電視劇中被想象所扭曲的老人形象

唐忠敏

電視劇中被想象所扭曲的老人形象

唐忠敏

老年人問題逐漸成為我國電視劇創作的焦點之一，這類電視劇試圖通過敘事內容和人物形象設計建構出關注養老問題、詢喚贍養老人的話語結構，但由于客觀的敘述視角，老人話語在建構的同時又蘊含著解構的因子，以至于最終在接受過程中出現被消解和被誤讀的困境。

老人角色；敘事內容；人物形象

隨著社會經濟的發展和醫療事業的進步，人的平均壽命越來越長，我國的老齡人口越來越多，老齡化速度越來越快。據民政部印發的《2014年社會服務發展統計公報》顯示，截至2014年底，中國60周歲以上的老人達到21242萬人，占全國人口比重的15.5%。這一比例遠遠高于10%的聯合國傳統老齡社會標準。未來我國老齡問題將成為越來越突出的社會問題，老年人將得到越來越多的關注。國家行政部門已將養老問題納入保障和改善民生的主導意識形態之中，國家主席習近平也指明了養老問題的美好前景，即“讓所有老年人都能老有所養、老有所依、老有所樂、老有所安”。這些現象為我們勾勒出的是一幅以“老人養老”為敘事框架的現代話語圖景，希望創造出符合社會發展和主導意識形態需要的老年話語，從而將養老問題匯聚到建設社會主義國家的整體機制中來。與之對應，近幾年國產電視劇在這樣的大語境中已經將“老人養老”的問題上升為一種核心敘事，出現了重點展現老年人生活狀態的電視劇，但該類電視劇又在不自覺中呈現出自相矛盾與悖反的癥候。

一、作為傳統文化符碼的老人與現代文化表征的老人角色

20世紀著名的思想家恩斯特·卡西爾認為，人通過發明和運用各種符號創造了豐富多彩的文化世界，而這些文化世界又成了人的各種符號形式，換言之，人即是文化的符號。［1］老年人有著豐富的社會閱歷和深厚的人生經驗，是具有特殊文化意義的符碼，是經驗價值的象征。在傳統社會，老人不僅是倫理和道德的權威，是智慧的代表，是價值規范的執行者，還是社會秩序的維護者。諾斯羅普·弗萊認為，“在（神啟世界與人類世界的）天真的類比中，神行或精神性人物往往像普羅斯珀羅一樣慈愛、多謀，而且擁有魔力的老人。”［2］在中國古代題材的電視劇中，一旦有社會動亂、家族紛爭或主角身處困境之時，便會有足智多謀的智慧老人出來維護社會秩序、主持公道或救人于危難之中。可見，電視劇在構建老人形象時對老人的尊敬和重視。

1859年達爾文著作《物種起源》的橫空出世為人類社會走向現代文明奠定了觀念基礎，也開啟了進化觀念和進步觀念的出現和盛行。在中國，進化觀念和進步觀念在19世紀50年代以后逐漸融合并被混淆表述，“進步”成了主流的思想觀念。一時間，“進步的”和“落后的”、“新的”和“舊的”、“青年的”和“老年的”的二元對立成了歷史進步觀的核心內容。落實到電視劇的影像表達上，則是建構了一系列老年人與青年人在進步觀念上沖突與對峙的戲碼。青年人代表著未來和希望，而老年人則與傳統和落后關聯。就現實語境而言，社會的高速發展促使年富力強的青年人越來越成為社會的主體，而年老則意味著進入退休、養老、疾病、死亡以及對他人的依賴的生存世界，老人成為落后與守舊的力量。老年人被排斥到了政治、經濟和文化等社會主流框架的邊緣，“老人”一詞漸漸與負面價值判斷相勾連。斯洛文尼亞著名的思想家斯拉沃熱·齊澤克認為，人的一生要經歷兩次死亡，一次是生理性死亡，一次是符號性的死亡。［3］在我國，老年人并沒有因為醫療事業的進步和壽命的延長成為喜悅和幸福的一代人，相反，卻由于生理上的、物質上的以及精神狀態的老化而逐漸出現了早于生理性死亡的符號性死亡。老人在傳統社會里作為價值規范權威和智慧象征的符號意義逐漸消逝。

▲老人題材電視劇

上述情勢促使國家和社會意識到借助大眾傳媒喚起人們對老人的關愛與孝敬以及對老人重新進行形象建構的重要性，由此，“老人”作為一種社會性的角色成為傳播議程的焦點。影視劇由于其獨特的文化傳播優勢而成為主要的傳播媒介之一，繼而老人題材的電視劇也成為一道亮麗的風景線。這就牽連出我們對后一個面向的觀照——作為現代文化表征的老人角色。在這個面向上，“老人”的概念不僅是對生理年齡階段的客觀描述，更是社會的、歷史的和意識形態化的想象。

近年來，以老人為敘事焦點的電視劇逐漸從家庭理論題材電視劇中脫胎出來，以其獨特的藝術風格逐漸成為一種新的類型。《誰來伺候媽》（2012）、《激情永遠燃燒》（2013）、《媽媽的花樣年華》（2013）、《有你才幸福》（2013）、《老有所依》（2013）、《嘿，老頭！》（2015）以及《空巢姥爺》（2015）等劇都以老人為敘事的核心，展現老人的日常生活、子女關系以及精神養老等問題。這些劇集在展現老人的所養、所依、所樂的同時，也展現了現代文化語境下老年人的負擔、焦慮、無奈與痛苦。老人不再如傳統社會里受到青年人自發的尊敬與肯定，而是處處顯示出與年輕一代在觀念、態度和思維方式上的矛盾與對立。在把“老人如何養老”當作社會問題展現時，相關影視劇大都把敘事聚焦于老人生理衰竭、精神空虛、親情疏離、財產保衛等負面性問題上，把老人定義為令年輕人苦惱甚至反感的社會存在。在把“老去”作為人生的必經階段進行展現時，此類電視劇在藝術實踐中大多呈現為老年生活的孤獨與凄涼：憑借日常生活中與子女關系的沖突、財產的保衛、愛情的追求，再加上家庭成員的勾心斗角，展現了悲情晚年與幸福晚年之間的多重裂隙。以老年人為焦點的電視劇在重新建構懂老、敬老、養老的價值指引方面所作出的努力暗含著一種將收視率與社會熱議度恒等置換為藝術價值的思維邏輯，這顯然透露出把通俗當成希望的曖昧與含混。正因如此，近幾年盛行的同類題材電視劇正好從敘事內容和人物形象塑造兩個方面為我們提供了典型的分析樣本。

二、敘事內容：中青年人對晚年生活的想象

以老人為敘事焦點的電視劇的基本敘事模式大多是對家庭倫理劇和都市情感劇兩種類型的拼貼組合：以老年人在日常生活中所遇到的養老問題為敘事主線，以子女的養老、啃老以及都市俊男美女的愛情故事貫穿其中。由于聚焦于家庭倫理和老人養老，該類電視劇作為一種獨特的電視文本，本應該展現出具有積極價值導向的敘事內容。矛盾的是，在近年來的同類電視劇里，老人雖然有大量的空閑時間安排生活，但實際上卻只能周旋于柴米油鹽、親情關系、生老病死以及財產保衛。這種敘事模式使得宣揚傳統孝文化和贍養老人的話語陷入了意義中空的境地。

反映老人孤獨的晚年生活是老年題材電視劇的主要內容。他們已經退休，子女已經長大并離開家庭，社會活動較少；有的已經喪偶，孤身一人；有的身體病弱，依靠他人照顧。老人們生活孤單，沒有目標，沒有存在感，情感無處安放，這些都是老人晚年生活的真實境況。老年題材電視劇在展現老年人的凄苦生活時，并沒有對老人的社會角色進行準確對位，亦沒有對老人“智叟”形象進行塑造，而是更多地采取了模式化、簡單化的書寫策略。從文化意義上看，這樣的書寫策略主要源于現代語境下中青年人對老人角色的刻板印象，比如：固執、僵化、衰弱以及給家庭發展帶來的負擔。老人并沒有因為是劇中的主人公而成為作品引領的文化符碼，相反往往作為他者承擔著反襯中青年人價值觀的敘事功能。老人養老問題在消費主義的語境下借助子女親情、財產保衛、愛情追求等實現了一次轉換，但在很大程度上，它并不代表傳統孝文化信仰的有效傳播和美好養老圖景的成功實現，確切地說，它在某種程度上強化了人們對凄苦老年生活的負面認知以及對養老問題的擔憂。以電視劇《老有所依》為例，在劇中三個家庭都面臨著養老困局，展現了三種家境下的養老生活百態，該劇也以直面“養老困局”而獲得了觀眾的心。但該劇也讓我們反思：我們該依靠什么養老？我們所指望的養老方式真的靠得住嗎？子女能承受養老問題之重嗎？江木蘭和呂希組成的家庭是典型的“421”家庭模式，上有四位老人下有年幼女兒，夫妻二人正處于事業上升期，生活的擔子比較沉重。當雙方父母“不約而同”地發生“意外”，年幼的女兒也需要照顧時，江木蘭和呂希終于不堪壓力重負而離婚。這樣的劇情設置顯示出一種現代性的焦慮，老年人在此成為青年進步與發展的負擔，甚至成為年輕人家庭和諧的障礙。江木蘭和呂希都是孝順的子女，可是他們的孝順居然帶來的是家庭和婚姻的瓦解。余淼是典型的“啃老族”，而他的媳婦更是好吃懶做，一肚子壞水。夫妻二人把余淼母親的錢和首飾“啃光”之后，逼迫母親賣房賣血，后又把母親趕出家門。當看到這樣的劇情時，我們再也不敢相信“養兒能防老”了。劇中的老人都過著凄苦的生活。江木蘭的爸爸為了減輕女兒負擔，把自己的房子拿去抵押以換個養老居住的地方，卻被騙得身無分文。江木蘭的爺爺本可以房養老，卻被貪財的子孫所忽悠，又被兒媳婦設計拋棄，晚景著實凄慘。呂希的媽媽晚年喪偶，生活不能自理，還遭到保姆的虐待。余淼母親好不容易從兒子和媳婦的“啃噬”中醒悟過來，還沒來得及享受自己的幸福生活卻又舍己救人，獻出了自己寶貴的生命。退休干部方瓊擁有孝順的子女和富足的物質生活，本應該有幸福的晚年生活，然而孤獨無助的生活讓她失去了存在感和尊嚴。為了重新得到重視和認可，方瓊要么被賣保健品的人騙錢，要么在家里不斷挑起事端，要么與強勢女兒針鋒相對。老人應該是閱歷資深的智慧群體，但在老年題材電視劇中卻被塑造成愚笨、易騙的一群人。難道身體的衰弱就一定會導致理性和智慧的缺失嗎？難道國家干部退休以后就只剩下在家無理取鬧嗎？這些老人角色給那些尚未步入老年生活的人提供了想象空間。令人遺憾的是，這些凄苦、悲慘的養老生活令人害怕與恐懼，在一定程度上激化了現存的孤獨與焦慮。另外，《誰來伺候媽》中的寡婦林母是退休的倉庫保管員，含辛茹苦地將三個兒子拉扯成人。當得知母親得了癌癥時，兄弟間卻因為“誰來伺候媽”“誰繼承媽的房子”而產生一系列矛盾，掀起了一場家庭爭奪財產大戰，展現了現實生活的殘酷與無奈。《空巢姥爺》中的老人周開啟并不是空虛寂寞的老人，他有女兒相伴。該劇不是展現他凄苦的晚年生活，而是以令年輕人都自嘆不如的富有激情的黃昏戀故事為敘事主線。在劇里，周開啟為了愛情，可以將財產拱手相送，甚至可以和女兒斷絕來往，這種只要愛情不要親情的晚年生活顯然不是理智的抉擇。總體而言，這些以宣揚傳統孝文化和以老有所依的名義出發的劇作，實際上并沒有塑造出足以超越消極因素的、有所為、有所樂、有所能的老人角色，反而在有意無意間成了展現中青年電視創作者的敘事邏輯和加深老人刻板印象的藝術實踐。

三、人物形象：消費主義敘事主導下的老人書寫

為了吸引老年階層和非老年階層受眾的關注，并在影像文本中找到情感的共鳴，以老人為敘事核心的電視劇往往設置了多種老年人物形象，以求在藝術上打動人心。這樣的敘事模式實際上是將傳統孝文化書寫和現代消費主義敘事相嫁接，顯現出試圖通過消費老人來提升老人養老敘事的收視占有率和社會熱議度，試圖在藝術實踐中生產出與主導意識形態期望相符合的養老愿景。

由于聚焦于消費主義的敘事語境，此類電視劇在塑造人物形象時一般不再拘泥于傳統意義上的老人形象，也不熱衷于對主人公進行完美化塑形，而更多地采用了取悅非老年階層的敘事策略。創作者將當下中年人和青年人的行為舉止乃至性格特征嫁接到老年人身上，使年輕觀眾更容易對老年人產生認同感和代入感，而劇中的老年人也因此呈現出時尚、激進、敢愛敢恨的“個性化”藝術特質。電視劇《我的極品老媽》里斯琴高娃飾演的張文音以“時尚大媽”的形象拉近了與青年人的距離，她崇拜周杰倫，酷愛“星巴克”，離不了高跟鞋，一旦遇到真愛便可“裸婚”。《激情永遠燃燒》里的主人公楊墨青與保姆胡美蘭，前者儒雅，是知名的文物鑒定專家，后者是脾氣火爆、學歷不高的退休工人。楊墨青坐擁千萬房產，而胡美蘭卻需要通過賣報、掃廁所來養活智障的兒子。同樣展現退休男主人和女保姆歷經百難的黃昏戀故事的還有電視劇《我家的春夏秋冬》（2013）。在這樣被放大了的差距上，使得兩人的結合就如老年版的“王子與灰姑娘”故事那樣吸引著年輕觀眾的目光，也使得現實中的“灰姑娘”們仿佛看到了尋找“王子”的希望。《我家的春夏秋冬》不僅展現了發生在老人之間的三角戀，還有出軌戀。《有你才幸福》里60歲的祺瑞年戀上了比自己小10多歲的宋茹君，他們在經歷了家人的反對和第三者的插足等波折后最終修成正果，這在一定程度上借鑒了青年人的婚戀模式。為了更適合非老年階層的欣賞趣味，劇中甚至加入了女追男的故事情節。在電視劇《空巢姥爺》里，寡居多年的老人周開啟愛上了自家的保姆劉西娜。為了愛情，周開啟可以不要財產，甚至不惜和女兒斷絕來往。這種只要愛情不要親情的激進行為在某種程度上可以看出創作者意圖縮小代際隔閡的敘事邏輯。

另外值得大家關注的是，電視劇中老人的形象大都是通過具有血緣關系的人際交往中來展現，老人的養老問題也總是局限于柴米油鹽和家長里短之中。《嘿，老頭！》《誰來伺候媽》《媽媽的花樣年華》《有你才幸福》以及《老有所依》等電視劇，無一不是把老有所依、老有所養、老有所樂建立在親情的維系與家庭內部，而少有涉及社會保障機構和福利機構在養老問題上的機制作用。這不僅沒有建構起現代文明體制下的老人角色，反而使老人問題重新落入了被家庭和親情裹挾的傾向之中。這一趨勢客觀上與這些年來生活成本提高、貧富分化嚴峻的態勢有關，也與政府部門的職能缺失有關，但主觀上與影視劇創作者未能透徹了解老人生活、深入思考養老問題以及片面追求收視率和熱議度有密切關系。

綜上所述，以老人為敘事焦點的電視劇盡管在敘事內容和人物形象設計上做出了不小的努力，但屬于老年人的話語結構還沒有得到有效的建構。由于客觀的敘述視角，老人話語在建構的同時又蘊含著解構的因子，以至于最終在接受過程中出現被消解和被誤讀的困境。其中既顯現出現代老人角色意義建構的困境，也暗含著導致當下中國養老問題難以解決的深層邏輯。不管怎樣，關注老年人的電視劇已經出現，以老年為核心的話語不再無聲無息，中國傳統的孝文化和養老問題也將再次引起社會的高度關注，“讓所有老年人都能老有所養、老有所依、老有所樂、老有所安”的愿景也終將夢想成真。

注釋：

［1］ ［德］恩斯特·卡西爾. 人論.甘陽，譯.上海譯林出版社，1985.

［2］ ［加］諾斯羅普·弗萊.批評的剖析.陳慧，譯.百花文藝出版社，1998:174.

［3］ ［斯］斯拉沃熱·齊澤克.意識形態的崇高客體.季廣茂，譯.中央編譯出版社，2002:182-186.

（唐忠敏：中國藝術研究院博士生，成都理工大學傳播科學與藝術學院教師）