瘋狂的文本與歷史PTSD癥

2015年是抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利七十周年，這樣一個特殊的時間點上，《瘋狂的榛子》的出現既是應時應景，但又面臨著危險：如何從成千上萬的同題材作品中脫穎而出，或者說，如果以一種新的方式講述全球性的集體歷史事件，成為一個寫作方法論的關鍵問題。這個問題還可以分解為，如何重述戰爭生活史，如何打撈集體主義時代的個體情感，后來者如何承受父輩的命運，當然也包括這一系列問題如何被有效的敘述方式和文本結構呈現、表達。對于當下的人來說，這段歷史處在一個相對“尷尬”的位置上，它既沒有遠到我們已經徹底喪失沉痛的切身體驗，又沒有近到我們完全被戰爭記憶籠罩，它置身在銘記和遺忘的交界處。當然，自從那場戰爭結束，人類就一直處于“后二戰時代”的文化語境里，不斷地建立紀念館，舉行閱兵式，創作各種各樣的藝術品，戰爭這一史實通過這些方式被提醒和重提，但是同時，這也逐漸成了把成千上萬的個體經驗模式化和固化，并最終文本化的唯一方式。

我們有必要在這個“慶祝過去的勝利”的時節，重新回到戰斗的歲月，并且是重走二戰以來的生活歷史，亦有必要突出戰爭背景下個體的精神和境遇，巡回先輩所具有的豐富的經驗甚至體驗。《瘋狂的榛子》直面了這些問題，并且用非常具有實驗性的文本結構和敘述方式，努力彌合歷史與現時、家國與個體、情感與心理疾病等多重具有現代性特點的溝壑。在文學史自身的鏈條中，它一定程度上接續了曾經的新歷史主義小說，卻發展出自己的新變化；在小說文本內部，它冒險地雜糅了多種話語形式和文本樣式，在它們的交錯、互文、抵牾中，表現了生活的復雜性；在整個文化指向上，它通過一種隱喻性的現代心理學病癥，接通了個體情感和民族文化的血脈。

新歷史主義小說的變體

海登·懷特等人把歷史也看作是一種敘事，自此以后，歷史和歷史敘事之間的界限變得模糊，歷史敘述具有了文學性，而文學敘事參與歷史闡釋。因此，有關以歷史為題材或內容的文學作品，與其說是在重新“敘述”歷史，不如說是在以文學的方式重新“闡釋”歷史，這可看作“新歷史主義”的核心要素。中國當代文學面對近現代以來的歷史，曾在八九十年代涌起一陣“新歷史主義”寫作思潮，莫言、余華、蘇童、葉兆言等作家的許多作品，都成為重新敘述或闡釋歷史的重要作品。有關它們的解讀已經非常之多，無須贅言，但需要強調的是，正是這一批新歷史主義作品，很大一部分同時也被認定是屬于先鋒派的作品，所以新歷史主義的“新”字，在一定程度上還是這些小說接續先鋒的連接點。也就是說，新歷史主義對于歷史的重新闡釋，不僅僅是一種較為新穎的歷史觀和歷史態度，而且也是一種新的文本形式，它們是相對統一的。“在創作路徑上，新歷史主義小說對民間歷史進行充分的挖掘，重新敘寫了傳統正史，企圖讓歷史回歸歷史自身，即文學意義上的重構歷史，表現出以現代哲學思想認識歷史的新觀念，并作為一種敘事策略貫穿于創作過程的始終。”①在新歷史主義這里，歷史不再單純是歷史，而是一種敘事材料，或者就是一種敘事方式。文本實現了歷史事件和文學事件的無縫對接。我們姑且不去討論這種敘事方式和歷史態度的優缺點，僅僅在文學內部來看，新歷史主義在一定程度上也同時是“歷史的新主義”，也就是通過文學敘事的方式，歷史終于找到了另一種走近人的意識的方式。

進入新世紀以來，歷史題材的小說依然很多，但人們再無法以新歷史主義的視角去看待它們，其原因就在于這些作品盡管有時候也在寫歷史，但卻既無法提供全新的看待歷史的視角和經驗，也沒有創造真正具有獨特性的文本形式。但新歷史主義所開啟的敘述魔盒并不會就此關閉，其遺緒總在若隱若現，比如本文所要論述的《瘋狂的榛子》，我們以新歷史主義的視角去審視它，會發現二者在敘述態度、方式等方面許多重要的契合之處，當然差異性也同樣明顯，因此，我更愿意把這部小說堪稱為新歷史主義小說的一種變體。

不妨就先從小說所涉及的歷史跨度說起，《瘋狂的榛子》的歷史時間可以從《戰事信札》里范笳河記述起點的1948年算起，一直跨越到當下，已然七十年一個甲子矣。一個戰斗英雄，兩對母女，數個家庭，三代人都交織在這段歷史之中。因此，《瘋狂的榛子》所處理的不僅僅是二戰這一個史實，也不僅僅是中國戰場上一個飛虎隊戰士這個單一人物，它還包括戰后歷史和跨越國際的問題。在歷史對象上，《瘋狂的榛子》以新歷史主義的“重返歷史現場”為基點，卻并未止步于此，而是在橫向和縱向上都有所延展，它所處理的其實可稱之為一種“發展史”。換句話說，戰爭時間不再作為一個過去的歷史時段而存在，而是作為一個正在行進中的歷史時段的一部分而存在。沒有人生活在歷史現場，我們只能在自己的生活現場，傳統的史學觀念只是把現在看作是歷史的后續。小說于是具有了強烈的縱深感和現在感，而這一點正是當初的新歷史主義小說所很少涉及的。

新歷史主義是從對所謂傳統歷史的質疑開始的，《瘋狂的榛子》同樣如此，它所刻意講述的，是在大歷史下的小歷史，是家國史下的個人史，但又如此明顯地把小歷史和個人史鑲嵌在大歷史和家國史的背景上。《瘋狂的榛子》和新歷史主義小說另一個既類似又不同之處在于，它在借用新的歷史觀念的同時，又有限度地返回到了舊的歷史文學敘事。比如，在小說中的《戰事信札》部分作者對各種戰局的議論，以及后來對“文革”、戰爭等的總體性評價，都帶有傳統的歷史觀和歷史敘述的色彩。新歷史主義小說在一定程度上是在去歷史化，也是把歷史文學化和敘事化，《瘋狂的榛子》則試圖在歷史和敘事兩端尋找到平衡，這是一種冒險，當然是一種應該被肯定的冒險。

在新歷史主義小說中，個體意識被放大，甚至有時候徹底遮蔽掉了歷史作為逝去事物的客觀性，這種做法把個人性從籠統的整體敘事中打撈出來，為我們奉獻了精彩的個人生存史。《瘋狂的榛子》也有這方面的特點，比如其對范笳河與舒曖之間情感的“美學”處理。但另一方面，它雖然試圖讓每個個體都發聲，但個體自身的區分感和特殊性卻是很淡的，喇叭、浪榛子、舒曖、范笳河等等，他們缺少個性上的差異，只是站在各自的角度來講述和觀照歷史。或者更確切一點說，他們不是作為“人物”而是作為“角色”而存在，他們的命運糾纏在一起，受制于一個更大的敘述邏輯。endprint

既然是從本體衍生出來的變體，《瘋狂的榛子》必然要面對許多具有相對性的概念的拉扯，它必須在其中找到平衡點。正如《人民文學》主編施戰軍在當期的卷首中所論：“世界情境之下的國史與人學，遭受過戰爭和斗爭的前輩集體主義國家觀，經歷了個性意識滌蕩的后一代的生命態度和生活哲學。”②這段話所針對的，正是小說所努力實現的平衡術。《瘋狂的榛子》呈現了一個連續且流動的歷史，并且一定程度上是一個逐漸消融的歷史。結尾處，喇叭等家族人員的重聚，最后仍然被籠罩上未知的色彩，而不是一個闔家團圓的場景，這是這部小說試圖走向一種更現代的歷史觀念的體現。

拒絕闡釋的瘋狂文本

正如我們前面所提到的，新歷史主義小說自身具有文本的先鋒性，《瘋狂的榛子》在這一點上也有所表現。這部小說呈現了一種非常“滿”的狀態，它既不在整體結構和立意上留存空間，也不在文本的縫隙里留下線索。比如《戰事信札》中對于各類飛機等的不厭其煩的敘述，比如各種話語的雜糅，等等。小說的文本表面看上去十分豐富，但在本質上卻是用自我的豐富性在拒絕外部闡釋——所謂的拒絕，當然是相對的，即使是一片空白，也可以被無限闡釋。因此，我們不妨化用小說名字中的“瘋狂”二字來稱之，“瘋狂”的文本，表現在以下幾個方面。

首先小說對閱讀提出了挑戰。《人民文學》當期卷首語的第一句就是“一部無法快速瀏覽的長篇小說”，這句話有幾重含義，其中我覺得隱藏了一種對這部小說的文本復雜性的提醒。《瘋狂的榛子》的文本并不像表面上那么清晰，所謂戰事信札和主體敘述故事，又錯綜復雜地交織在一起。而且在小說的內部，敘事視角經常變化，這有點像一大群人爭先恐后地講述同一個故事或者同一個故事的不同段落，但并非“羅生門”。這幾種情況的結果就是，讀者在閱讀的時候經常要跟著文本一起“走神”，然后要想辦法找回去。閱讀這一文本，需要我們同時具備很好的信息辨析和提煉的能力。

其次是雜糅的文本結構方式。對于一個時間跨度近七十年，把抗日戰爭年代、“文革”時期和當下生活三大歷史時空并置的小說，《瘋狂的榛子》采用的文本結構方式卻是瑣細的拼圖式的。如此闊大的時空和沉重的主題，一般的作家都會賦予作品一個穩定和清晰的結構，但作者卻舍棄了這種方式，反而更多地引入了信札、報道、散文等多文體形式，這必然造成文本的復雜性和多樣性。而且這部小說里，每一個人物、信札、報道、認罪書等等，全都試圖掙脫敘述者的束縛自成一體，自說自話。它們不遵循慣常的邏輯，更不在乎閱讀者的閱讀感受，它們就像是被觀音菩薩的凈水瓶澆灌的花草，瘋狂而迅速地在同一個地方生長著。

小說為了達到眾聲喧嘩的效果，在敘述話語上也是多種多樣，比如南詩霞的認罪書，本身也是一個特殊的文本。而敘述的很多地方，又會跳出一些超出人物視角的議論性文字，這些議論既是和故事情節相關的，卻又有點過于強勢，強行解釋人物的行為和動機。這種隨意性，很大程度上了削弱了故事自身的想象空間，也許這是作者刻意為之，但多種話語的雜糅，還是損害了文本的純粹度。

在整體上，這部小說無數種雜糅的話語都屬于同一個話語體系，即知識分子話語，不光喇叭等一代人如此，即便是戰爭年代的范笳河等，從其所寫的信札中能看出濃厚的知識分子腔調和思維方式。為了說明這一點，不妨來看一段敘述文字：

老年范笳河在范白蘋心中的印象，和他影集里年輕時的照片根本都對不上。哪里像一個中美空軍混合聯隊的二戰英雄呀，倒像一個老阿Q。誰又能說阿Q沒有PTSD？用現代心理學觀點來看，阿Q生活在等級森嚴的魯鎮，趙太爺就沒拿他當個人看。阿Q那些行為是典型的受虐后的人格分裂，見了吳媽就下跪，見了小尼姑就擰一把。還有阿Q的精神勝利法，見了趙太爺就低頭讓道，人家剛走過，就背后罵娘說：我是你老子。這不是心理有病是什么？是長久被不當人待整出來的PTSD。現代人可以把阿Q叫作“奴才”，“奴才”也是一種病。沒人天生是“奴才”。“奴才病”是得的、整的、傳染的。若“奴才”沒那一點兒背著趙太爺罵一罵娘的空間，來釋放一下暗藏在心里的不甘心，阿Q恐怕都活不成。這是奴才發明的生存技術。誰要走進阿Q的內心看一看，一定是陣地一片狼藉，東一塊西一塊的傷痕。

范笳河的女兒范白蘋用魯迅的小說來對應范笳河的心理特征，這是非常少見的一種修辭方式，這種修辭方式更多應用在論文或思想隨筆的敘述中，而不是小說里。以魯迅的小說《阿Q正傳》作為對應物，已經表明小說的敘述定位。這只是一個例子，小說中非常多的地方把敘述者的身份內化在文本之中。各種知識分子的話語左突右沖，每一種都試圖表達各自的看法，舒曖、南詩霞、頤希光、范笳河，等等，他們都以自身在戰爭、“文革”和新時代的經歷來發表對世界的看法。這其中隱藏著龐雜的話語來源，在很多地方，作者似乎并沒有去仔細辨別這些話語并置在一起的效果。這當然削弱了故事的可讀性，過于駁雜的話語把小說最深沉的主題稀釋了，以至于最后不得不用一個更大的主題來涵蓋，比如“給和平一個機會”云云。和平毫無疑問是小說的主題，只是當這樣的大主題一旦變成作者和書中人物的直抒胸臆，只能表明敘述自身無力解決這一問題，只好用議論來替代。

最后，有關信札這一特殊的文本元素。《戰事信札》作為小說中最為特殊的一部分，有必要單獨拿出來論述。

《戰事信札》作為文本第一次正式出場，是喇叭的丈夫寧照看到的，這一段寫的是1944年8月28日（1944年12月補記）；第二次出現是第二章里，喇叭發現兒子在查“荷花使命”，他特意把戰事信札翻到自己最喜歡的一段，希望兒子看到，時間同樣是1944年8月28日（1945年1月補）。我們先不去考慮時間上的問題，僅就內容來看，這一段是有關范笳河和舒曖的真正情書性質的書信。在之后，范笳河的信札，則由女兒范白萍的視角而揭示，如他寫給黃覺淵的信、給馬希爾的信。最后一封則從戚道寬（范上尉的兒子）的角度寫出。這些信札的安排，是花了十足心思的，每一篇都牽扯出相關的人物和歷史。它們出現在應該出現的地方，推動著情節和節奏的發展。endprint

這些信札作用巨大，但可被“質疑”的地方也恰恰在這里，那就是它們大部分并不是真正的“信”，而是交織著故事、議論的特殊講述。比如范笳河寫給舒曖的信札里，他不厭其煩地敘述著飛虎隊或自己對于戰局的理解，敘述執行任務的情況，事實上這已經超越了所謂的情書的界限，而更像是一個戰爭親歷者對戰斗經歷的記錄。或者說，這些信札在一定程度上具有“歷史記錄”的特點，但同時又和愛情相關。因此，這些信札就具有了完全對峙的兩重性。這種兩重性，既形成了獨特的敘事張力，又表現為文本的分裂和矛盾。

從以上幾點看，這部小說的文本的確是“瘋狂”的。如何看待這種瘋狂？在一定程度上，我懷疑作者被自己的瘋狂敘述所控制了，她什么都不想放棄，什么都不愿簡化，不同的歷史時空和人物交錯在一起，掙脫了她的約束。這種文本上的瘋狂，自然形成了一種特殊的敘述風格。

愛情與歷史PTSD癥

關于這部作品，作者所總結的三個層面就是，戰爭的可怕，革命的殘酷，宗法的壓力，這成為浪漫愛情的三座大山。重點不在三座大山，而在浪漫愛情。對于一部描寫歷史的小說，愛情為什么如此重要？

愛情是進入大歷史的特別切口，也是貫穿歷史到現時的核心線索。范笳河和舒曖的愛情，是戰爭年代里特殊的情感，而范笳河飛虎隊員（其實還是共產黨員）的身份，又給這份愛情涂抹上了復雜的時代色彩。在范笳河看來，他堅持斗爭的勇氣和努力，所追求的就是和愛的人一起生活的機會。當然，這個目的在一定程度上被掩藏在“給和平一個機會”的宏大目標之下。但是關于這部小說和這個主題最具吊詭性的地方在于，戰爭結束，和平降臨之后，他們并沒有獲得想要的機會。但無論如何，我們對歷史的回溯，起源于舒曖和范笳河的愛情，亦起源于喇叭對母親的愛情的向往。這種愛情如喇叭所幻想的一樣，因為戰火的炙烤而顯現出稀有的浪漫，但戰爭結束之后，愛情反而變得無法維持。而舒曖當年登上宏遠號渡船，并不是因為主義和信仰，而是因為愛情。在同時，范笳河恰恰是為了信仰和主義，完成了黨交給的任務，從臺灣偷了一架飛機回到大陸。愛情的悲劇卻也起源于此。正因為經歷了這些，舒曖不再允許女兒幻想這些，早早為她選定了寧照。女兒向往母親的浪漫愛情，母親因為自己的愛情所引發的苦難而安排女兒婚姻，這成了一對母女互相存在的依據。喇叭和浪榛子已經失去了獲得愛情的機會。她們的婚姻和生活，在和平年代反而都和愛情無關了。

用一種浪漫主義的愛情，既強調了戰爭的殘酷性，但本身又具有去殘酷化的效果，特別是對后來者而言，殘忍的戰爭更多是作為愛情的背景而存在，這就是喇叭始終幻想母親的愛情的原因。這一點，在一定程度上是危險的。在個體創作沖動背后，就是有一種整個文化的后遺癥在推動。

還需要指出來的是，《戰事信札》絕非只是喇叭所以為的那樣一些烽火情書，它在小說里扮演的不僅僅是線索和推動情節的發展，更是一種對出殘酷戰爭和現實的詩意提醒。在許多篇戰事信札里，范笳河的經歷有著冒險的特性，但這種冒險通過飛虎隊隊員等的敘述，變成了一種正當的抒情。這種詩意的力量，矯正著戰爭和現實世界的沉重感。這就是為什么，作者在創作談里說自己的小說寫成了：“順著愛情走，一路詰問：人怎么才能好好地‘活著，愛著，原諒著？”

故事終結于一場親人尋回后的家祭，喇叭、范白蘋、浪榛子、戚道寬、宋輩新，一起祭祀范笳河、舒曖這一輩人，歷史和當下在這里達成對接：“無論有多難，如果我們這一代人還沒有給后代建成一個和平世界，我們欠世界一個反思。”對應的正是開頭引用的列儂的話：“我們所說的一切，不過就是：給和平一個機會。”但這場祭祀對于曾經的戰亂和不堪回首的歷史的意義，恰恰在于那些離散的終于匯聚了。也就是，《瘋狂的榛子》里有關歷史的宏大性，最終讓位給了最為普通的個人、家族情感。反過來也說得通，正是因為我們珍惜這種情感，才能度過瘋狂的戰爭歲月。

前面曾論述這部小說是新歷史主義的變體，但并非新歷史主義后期的文本戲仿，比如劉震云的《故鄉相處流傳》對于歷史觀念的處理，“歷史是任人打扮的小姑娘”。《瘋狂的榛子》站在這種歷史觀的反面，它強調了歷史的具體性，并且明確地表現了對歷史的態度。或者說，歷史在一定程度上被作者通過故事人格化了，或者是人被故事歷史化了。從這個意義上說，作為新歷史主義小說的一個變體，《瘋狂的榛子》本身也是歷史PTSD癥的后遺癥之一。

PTSD癥出現在作為醫生的范白蘋的故事里，指的是災難壓力后心理紊亂，一個專業的心理學術語。這病癥的來源是范白蘋的父親范笳河，曾經的戰斗英雄，卻因為歷史的陰差陽錯成了承受了艱苦的命運，并且歷史的陰影作為一種心理疾病貫穿他的生命。新歷史主義小說的進行路徑，最終走向了寓言化的敘事，但《瘋狂的榛子》卻是非寓言化的，如果說有寓言，就是這個作為實際的病癥出現的PTSD心理后遺癥。當小說中的士兵們患上一種叫PTSD的后遺癥時，經歷過如此慘痛的戰爭經歷之后，我們的民族和文化也同樣患有了PTSD。因此，PTSD既是對于經歷戰爭的個體心理疾病的指認，同時也可以把所有的有關二戰的文學藝術作品看作是文化PTSD，或對歷史的文化應對方式。也就是，對于后戰爭時代的人們來說，PTSD不僅僅是表現出來的作為身體和精神疾病的癥候，同時也是文化癥候。

在小說中，喇叭、浪榛子等新一代人的精神世界里，反襯出來的恰恰是舒曖、范笳河、南詩霞這一代人的命運。而喇叭的兒子蘆笛，則被作為脫離這一心理學鏈條的新人類設置，他當然試圖通過閱讀或了解家族歷史來做另一層面的接續。一代人逝去，另一代人成熟，新的一代人已經成長，這才是歷史。歷史不同于歷史事件，它是具有連續性的命運，就像范笳河的《戰事信札》，并非只寫于戰時，而是在舒曖離去十七年之后，也仍然寫了信。于此，愛情、歷史事件、現實人生和歷史PTSD后遺癥同構于小說的文本之中了，這或許就是這部小說的真正意義所在。

【注釋】

①馬友平：《新歷史主義小說創作的文化審視》，載《文藝爭鳴》2007年第10期。

②《人民文學》2015年第11期卷首語。

（劉汀，《人民文學》雜志）endprint