1950—1970年代

李遇春+王艷文

摘要：1950-1970年代中國兒童小說中的空間主要是指文本中少年兒童的生活空間，可分為公共空間與私人空間兩種形式。公共生活空間包括學校、農(nóng)業(yè)社、部隊或軍營，是占據(jù)主導地位的空間形式，具有革命性、集體化特征。私人生活空間主要包括家庭、游戲場所與身體，身體是一種特殊的空間形式。私人空間在公共空間視域下，被認為是一種非理性、無序、沒有意義的空間形式。公共空間形式對少年兒童不但有著巨大的吸引力，而且作家還通過“去家庭化”、“非游戲化”、“身體受難”等敘事模式，影響著少年兒童，使其從私人空間中迅速分離出來，更好地融入公共空間。由此導致占主導地位的公共政治空間逐漸滲透、排擠、驅(qū)逐，乃至取代了少年兒童的私人生活空間。

關鍵詞：1950-1970年代文學；兒童小說；公共空間；私人空間

一、1950-1970年代兒童小說中的空間形式

1950-1970年代中國兒童小說中的空間主要是指文本中少年兒童活動的生活空間，它可分為公共空間與私人空間。公共空間具體來說主要有三種形式：農(nóng)業(yè)社、軍營與學校。這是一個革命性的、集體化的空間形式，占據(jù)著主導地位。私人空間主要指家庭空間以及游戲空間，還有身體本身。身體也是一種獨特的空間性單元。“身體的空間性并不像外在物體的空間性和空間感覺的空間性那樣是一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”，也就是說身體是一種特殊的私人空間形式。一般而言，私人空間在公共空間的視域下，被認為是一種非理性、無序、沒有意義的空間形式。這在革命年代的兒童小說文本中表現(xiàn)得極為鮮明，因為文本中的兒童幾乎全被從家庭和游戲空間中引導進入政治化的社會公共空間中了，屬于個人化和私密化的兒童私人空間遭到放逐和擠壓。甚至出現(xiàn)了私人空間的失位或者變形。

作為1950-1970年代中國兒童小說中公共空間形式之一的農(nóng)村，再也不是古代社會或鄉(xiāng)土中國里寧靜、停滯、閉塞、松散的自然村落了，而是經(jīng)過階級斗爭，如土地改革和農(nóng)業(yè)合作化運動之后形成的熱鬧繁榮的政治組織——農(nóng)業(yè)合作社。在廣大農(nóng)村普遍成立農(nóng)業(yè)社后，人民群眾夜以繼日地忙碌著，連置身其間的少年兒童也不能例外，他們被成年人裹挾進了社會政治浪潮中。當時的一些兒童小說中都不難見到社會政治話語空間——農(nóng)業(yè)社的描繪，如“竹山社開了會，決定趕忙送公糧。于是全村的人都點燈忙起來：搓谷子，車谷子，找籮筐，租船只”（《竹娃》）。革命年代的兒童小說里農(nóng)業(yè)社到處是一片豐收繁忙的景象，置身其間的少年兒童正在加速社會化和政治化，也就是成人化，他們被父母和親人乃至人民教師牽引進入社會政治公共空間，一起勞動一起歡笑，而作為當時社會主義新農(nóng)村的政治載體——農(nóng)業(yè)社則提前成為了他們加冕成人儀式的公共場所。

與主要從事生產(chǎn)勞動的農(nóng)業(yè)社相比，軍營則是摧毀一切反動勢力、解救受苦受難的勞苦大眾的主要斗爭場所。如果說農(nóng)業(yè)社主要是承擔著把少年兒童加以組織起來的組織化功能，那么軍營則是一座革命的熔爐，它肩負著把少年兒童通過革命歷史故事的講述而加以正確地教導的影響功能。在階級斗爭的革命元話語指引下，革命年代的兒童小說里，軍營擔負激發(fā)對敵人的恨和對同志的愛的雙重情感功能。比如《我和小榮》中趙科長對兒童們說：“鬼子‘掃蕩的時候，有的同志被捕了，還有的被害啦，婦女被糟蹋，孩子被劈死。這些，親眼看見過沒有？”“看見過。”“恨不恨敵人！”“恨。”“說得對。可是如果每個人只想著自己的仇，不管別人，那誰的仇也報不了，仇恨要變?yōu)橛X悟，……使我們的部隊更有力量，才能把敵人全部消滅，每一個人的仇都報了。”其目的首先是通過揭示階級敵人的兇殘。激發(fā)少年兒童的憤怒，引導他們認清革命的對象、增強斗爭的力量；其次是通過展示階級親人的苦難，啟發(fā)的少年兒童的覺悟，教導他們從自發(fā)反抗走向自覺革命；再次是通過展望革命前景.堅定革命信念，引導少年兒童團結(jié)向前，將革命理想進行到底！不難看出，這種政治引導性的對話場景中隱含著某種權力話語結(jié)構(gòu)，講述革命歷史的成年人處于主導性的權威話語上位，而作為聽眾的少年兒童則處于被動性的接受下位。前者是話語主體，后者是話語客體或?qū)ο螅笳呓邮芮罢叩脑捳Z政治影響，而且是在不知不覺或潛移默化中進行的。可見軍營是一種高度意識形態(tài)化的公共空間，它比農(nóng)業(yè)社對少年兒童具有更加強大的影響力量。

相對于農(nóng)業(yè)社和軍營而言，學校原本應是當時中國少年兒童的主導性公共生活空間，但由于革命年代的政治訴求的泛化，導致學校時常成為了農(nóng)業(yè)社和軍營的陪襯性空間，換句話來說就是，學校成為了農(nóng)業(yè)社和軍營的政治鏡像或政治潛影。置身校園的少年兒童越來越不滿足于呆在校園進行常規(guī)的日常學習，而是在“學農(nóng)”和“學軍”的政治號召下逸出了常規(guī)的學校公共生活秩序。這必然會加劇革命年代里少年兒童生活的成人化和社會化進程，而他們純粹的學生身份開始潛在地失落或缺位。即使是在那些描寫和講述當時中國少年兒童校園生活內(nèi)部狀況的小說文本中，我們看到的依然還是被校園外部生活或社會公共秩序所強力滲透的政治化生活場景。兒童小說的主人公往往被視為革命勝利后的“共產(chǎn)主義接班人”進行培育，而作為未來革命接班人的兒童形象，正像當時人們在大街小巷上常看到的那幅宣傳畫一樣：鮮艷的五星紅旗下，并排站著兩個少年，一個男孩，一個女孩。男孩，白襯衫，藍短褲，襯衫扎在褲子里；女孩，白襯衫，藍裙子，襯衫扎在裙子里。他們目視前方，圓圓的臉蛋紅彤彤的，右手高高舉過頭頂，鮮艷的紅領巾在胸前高高飄起。有論者對此評價說：“這形象鮮亮、明麗，但缺少個性，更多表現(xiàn)的是社會的政治的含義而非生命體自身的特征。”從本質(zhì)上講，這幅少兒宣傳畫是一個政治儀式或藝術符碼，是一個高度意識形態(tài)化的兒童生活空間的演示，籠罩其上或者滲透其間的是無處不在、無時不在的政治話語權力場域。

二、公共空間對少年兒童的吸引

毫無疑問，革命性的集體化公共空間對革命年代的中國少年兒童有著巨大的吸引力。于是我們看到當時兒童小說中的主人公不停地努力進行政治認同、積極地爭取加入到這個公共政治話語空間中去。融入到公共空間中去，意味著將個體的“小我”融入到時代的“大我”之中，渺小的個體由此成為了革命的集體“大我”的一份子，“大我”成了“小我”的力量之源，“小我”成了“大我”的擴張之所。作為公共生活話語空間的“集體”組織的力量被認為是無窮的，它們?yōu)閭€體，尤其是為少年兒童實現(xiàn)美好的生活愿景提供了強有力的政治保證。“集體”的革命樂觀主義精神，進一步強化了個體尤其是少年兒童融入社會政治公共空間的集體沖動，他們迫不及待地尋找著被公共政治空間或主流社會秩序所接納，這與當時中國社會主流意識形態(tài)所倡導的兒童成長的正確方向同出一轍。來自不同家庭的個體兒童迅速地融入集體空間中去，以此尋找力量、榮耀與信心。革命化的集體公共空間對少年兒童的吸引力不言而喻。

第一，作為公共空間的“學校”的吸引力。

新中國成立以后，少年兒童被譽為祖國的花朵、革命的接班人。顯然，在校園這個公共空間中，兒童只有加入了中國少年先鋒隊組織，才算真正被學校中心秩序從本質(zhì)上接納，他們才能藉此成為革命接班人，于是我們看到革命年代的兒童小說里，兒童文學作家不厭其煩地講述或描摹著少年兒童積極加入少先隊組織的校園生活場景。《小胖與小松》中的小松四歲，看到“紅領巾”們做游戲，非常羨慕。小松羨慕的不是游戲，而是“紅領巾”！四歲玩童不愛游戲愛領巾，可見“紅領巾”魅力非凡！姐姐小胖也沒有“紅領巾”，但她一再申明，“我沒有紅領巾，你不要以為我念書不好，愛和同學吵架。才不呢，完全是因為我還沒到九歲，九歲！”沒有“紅領巾”就會擔心被人誤解，所以小胖要一再申明并為自己辯護。由此可以看出，沒有“紅領巾”已經(jīng)給小胖造成了一定的心理壓力，產(chǎn)生了不必要的精神負擔。好在這對于小胖而言畢竟情有可原，而對一個落后生或“黑五類”子女而言，其精神壓力將不堪重負！

“紅領巾”的神奇魅力來自于它背后的組織——少先隊。在很大程度上，“紅領巾”業(yè)已成為完全進入學校公共空間中心的少年兒童的代名詞，于是革命年代的許多兒童小說中的少年兒童習慣于做好事不留姓名，他們常常做出這樣意味深長的答謝：“要問我叫什么，請叫我紅領巾。”擁有“紅領巾”是少年兒童的向往與驕傲，學校通過代表少先隊組織的“紅領巾”的發(fā)放，吸引著無數(shù)少年兒童參與到校園公共生活秩序之中。

第二，作為公共空間的“農(nóng)業(yè)社”的吸引力。

新中國建立之初，隨著“一化三改”的社會主義改造運動的迅猛推進，社會主義新農(nóng)村這個公共空間再也不是原來鄉(xiāng)土中國或鄉(xiāng)土文學里出現(xiàn)的貧窮蕭條的小村落了，而是一變?yōu)樨S收繁忙的合作社乃至人民公社。廣大農(nóng)民成為了生產(chǎn)隊的社員。每個社員都是人民公社的主人，全心全意地為社里勞動是每個社員的政治義務。在當時初建的社會主義公有制下，個人的發(fā)家致富曾被認作是資本主義的自私自利行為，只有一心為社的集體勞動才符合農(nóng)業(yè)合作社乃至人民公社的政治宗旨。所以在那個年代流行的“紅色經(jīng)典”文學作品中，只有像梁生寶（《創(chuàng)業(yè)史》）、祝永康（《風雷》）、蕭長春（《艷陽天》）那樣一心為公的勞動模范才能獲得人民群眾的尊重和愛戴。在社會主義革命的狂飆突進運動中，即使經(jīng)歷過“大躍進”、“浮夸風”式的政治挫折，主流文學作品中的農(nóng)業(yè)合作化敘事依舊充滿了革命樂觀主義色彩，共產(chǎn)主義仿佛觸手可及.農(nóng)業(yè)社前程無量。而廣大的少年兒童則都以能為社里出力而感到光榮，他們羨慕和模仿著火熱斗爭生活中的成人英雄或榜樣人物，以無私的勞動奉獻和維護公社利益為己任，自覺地向農(nóng)業(yè)社的勞動模范英雄人物看齊，用農(nóng)業(yè)社的生活風尚和勞動準則來作為自己思想和行為的指南。

在農(nóng)業(yè)社里，“勞動最光榮”成為當時最嘹亮的口號，它既是對勞動的表揚也是對勞動的動員。在當年的兒童小說創(chuàng)作中。眾多作家紛紛寫到少年兒童積極主動地參與社里勞動的情形。熱愛勞動幾乎成為了新中國少年兒童集體主義精神啟蒙的新宗教。農(nóng)業(yè)社的集體勞動對于那個年代的農(nóng)村少年兒童而言具有無可比擬的心理吸引力。比如五歲的蠻蠻與爺爺去集市，當他看到小伙伴都在為社里干活時，興致勃勃的他頓時興致全無，繼而慚愧不已，最后決定下車，為社里挖野菜，打豬草去（《蠻蠻》）。由此可見，當年的農(nóng)業(yè)社對少年兒童有著巨大的吸引力，這種吸引力與其說是來自于勞動本身的魅力，毋寧說是來自于革命集體勞動所釋放出來的意識形態(tài)牽引力。這種意識形態(tài)牽引力是如此之強大，以至于小伙伴們都愿意為社里干活，為集體勞動，而且活越重心里越樂意，因為越重出力越多，為社里做的貢獻就越大，自己就越顯得光榮！

第三，作為公共空間的‘軍營”的吸引力。

軍營本是軍事化重地。在一般的常態(tài)社會中，軍營與普通民眾，尤其是與少年兒童之間是存在很大距離的。但由于中國新民主主義革命的特殊性.在革命戰(zhàn)爭年代里，中國革命游擊戰(zhàn)主要是在鄉(xiāng)村展開，許多少年兒童在國破家亡后投身軍營，由此誕生了以劉胡蘭為代表的眾多少年兒童革命英雄人物。新中國成立以來，許多革命作家為了教育革命的下一代，紛紛執(zhí)筆講述革命戰(zhàn)爭年代里少年兒童保家衛(wèi)國的英雄故事。在他們的筆下，部隊或者軍營既是充滿了血與火的革命熔爐，也是閃耀著青春與力量的革命舞臺。中國的革命作家往往不注重揭示戰(zhàn)爭給少年兒童一代所帶來的巨大的或顯或隱的心理創(chuàng)傷，而是選擇了集中展示戰(zhàn)爭成就了一代革命少年兒童的光榮與理想。在他們筆下。戰(zhàn)爭往往被加以理想化或浪漫化的書寫。革命的血雨腥風往往被革命浪漫主義的政治豪情所掩蓋，呈現(xiàn)出游戲化和儀式化特征。那些少年兒童人物形象無不表現(xiàn)出對部隊或者軍營的仰慕和渴望，他們渴望皈依于這個紅色的社會政治公共空間中，因為那里不僅有各種層出不窮的軍事戰(zhàn)爭游戲，這能夠極大地滿足廣大少年兒童的好奇心和本能沖動，而且那里還有無數(shù)令人充滿神圣感的英雄人物及其種種神奇的行動和神秘的服飾之類，如八角帽、五角星、紅纓槍、灰布軍裝或者綠軍裝、雞毛信、地道戰(zhàn)、夜行軍……凡此種種，無不能激發(fā)和平年代里少年兒童對于軍營或者部隊的浪漫化想象與認同。

在革命年代里，少年兒童在日常游戲中總愛模仿解放軍而不愿當壞蛋。因為解放軍意味著英雄，模仿解放軍就意味著英雄崇拜，意味著認同革命英雄人格。英雄與常人的外在區(qū)別往往首先就在于前者擁有特殊的武器，解放軍手中緊握的鋼槍也因此而成為了革命年代里少年兒童最直接的崇拜目標。當時描寫少年兒童對槍的渴望與最終的擁有的小說并不少見，比較有代表性的是王世鎮(zhèn)的《槍》與徐光耀的《小兵張嘎》。除了身上佩的槍之外，英雄人物的特殊衣著服飾顯然也會受到少年兒童的追捧乃至崇拜，管樺的《小英雄雨來》就寫到了這方面的場景。小說中的楊二娃是雨來的伙伴，他的哥哥楊大娃剛剛參軍，頭戴軍帽，腰扎皮帶，外掛一把大刀，神氣活現(xiàn)地走出來。戴著紅五星軍帽的楊大娃在孩子們眼里立刻光芒四射，形象大增，變得高大無比，神圣起來。因為擁有紅五星的政治符號，就意味著被部隊或軍營正式接納。所以他們對楊大娃羨慕不已。這不由讓人想起電影《閃閃的紅星》的插曲，歌詞寫道：“紅星閃閃，放光彩；紅星燦爛，照胸懷……”還有膾炙人口的《紅星照我去戰(zhàn)斗》的插曲，同樣凸顯了紅五星在革命戰(zhàn)斗英雄身上的政治符號性魅力，紅五星不啻于革命少年兒童心目中的神圣圖騰，具有無限的意識形態(tài)吸引力。對于潘冬子是如此，對于雨來和二娃而言同樣如此。在當年的革命題材兒童小說中，還有不少作品寫到了為部隊帶路送信的少年兒童，如《雞毛信》中的海娃，《三號嘹望哨》中的“我”和妹妹，《我和小榮》中的“我”與小榮，《玉姑山下的故事》中的“我”，《永路和他的小叫驢》中的永路，等等。這些少年兒童渴望進入軍營，并努力為這個社會政治公共空間竭誠服務。有的甚至還為此獻出了年幼的生命！但他們最終都被軍營公共空間所接納，光榮地成長為勇敢的小戰(zhàn)士與神氣的小英雄！

三、公共空間對少年兒童的影響

在1950-1970年代的中國兒童小說中，公共空間不僅對少年兒童有著巨大的意識形態(tài)吸引力，而且如果換一個角度來看。它還影響著少年兒童的個體欲求和生命意志。無論是農(nóng)業(yè)社還是學校和軍營，這些公共空間對革命年代少年兒童的影響，其目的都是為了把少年兒童從私人生活空間中分離出來，以便于他們更好地融入到政治性的公共生活空間中去。因為在慣常的公共空間視域下，個體私人生活空間如家庭、游戲場所與身體之類，往往被認為是一種放縱型的、非理性的、缺乏宏大意義的空間形式，只有從這種意義匱乏的私人生活空間中走出來，才能快速地融入到公共政治生活空間中。這已經(jīng)成為了革命年代里少年兒童成長的唯一的正確方向。正是在主流意識形態(tài)的影響下.當時中國兒童小說文本中占據(jù)主導地位的革命性集體生活空間逐漸滲透、排擠、驅(qū)逐乃至取代了少年兒童的個體私人生活空間。從總體上而言，革命年代的兒童文學創(chuàng)作中，公共空間對少年兒童的影響主要是通過“去家庭化”、“非游戲化”、“身體受難”等三種藝術方式或敘事策略來進行的。

第一，“去家庭化”敘事。

在常態(tài)社會中，家庭作為生活空間對兒童來說至關重要，家庭對兒童負有撫養(yǎng)、教育與保護的功能，既是生理上的養(yǎng)育，也是心理上的慰藉，所以家庭對兒童而言其功能是雙重性的。但在1950-1970年代的中國兒童小說中，特別是在那些革命題材的兒童小說中，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個文本現(xiàn)象或日文學癥候，即家庭功能的缺失或弱化，家庭對兒童幾乎不再承擔上述功能。如在《我和小榮》中，家庭就失去了養(yǎng)育的功能。小榮父母被害后成了孤兒，“我”把她帶到部隊去，部隊開始接管小榮，趙科長把小榮拉在自己身邊說：“好孩子.這是你的家，也是我和小王的家，這個大家庭里有千千萬萬的同志。”而年僅十五歲的“我”本有家，但也一直生活在部隊中，父母的存在僅限于給“我”繡鞋襪，好讓“我”與小榮分享，以顯示部隊這個集體公共空間中的關愛。其實，無論是家破人亡的小榮，還是有家難回的“我”，都已經(jīng)在內(nèi)心深處和實際生活中把部隊或軍營當成了自己的家，這是一個超越了血緣情感的“大家”，即“革命大家庭”，維系其間的是階級情感，而“小家”拘囿于血緣情感，作為私人空間無法承擔宏大的革命敘事訴求。正是在部隊這個革命大家庭中，喪失了“小家”私人生活空間的革命兒童重新尋找到了新的父親和母親形象，部隊中的領導和上級或者長者，往往會充當革命兒童的“代父”或“代母”角色。就這樣，血緣意義上的家庭和父母兄弟姐妹等角色被政治意義上的軍營及其相關角色所置換。革命年代兒童小說中的“去家庭化”敘事遂得以完成。這對和平年代的少年兒童讀者而言，其政治隱喻意義是鮮明而深遠的。

這方面類似的例子還有很多，比如家喻戶曉的小兵張嘎與潘東子等等。與之相反，革命年代的兒童小說中還寫到了另一種情形，即兒童在失去家庭保護后由于沒有得到革命部隊的及時庇護，故而結(jié)局悲慘。這從相反的敘事角度暗示或者印證了前一種部隊拯救敘事模式的合法性。在《骨肉》中，父母整天為生計發(fā)愁，萬般無奈下只好將妹妹送人。因為妹妹沒有像小榮、張嘎與《找紅軍》中的“我”那么幸運地被軍營公共空間接管，所以妹妹最終被虐待而死。這些兒童小說中，家庭無一例外都沒能承擔撫養(yǎng)、教育與保護的功能，但兩種主人公的結(jié)局卻大相徑庭。這種兒童敘事模式意味著只有依靠組織，個體才能順利成長，沒有公共空間的接管，小主人公只有死路一條。充滿軍事政治力量的公共空間由此取代了家庭私人生活空間的功能，家庭這個重要的私人空間在1950-1970年代的中國兒童小說中也因此失去了應有的意義，而公共空間則相應地承擔了家庭私人空間的主要義務與責任。這種“去家庭化”敘事通過把少年兒童從私人家庭中分離出來暗示融入集體公共空間的合法性。

第二，“非游戲化”敘事。

游戲是兒童的天性.游戲活動是兒童私人生活的重心。游戲應該是無拘無束的，人在游戲過程中是最自由的，也是最私人化的。在中外兒童文學史上，游戲敘事一直是十分閃耀奪目的部分。但在1950-1970年代的中國兒童小說中，兒童私人生活空間中的游戲活動往往是不具有合法性的。兒童的個體游戲活動與個人興趣愛好似乎總是動輒得咎，因為他們的游戲活動與興趣愛好總是與學校、公社、軍營這些公共空間中的重大事件或主流規(guī)范發(fā)生沖突。由此釀成了革命年代中國兒童小說創(chuàng)作中的“非游戲化”或“反游戲化”敘事癥候。比如張?zhí)煲淼摹读_文應的故事》，這篇小說被譽為1950年代兒童文學的典范之作。小說中的羅文應是一個六年級的學生，他天性好奇、愛動，常常被生活中各種有趣的事情所吸引，放學后喜歡到處游玩，諸如逛市場，看打郎球，讀畫報，踢足球之類。天刮風的時候，他便琢磨著市場門口的那盆小烏龜是否會感冒。這些天趣盎然的游戲活動本來正好展示了羅文應的生命潛能和人生潛質(zhì)，但因為私人空間的游戲而耽誤了學校規(guī)定的學習任務，羅文應受到了來自公共空間的“規(guī)訓與懲罰”。終于，羅文應在老師、同學與解放軍叔叔的集體幫助下，改掉了貪玩的壞毛病，他成了學校和軍營所期待的那種社會理想角色。這意味著他被改造成了革命集體公共空間所召喚的社會人，但因此也就喪失了自己作為兒童的游戲天性。實際上，在革命年代的兒童小說中，類似于《羅文應的故事》這樣的“少年兒童改造敘事”并不少見，它甚至可以與同時代的“知識分子改造敘事”、“農(nóng)民改造敘事”和“資產(chǎn)階級改造敘事”一道構(gòu)成了新中國“改造”敘事的文學奇觀，其中所隱含的意識形態(tài)訴求如出一轍。

那個時代的兒童文學作家似乎深諳意識形態(tài)規(guī)訓敘事之道，他們已經(jīng)習慣于一方面講述少年兒童充滿好奇本能的游戲故事，另一方面又從意識形態(tài)角度對沉湎于個體游戲的少年兒童予以教育和改造，使其最終迷途知返。從私人空間回歸公共空間。這就如同《青春之歌》里改造和教育“小資產(chǎn)階級知識分子”林道靜一樣，讓沉湎于私人愛情空間中的她最終回歸集體革命公共空間。從而完成革命年代里知識分子的意識形態(tài)救贖。《青春之歌》就是“林道靜的故事”，它與《羅文應的故事》在“改造敘事”模式上同質(zhì)且同構(gòu)。《羅文應的故事》成為那個年代的兒童文學敘事典范并非偶然。同類作品還有不少，大都寫的是少年兒童從“落后”向“先進”轉(zhuǎn)變的故事。如《同桌》中兩個小學生一邊上課一邊玩玩具，眼睛盯著老師，心里想著玩具，他們玩得不露聲色，可老師偏偏就點中他們回答問題，他們只能啞口無言。《扛牛記》中大昌牽著社里的奶牛，突然想去捉花喜鵲，于是把奶牛嚇得掉進河里。《摸魚》中“我”正捉得起勁，忘乎所以，把社里的禾苗給踩壞了。《蟋蟀》、《蟈蟈》中“我”與伙伴們玩蟋蟀、斗蟈蟈，這就耽誤了社里的農(nóng)活。《雕刻家》中陸同寶愛雕刻，在學校的桌椅門窗上雕刻，因此破壞了公共財產(chǎn)。這些“淘氣包”兒童在1950-1970年代的兒童小說中比比皆是，但他們最終都被集體意志成功加以改造。他們不再貪玩好動，不再沉迷于生命個體游戲空間。在游戲空間與公共空間產(chǎn)生沖突與矛盾時。他們逐漸形成了正確的取舍觀。是學校的老師、農(nóng)業(yè)社的勞模和部隊的英雄，幫助他們克服自身“缺點”，實現(xiàn)了集體救贖。

第三，“身體受難”敘事。

一般而言，身體是極其個人化的產(chǎn)物。身體與個人日常生活中的吃喝拉撒睡關系緊密，于是身體沉溺于世俗生活之中，纏繞著無窮的欲望，這種肉身化的身體往往與人的內(nèi)心隱秘和生活隱秘相關。屬于私人生活空間的范疇。欲望化的身體必然會導致痛苦，所以在東西方各種宗教教義中經(jīng)常訓導人類通過修行苦煉來摒除世俗紅塵中的肉身欲望，其終極目標是拋卻肉身凡胎、修得精神正果，即用精神性的信仰來改造欲望化的身體。于是俗界中的個人身體空間遭到了形而上的公共精神空間的擠壓，遭到了主流意識形態(tài)的規(guī)訓，包括宗教教義或者倫理道德的規(guī)訓。所以傳統(tǒng)的宗教哲學和倫理道德哲學總是宣揚對個人身體欲望和生命意志的懲治和磨練，如中國儒家孟子所謂“苦其心智，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為”（《孟子.告子》），即通過身體受難的方式達到一定的精神境界，以此拯救沉淪于俗世的身體。此時受難的身體已經(jīng)被深深地打上了意識形態(tài)的精神烙印，原本肉身化的身體在各種人生磨難或苦難中逐漸淪為“沒有痛感的身體”。身體不再是活生生的血肉之軀.不再是個體生命欲望與意志的載體.僅止于沒有知覺的軀體，正所謂“不痛之軀”。這種受難后的身體不再計較個人的安危與得失，且能置生命于度外，業(yè)已被公共空間所征用，抵達公而忘私的人生境界。這就是公共空間對身體的規(guī)訓。

在革命年代的兒童小說創(chuàng)作中，我們不難發(fā)現(xiàn)這種身體受難敘事癥候的存在。許多兒童文學作家熱衷于講述這樣的故事，如為了公社、學校和軍隊這些公共空間的事務，少年兒童奮不顧身，以損壞身體為代價，甚至是虐待身體為代價，由此成就其少年英雄形象。此時的身體其實已經(jīng)淪為了服務于公共空間的工具。正如有論者指出的那樣，“在1949-1976年間，個體被拋入以共產(chǎn)主義為遠景的宏大敘事中，身體也幾乎總是被認作工具性存在。文學作品中的主人公關注的幾乎總是身體的工具性價值”。這在革命年代的兒童文學創(chuàng)作中同樣存在，兒童的身體被戰(zhàn)爭或勞動所征用，但身體的受難并未讓他們感覺到痛苦，而是被提升為一種精神涅槃的方式。如“嘎子”在伏擊敵人時腿上“被鉆了個小窟窿眼兒”，但他渾然不覺（《小兵張嘎》）。電話線被炮轟斷，接線員黃文華毫不猶豫地撲上去，用牙齒緊緊地咬住電線，用自己的身體接通了電話（《小電話員》）。小榮用手電筒給我軍照明，不幸被敵人擊中，但她從樹上摔下來時還不忘把手電筒安放在樹杈之中（《我和小榮》）。小青兄妹倆送信受傷，但直到信要送到時，才覺得腿痛得像刀子割一樣（《3號了望哨》）。即使是在講述和平年代生產(chǎn)勞動的兒童故事中，少年兒童的身體也時常遭受“傷痛”之苦。他們紛紛放棄身體本能需求，如冷熱饑渴，去為公共政治空間服務，這樣的作品不勝枚舉，如《老少放牛》、《蟋蟀》、《小山子的故事》等等。這種少年兒童自覺的身體受虐敘述在當年習焉不察，而如今看來可謂觸目驚心。敘事中的少年兒童無法表達自己的私人身體空間訴求，他們只能被表達，被主流意識形態(tài)的代表作家所表達。即使表達了出來，那種私人身體空間的欲求也是微不足道的，會被認為是落后的、不進步的個人瑣碎欲望，不配被公共政治空間所接納。終于，兒童的身體在意識形態(tài)敘事中歷經(jīng)磨難，感性之身軀被抽空為理性的工具，再也不會有不符合公共空間所需的私人情感了。

綜上所論，我們不難發(fā)現(xiàn)，1950-1970年代中國兒童小說中的空間形式存在著不平衡性或者不對稱性。這主要表現(xiàn)為當時兒童小說中的公共空間不斷擴張，而私人空間不斷萎縮。直至公共空間完全遮蔽了私人空間。由此也帶來了當時兒童小說中生活空間形態(tài)內(nèi)部的等級制，即政治化和集體化的公共生活空間高于欲望化和個人化的私人生活空間.甚至在很大程度上，公共生活空間完全或者部分地取代了私人生活空間的功能。當公共空間與私人空間遭遇矛盾和沖突的時候，往往是私人空間讓位于公共空間。這也是當時中國兒童小說中生活空間內(nèi)部斗爭的普遍敘事規(guī)律。在革命文學語境中.兒童小說中的公共空間形式借助于主流意識形態(tài)的話語權力得以不斷地擴大再生產(chǎn)，而且通過不斷地分化私人空間形式重新組合出新的權威公共空間。所以，我們可以清晰地辨認出當時中國兒童小說空間形態(tài)中隱含的強烈的意識形態(tài)色彩，它體現(xiàn)了當時兒童文學作家鮮明的價值取向。這就是以公共政治空間的集體價值為導向，引導一代少年兒童皈依其中，通過放棄私人生活空間贏得主流意識形態(tài)的認同。由此在兒童成長敘事中，紅色的公共政治空間逐步滲透、排擠、驅(qū)逐、取代了少年兒童的灰色私人生活空間。