄉”，則更是慘不忍睹：“那些平板的斜脊的茅草掩蓋的屋子，永久是不變化什么形式的，一律的古老的鄉村的模型。雖然在一行行的茅檐之下由年代的催逼演著難以計數的凄涼的悲劇，然而沒有碰到大火與洪水的焚燒，淹沒，它們還在那里強支著它們的衰老的骨架。”（《山雨》）巴赫金曾一再強調說：“不能把描繪出來的世界同從事描繪的世界混為一談”，它們是兩種不同性質的世界，“有著鮮明的原則的界限”。而啟蒙文學恰恰犯了這種低級錯誤，他們都將自己主觀想象的虛擬“故鄉”，當成是客觀世界的真實“故鄉”，所以一旦思想啟蒙的理想幻滅，重新去審視“故鄉”的價值與意義。也就成為了新文學回歸傳統的必然趨勢。比如“創造社”的核心人物郁達夫，在其因啟蒙吶喊而身心疲憊之際.突然發現自己的“故鄉”是那么美麗和恬靜，“啊啊！這和平的村落，這和平的村落，我幾年不與你相接了”。面對著“故鄉”那自然和諧的生活場景，他突然意識到自己盲目的反抗與叛逆，到頭來竟落得個時代失敗者的凄涼下場。正是由于郁達夫曾經忘卻了自己的“故鄉”，因此他才會擔心“萬一情況不佳，故鄉父老不容我在鄉間終老”。（《還鄉記》）沈從文是比郁達夫晚一代的新文學作家，他更是以自己告別“故鄉”與懷念“故鄉”的人生經驗，向廣大讀者訴說著“故鄉”的不可或缺性，以及“故鄉”在一個人成長過程中精神支撐的重要作用。從湘西邊城來到現代化的大都市。曾經是沈從文夢寐以求的人生理想，可是在都市漂泊久了以后，他突然意識到自己仍是個“鄉下人”。沈從文一生的小說創作，都是在描寫“故鄉”和歌頌“故鄉”。無論是山青水秀的自然風光。還是和諧質樸的完美人性，“故鄉”不僅是沈從文從事創作的精神資源，更是支撐他在都市里生存下去的堅定信念。沈從文曾說現在社會的“鄉下人太少了”，因此他會“感覺異常孤獨”，正是因為如此，他誓言“我希望我的工作，在歷史上能負起一點責任”。這個“責任”究竟何所指？我個人認為，無疑就是沈從文對于“故鄉”文化的自覺負載。實際上“鄉下人太少了”一句是大有深意的，因為在沈從文看來現在的“城市人”，早已忘卻了他們的文化“故鄉”，甚至還用現代都市的物質文明，去鄙視他們的文化“故鄉”；如果一個人失去了他的文化“故鄉”，也就意味著他失去了精神家園，而失去了精神家園，一個民族便失去了他的文化根性，這無疑是一件非常可怕的事情。從這一角度我們才能真正理解，為什么沈從文一生都在不厭其煩地描寫“邊城”，因為他要以“故鄉”那“優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，去拯救現代都市文明的病態與墮落。

其次，新文學對于中國人家庭“親情”關系的態度轉變，也是一種新文學作家反省啟蒙的自覺意識。從五四時期開始，反封建與破壞傳統的家庭關系，便被視為新文學追求現代性的意志體現，因此家庭秩序和父母親情，也都在這種非理性情緒的沖擊當中，受到了前所未有過的巨大傷害。曾幾何時.啟蒙者把中國的家庭和父母，都貶斥為中國社會的“萬惡之源”；在他們形而上學的視角里，親情無非是“騙人的面具”，兒女則更是父母的“奴隸”。他們甚至還用極其惡毒的語言文字，去丑化性地形容中國家庭的內部關系：“想要知道中國家族的情形，只有畫個豬圈。”由此我們不難看出，新文學在啟蒙時代，攻擊和批判家庭親情，有多么狂熱與任性。然而，新文學作家在度過了他們的青春期之后，很快便意識到“家”和“親情”對于中國人的重要性。因此重溫“親情”與重新理解“家”之意義。就成為了五四后期新文學創作的主流方向。蘇雪林的小說《母親的南歸》，是一篇非常值得研究者注意的作品：曾經作為“家”與“親情”叛逆者的新女性醒秋，一直都對母親的嚴厲管教心存敵意；可當自己結婚生子也變成了母親，她終于明白了“母親”曾為她所付出的一切。醒秋看著母親那蒼老而慈祥的面孔，“想到母親一生勞苦和不自由的生活，每深為痛心，但對于母親的盛德懿行，則又感服不已”。醒秋不僅贊美母親堅韌不拔的犧牲精神，同時更渴望能夠跟隨母親“南歸”返鄉。醒秋的覺醒既暗示著她對母親經驗的自覺認同，又反映了她對女性使命的透徹理解——一個真正意義上的好女人，既應是一個賢惠善良的妻子，也應是“一個慈祥和藹的母親”。因此，一切反抗叛逆的狂熱吶喊，都在母親這面鏡子面前土崩瓦解了。《母親的南歸》與朱自清的散文《背影》，都是五四后期新文學的經典之作，它們以高度一致的創作主題，生動地折射出了新文學返祖歸根的價值取向。到了20世紀40年代。新文學更是以生動形象的故事敘事，去警示那些仍處在青春躁動期的男女青年，如何規避因盲目追求自由而最終釀成人生的苦果。比如海派女作家汪麗玲的小說《婚事》，就講述了這樣一個悲情故事：女主人公羅敏是個家教甚嚴的青春期少女，母親羅太太經常用自己的切身經驗，去告誡女兒“男人大多數是靠不住的，他們把女人當做一種玩具——日久生厭，他們又想去采另一朵的鮮花，去玩另一件的玩具了”。母親這段話旨在提醒女兒不要上當受騙，婚姻大事絕不是什么短暫熱度的人生兒戲，可是處于青春叛逆期的羅敏卻非常地“任性”，她早已把母親的經驗之談誤判為一種封建家長的陳詞濫調。在同學趙儀近乎瘋狂的苦追之下，她很快便墮入愛河難以自拔。然而有一天，羅敏終于從同學那里聽到了一個令她震驚的可怕消息：“趙儀的家里聽說已經替他訂了婚。”一時間，羅敏感到了徹底的絕望。此時，“‘男人大多數是靠不住的——媽媽的話在敏的耳邊嚴厲地一遍再一遍的響著，響著，不斷地響著，敏有些悚然”。無獨有偶，施濟美的小說《十二釵》，更是通過胡太太之口，道出了一個母親的真實心聲：“媽就是個鏡子，不會騙自個兒的寶貝！”她一再對女兒艷珠強調說，“欲知山下路，請問過來人”，因為胡太太自己就是自由戀愛的犧牲品.所以她要以己為鑒，去引導女兒不要誤入歧途。毫無疑問，無論是羅敏還是艷珠，只有當她們遭受了人生挫折，才會真正去體悟母親的關愛與親情的眷顧。這種故事敘事模式的主觀設計，明顯就寓意著一種反思啟蒙的創作意圖，而這種創作意圖，又是不以批評家意志為轉移的。

最后，新文學對于中國傳統文化的重新認識，更能反映出新文學作家迷途知返的懺悔心理。從五四啟蒙一開始，《新青年》陣營就在中國思想界與學術界，發起了一場聲勢浩大的反傳統運動。這場運動的基本宗旨，用魯迅自己的話說，就是凡阻礙時代變革者，“無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏藥，全都踏倒他”。五四反傳統的激進行為，從表面去觀之，好像摧毀了中國文化的傳統秩序，但是仔細地加以辨析，它所建立起來的新文化，卻并沒有擺脫中國文化的傳統格局。尤其是到了五四后期，新文學在質疑啟蒙時，率先從反傳統的思想狂熱中覺醒過來，重新再去評估傳統的價值與意義，突然發現自己與傳統是不可分割的，沒有了傳統也就沒有了自己。于是，新文學對傳統開始有了全新的認識，并在維系與留戀傳統的自覺書寫中，蹣跚著踏上了精神返鄉的艱難之途。我們注意到，魯迅在《朝花夕拾》里，對于“傳統”的認知態度，就明顯發生了深刻變化——不再是一味地加以否定，而是對其充滿著親近感。魯迅撰寫《五猖會》和《無常》的主觀意圖，絕不是重溫童年之樂那么簡單，而是他從中國民俗文化當中，領悟到了“鄉下人”的精神寄托——對于正義與公道的理想訴求。有趣的是魯迅還把“正人君子”同“無常”拿來進行對比，結論自然是“我們的活無常先生便見得可親愛了”。“正人君子”無疑是指北大那些留過洋的教授學者，他們都曾是五四啟蒙的時代先鋒與中堅力量。魯迅寧愿喜歡“無常”而不喜歡“正人君子”，其親近傳統而疏遠西方的思想傾向也就可見一斑了。沈從文對于中國傳統文化的自我堅守，更是反映了新文學自我糾偏的歷史走向，一部《邊城》的真正價值，無非就是向讀者展示了傳統凝聚人心的神奇功能：在邊城“茶峒”，人心向善一派祥和，重義輕利品行高尚，富者慷慨貧者自律，相互扶持政通人和，完全不受現代都市文明的精神污染，一切皆保持著傳統文化的生存方式。沈從文從不隱瞞他寫《邊城》的真實意圖，就是要讓人們去“認識這個民族的過去偉大處與目前墮落處”，因為他要建立希臘“小廟”所用的材料，其實正是中國傳統文化的偉大精神。到了20世紀末期，沈從文當年重建民族文化的人文理想，明顯得到了青年一代作家的廣泛響應，他們已不再有什么捍衛啟蒙的思想顧忌，大踏步地回顧傳統并歌頌傳統，幾乎成為了他們責無旁貸的歷史使命。能夠拯救中國者，乃中國傳統文化也，西方文化只能是一種輔助因素，而不是決定性的因素。endprint