中國畫色彩獨立語言的實驗

數年前，筆者意識到現代繪畫與傳統繪畫的內在關聯問題，開始探尋某種能使中國畫傳統進行現代性轉換的切實途徑：對工具材料重新認知，從材料間相互作用的變化入手，并在作品形成中將畫面元素逐漸解構，將繪制方法重新排列組合，構建新的筆墨程序，藉以激發新技術、新圖式的產生。20世紀90年代中期并將色域變法作為突破口，在宣紙上全面展開對中國畫視覺語言技術方法的嘗試與探索，試圖通過對技術性的實踐，解開當代中國畫語言創新所面臨的一系列疑慮與難題：宣紙承載顏料的極限在哪？中國畫顏料在宣紙上擴展的空間怎么樣？這一時期，我創作了《丙子秋末三里店之晨》《丁丑之秋》《虛泊寥廓》《己卯恰景園》《漢之舞者》等30余件不同尺幅作品。數年實踐所孜孜以求的，與其說是取唐宋設色之程式，毋寧說是失落已久的色彩語言，以及蘊藏其中的技術精華與視覺元素。

在畫面制作把控上，我始終保持嚴謹精微的技術路徑，以激發出新的視覺語言與新圖式。從工具材料的運用改進切入，重構作品的繪制程序，編排出8個環節：1.材料介入，2.主體構形，3.材質重構，4.元素補充，5.細部深化，6.協調統一，7.落款補鈐，8.裝裱整合。材料介入環節是畫作形式語言傾向的最初決策，重在改造原材料的某些屬性，以鋪、刷、勾、點等手段對宣紙或類似宣紙的底色做基質處理，通過控制含水量、含膠量以及筆觸運行的力度、速度、節奏、方向性，使畫底在整體上產生某種色視傾向。第二環節主體構形，以線、色造面形成主體結構而確定圖式。材質重構環節，則根據需要使用揉紙、磨砂、拓印等手段，有選擇地打破既成的畫面形態，突顯材質視覺感。在元素補充環節上，添加點、線、書寫、印章等傳統性的視覺語匯，豐富畫面的造型元素。對細部深化環節，旨在精確地提升其技術品質，從造型、色律、線跡、筆觸等細節進行強化出畫面的獨特視覺感。協調統一環節，側重對畫面多種元素、所形成的結構進行主次梳理與排列，以大筆觸與大色塊的介入調整畫面語言的一致性，圍繞畫面中心細致整合。落款補鈐環節，在視覺形式上確保并加強中國畫的傳統特征，凸顯篆刻印章元素在畫面中呈現的效果。裝裱整合是當代中國畫有待發展的一個重要環節，在借鑒傳統裝裱的基礎上整合繪畫領域外的裝飾工藝（如書籍藝術裝幀工藝），對某些需獨特效果的作品可采用當代材料與現代工藝的裝飾處理方式。以上8個環節，遵循固定的先后秩序，在具體實踐中應根據畫面需要不斷將程序進行調整，甚至進行改換、增減某些環節，以利于分析其中不完善的制作手段，更好地實現視覺元素的多元融合與技術路徑的多重交叉。有時為了特殊的技術方法所形成的語言痕跡，不惜犧牲作品的完整性，使繪制進程戛然而止，保留其特定狀態下所產生靈動鮮活的繪制感。實質上，作品的任何結果其實都是“了猶未了”的過程，而“不了了之”的過程本身也是一種終結，它不僅彰顯技術價值，同時與新圖式有著更為密切的牽連。

從對白色開始探索的色域變法之前，時時環繞思緒的高僧參禪題材一度是階段性研究筆墨語言的繪畫主題，這些畫禪之作，清虛寂寥，筆墨簡淡，屢用撞水撞粉之法，時運白粉覆蓋之跡。其中，作品《清寥寥·白白的》《虛實生白》，畫題常與“白”相關。前期以僧入畫，后期以白喻禪，始終未離禪意之念，文圖兩者間涇渭分明。《淮南子》云：“色者，白立而五色成矣。道者，一立而萬物生矣。”白色圣潔不染，在佛教中象征菩提心，按五色說屬西方正色，故又象征西方極樂世界。《大日經疏六》有云：“信根白，白者越百六十心垢之義也，是為信之色，故為最初。”《俱舍論》（卷十六）亦云：“色界善色一向名為白，不染惡故。”《金剛經》則日：“凡所有相，皆是虛妄；若見諸相非相，即見如來。”顯然，以白喻禪，合于“本來無一物”的禪境。更為重要是，在以色取象的色域變法里，致力于開辟中國畫語言創新的一條技術之道。在《丙子秋末之晨》《丙子三里店之晨》《己卯怡景園》《心燈》等以白喻禪的作品中，同一件作品中使用20多種不同質地的白色顏料構成畫面。這些顏料既有現代化工品種，也有依中國古法自制，其中白堊、蜃粉、珍珠粉、云母等自制顏料尤其值得稱道。白堊為礦物質，不易變色，中國古代曾用于壁畫，亦用于絹質與紙質上。蜃粉是中國古代的一種白色原料，其取白色貝類殼灰研制而得，不易變色。鉛粉的制法與用法較繁雜。珍珠研磨成粉，調膠使用。質地不同的白色顏料，在色相、色澤上具有微妙的差別，通過繪制程序上的特定排列，將其層層疊加，薄厚有致地交織為一體。薄處紙紋依稀，疏可走馬；厚處如脂凝霜，密不透風。遙看則明凈空靈，光氣含吐：近觀則輕霧迷離，象出其中。在此，簡筆勾勒的高僧形象若隱若現、若即若離，充盈四逸的白色無邊無際、無始無終，奇妙時折射著亦幻亦真、亦色亦空的靈性空間之境。力顯這種獨特的視覺語言，既不是把具象造型作為唯一的審美目標，也不只求徒有其表的肌理效果，而是將具象形態、書寫痕跡、篆刻文字等視覺元素統攝于大面積的多重色域之中，營造單純而豐富、平淡而深邃的畫面效果，并與“虛空粉碎”“諸相非相”之禪境相契合。

2000年后色域變法由白色拓展至紅色、黃色與黑色，對技術方法上的認知更為明晰。將關注的焦點轉向水膠質顏料、類金屬顏料、高溫結晶顏料的應用如何進一步擴展，貼箔、拓印、拼貼、堆積、噴灑等當代制作處理手段如何與傳統文脈相對接。這些更為棘手的問題在表面上仍屬于色彩語言中的材料應用范疇，但實質上卻關涉從視知覺的層面重建中國畫視覺語言的當代課題。這一階段，采用各種可能成為技術方法的手段去突破既定工具材料的局限性，我完成了《庚辰正紅》《庚辰正月十八》《太陽吟·聞一多造像》《庚辰吉祥云》《庚辰祈禱日》《經頌系列》等作品。這些作品致力于構建特殊技術的抽象語匯，希冀借此轉換中國畫的視覺空間，故唯在《太陽吟·聞一多造像》中產生具象形態。

中國傳統哲學色彩論與五色體系如果未經過現代性轉換，其價值也是非常有限的。色域變法一方面立足當代，另一方面則植根于深厚的傳統底蘊。其變法先是與佛教精神有所牽連，隨后則轉而追溯中國源遠流長的五行色彩系統。《淮南子》云：“色之數不過五，而五色之變，不可勝觀也。”五行色彩系統以“木、金、水、火、土”五行對應“青、白、黑、赤、黃”五色，將色彩物理現象與文化精神觀念融為一體，把色彩從視覺的感性形式轉換成一種極具觀念性和象征性的認知圖式。它根據五行相生相勝的原理可推演出無窮變化的色相、純度和明度，顯示出五行色彩體系迥異于西方色彩學的特性。通過對五色傳統的重新發掘，參照五色圖式展開著色域變法的序列，力圖將抽象的視覺符號和豐富的材料語匯連結起來，以創造出一種技道交融的視覺空間。其中，《庚辰正紅》《庚辰正月十八》《經頌之一》“赤”系列作品中，所采用的顏料以朱砂等石色為主，同時結合丙烯顏料。朱砂系丹砂經研乳而成的礦物質顏料，參古法制朱砂，如用膠得法，其色飽和而穩定。《庚辰吉祥云》《庚辰祈禱日》《經頌之二》為“黃”系列，顏料以草色藤黃、槐、黃蘗、郁金黃、黃柏為主，兼用石色及丙烯顏料。《經頌之四》則為“黑”系列，所用顏料主要為脫膠墨塊，兼用自養煙墨、石墨。其中的煙墨即所謂“百草霜”，制法如《小山畫譜》所說“燒茅草之鍋灰羅細，濃膠研乳，如淘定花青法，取標烘干為墨用”。石墨為一種天然碳素，別名黑石脂，研細后入畫。這一批作品，畫面色彩取純凈而不單調，求筆墨跡象隱匿在不同色層之內，沖、積、漬、染等技術痕跡皆精妙統一于鋪天蓋地色域之中的視觀效果。

十余年的色域變法與圖式探索，雖基于繪制技術上的突破，努力去超越“為技術而技術”的工具主義范疇，意在呈現出由技參道的實證履跡。《莊子·內篇·養生主》中說，庖丁為文惠王解牛，文惠王贊嘆其技術高超，并詢問緣由，庖丁釋刀對曰：“臣之所好者，道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”庖丁的意思是說，我一心求道，遠遠超越了技術本身，“技”不過是“道”的表象而已，所謂“運用之妙，純乎一心”。

毋庸諱言，寄予宣紙的使命艱巨而沉重，無論古代絹本院體畫的層層套染，還是釋道壁畫的大面積厚涂，一概屬于色域變法而值得去攝取的色彩資源。以綿薄輕柔之紙，承載重重相疊之色，其技術難度超乎想象。

為使色域變法進一步深化，筆者于2008年進駐永樂宮寫生、考察，歷經三度寒暑。此閉關求索探古之情結觸動永樂宮呂洞賓道觀的登云道長，為此以情特書《瑞應永樂賦》，以為之贊：“歲在戊子，孟仲之冬。京師畫院，蠹魚先生，及弟子等，入永樂宮。謝諸往來，閉關寫生。”永樂宮是道家文化圣地，其精美的壁畫藝術正符合了色域變法直取傳統的需要。永樂宮位于山西永濟縣永樂鎮（現遷芮城），初為奉祀道家仙尊呂洞賓而建，歷時百余載方得以完成，是目前我國較為完整的元代宮殿建筑遺存。永樂宮自建成以來，素以壁畫聞名于世。其壁畫主要分布在三清殿、龍虎殿、純陽殿和重陽殿，總面積逾一千平方米，其中以三清殿的壁畫最為富麗堂皇。三清殿是永樂宮的主殿，所謂“三清”，即指玉清元始天尊、上清靈寶天尊、太清太上老君。殿中央原供有三清像，殿內四周墻面繪制三百六十值日神朝覲元始天尊以為相配，《朝元圖》之名由此而來。《朝元圖》分布于永樂宮三清殿東、西、北壁及斗心扇面墻，總面積達400多平方米，所繪神仙形象共計286個，每個形象高達兩米以上，分三四層排列。東壁、西壁及北壁，繪有太上吳天玉皇大帝、后土皇地祗、東華上相木公青童道君、金母元君、中宮紫微北極大帝、勾陳星宮天皇大帝、東極青華太乙救苦天尊、南極長生大帝君，為朝覲行列的中心。青龍星君和白虎星君立于南壁的東西兩側，三十二天帝君為后衛立于背壁。正面北壁以紫微、勾陳為主像，十八宿、北斗七星、南斗六星、日、月、金、木、水、火、土星諸神列侍其旁。東壁以天蓬大元帥、天猷副元帥、翊圣黑殺將軍、佑圣真武四圣為始，玉皇與后土相配，金母前后為十太乙神及八卦、雷部諸神。神龕外側有南極、東極大帝，旁繞玄元十子及神壇后三十二天帝諸神。8位主像高達3米以上，或坐或立，高大突出，群神環列四周，構圖井然有序，氣勢磅礴。壁畫造型嚴謹，描法嫻熟，繼承和發揚了唐宋人物畫的精髓。其用筆運線發展了吳門“莼菜條”畫法，線條壯碩綿長、寬窄變化適度，行筆勁健果斷、波折頓挫相宜，一改唐宋之細密用筆。其人物形象多姿，神態生動，疏密有致，動靜相參，形神兼備，融合了“文官如釘，武將如弓”的民間藝術程式，體現了“曹衣出水荷含露，吳帶當風雅韻長”的藝術風格。壁畫所用顏料以石青、石綠、朱砂、石黃等石色為主，設色上則采用傳統的重彩勾填法與瀝粉貼金法：以墨線配合白色或其他純色分割青、紅、紫、赭等色塊，頭飾、衣袖、纓絡、盔甲上則多施瀝粉貼金，形成了“以線為骨，色不壓線”的設色風格。其色彩整體效果豐富多彩而不失和諧統一，金碧輝煌而不失沉著莊重。概言之，《朝元圖》畫面宏闊，構圖完整，造型精妙，設色華麗，在世界繪畫史上堪稱登峰造極之作。把永樂宮壁畫作為重點研究課題，試圖進一步探尋古今契合的設色技法及視覺語言，將傳統和現代審美元素融合貫通。駐扎永樂宮期間，每天堅持現場對模特寫生，終日沉浸在永樂宮壁畫的文化氛圍中，朝夕感悟著博大精深的中國傳統設色，同時還打破固定模式，培養建構某種特殊的繪畫狀態與創作秩序及精神之超越。在不斷汲取永樂宮壁畫精華的過程中，試圖以獨特的方式梳理中國傳統色彩藝術的脈絡，以不同的技術手段重構線條、色彩、尺度等視覺元素。通過“立足當代，直取傳統”的色域變法，堅信技術性的突破不再是夢想，而是逐一展現在眼前的現實。

當然，中國畫的創新不能僅僅從形式上去思考問題，更重要的是以新的筆墨形態去體現新的人文精神。援書入畫反映了中國畫的特色，是體驗中國畫造型語匯的根本。筆墨語言（如筆力、筆速、筆姿、墨性、墨韻、墨氣等）不僅是中國書畫最基本的審美要素，而且是體現中國畫技術品質的重要環節。中國歷史上，善畫者亦多善書，縱不習書法亦長干線描。由于社會文化境遇的變遷，曾蒙養過無數畫家的書法文化環境早已煙消云散，那些古代文人信手拈來的筆墨之技如今恐怕已成為當代畫家們夢寐以求的絕活。所以，當代中國畫家必須在認清中國畫本質的基礎上臨池不輟，寫盡千碑百帖，修煉筆墨真功。對筆墨的理解，不能局限在技術范疇，而應該提升到精神層面上。這樣，中國畫技術品質的提高乃至技法創新才會成為可能，“筆墨當隨時代”才不致落為空話。藝術史證明，藝術的發展決不會由內部產生新的形式，新的形式只能是某種精神和社會的產物。如果過分強調形式的變革，會使藝術精神和文化意識被掩蓋，這就是水墨藝術在當今文化中的地位下降的原因。有人認為，水墨材料的特殊性使之很難干預社會，更難以體現時代精神。其實，這也是一種誤解。藝術與社會和時代的關系，是干預與被干預的關系，取決于藝術家自己有沒有獨立的人格，有沒有人文關懷的意識。傳統和現代不可分割，而藝術的最高境界在于視覺語言和內心情感的契合。藝術的意義不僅在于它的發展和變革，更重要的是這種新的形式是否能體現出藝術主體對自身所處的社會和時代的人文關懷，這才是真正的關鍵所在。

總之，以當代視覺藝術的價值取向和方法論重新審視傳統，我們就有可能發現與當代視覺風格相契合的技術手段，從而逐步提升當代中國畫的技術品質，并創造出新型的中國畫藝術語言。

本文選自申少君著作《國家社會科學基金項目藝術叢書·中國畫色彩的獨立語言》。該書由安徽美術出版社于2013年出版，并獲得第五屆中華優秀出版物獎提名獎，其繁體中文版權已輸出到海外地區。

申少君（蠹魚閣），1956年生于廣西南寧市，湖南邵東人。

長期從事中國畫工具、材料與視覺語言關系的研究，并承擔完成全國藝術科學“十五”規劃課題：《中國畫色彩的獨立語言》；任第一屆、第二屆深圳國際水墨畫雙年展執行委員兼編輯總監。

現為中國國家畫院專職畫家、研究員，當代中國畫視覺系統研究所所長、工作室導師，上海中國畫院特聘畫師。