新媒體環(huán)境下戲曲電影生存處境之思考

廖　亮　姚紫瑩

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新媒體環(huán)境下戲曲電影生存處境之思考

廖亮姚紫瑩

戲曲電影是中國獨有的，具有鮮明民族特色的電影類型；戲曲電影的創(chuàng)作與傳播，對傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代傳播意義重大。然而時至今日，戲曲電影同許多藝術(shù)形式一樣，面臨著當代困境。這種困境來自于社會、文化的變遷所造成的價值判斷、審美趣味等的變化，也來自于新的媒體環(huán)境所帶來的挑戰(zhàn)。文章從態(tài)度、功效及可能性三個方面，對戲曲電影在新媒體環(huán)境下的生存處境進行思考。

新媒體環(huán)境；戲曲電影；傳播

姚紫瑩，女，碩士生。(上海大學上海電影學院，上海，200072)

戲曲電影之于中國電影和中國戲曲，都有著不容忽視的意義。電影與戲曲的結(jié)合，不僅催生了中國電影，而且創(chuàng)造了中國獨有的影片樣式——戲曲電影。*筆者按：“戲曲電影”，亦有人稱之為“戲曲故事片”、“戲曲片”等，其外延及內(nèi)涵略有差異。本文的研究視角并不聚焦于戲曲電影的藝術(shù)創(chuàng)作或美學追求，而是關(guān)注戲曲電影在新的傳播環(huán)境中的生存處境及策略，故行文中統(tǒng)一使用“戲曲電影”，其內(nèi)涵包括戲曲舞臺紀錄片及戲曲電影片。戲曲電影佳作迭出，影響巨大，深受中國觀眾喜愛，《劉巧兒》《天仙配》《紅樓夢》等都是幾代中國人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典名片。中國電影享譽海外，戲曲電影更是功不可沒，越劇電影《梁山伯與祝英臺》即是一例。因而，有學者說“戲曲電影片，……是中國電影，或者說是華語電影對世界電影的最重要貢獻之一。”[1]另一方面，戲曲電影的拍攝與廣泛流傳，對戲曲的現(xiàn)代傳播起到了極大的作用。包括昆曲以及京劇、川劇、豫劇等各劇種在內(nèi)的大量經(jīng)典劇目以戲曲電影的方式留存至今；黃梅戲、越劇等地方小戲，一躍成為全國性的大劇種，戲曲電影亦起到了關(guān)鍵的推動作用。

中國戲曲電影的創(chuàng)作自1905年任慶泰的《定軍山》伊始，從絕對數(shù)字上來看是繁榮的。“對應中國大陸360多個戲曲劇種和5萬多個戲曲劇目，戲曲片的發(fā)展與生產(chǎn)規(guī)模是相當驚人的。至2009年，據(jù)相關(guān)方面統(tǒng)計，大陸共生產(chǎn)了包括戲曲片和戲曲舞臺紀錄片在內(nèi)近400部戲曲電影片，所涉及的戲曲劇種面也相當廣……”[1](1330)然而，從歷時性的線索來看，我們又不得不面對戲曲電影在經(jīng)歷了上世紀五六十年代和80年代的兩次高潮之后，便跌入了“整體衰落階段”的事實，甚至進入新世紀后戲曲電影的年產(chǎn)量進入以個位數(shù)計數(shù)的尷尬境地。[2]

毫無疑問，戲曲電影的全面式微，是一個不容回避的事實。關(guān)于這種式微，高小健認為戲曲電影的創(chuàng)作受到戲劇戲曲發(fā)展的制約、經(jīng)濟規(guī)律的制約以及其自身的非主流性的制約。[3]而鄒賢堯、李勇強則從觀眾接受層面提出戲曲電影觀眾的小眾化、主要觀眾群對戲曲電影“期待視界”的闕如、“名伶明星效應”的雙重陌生等是戲曲電影式微的主要原因。[2](145-148)事實上，盡管我們都承認戲曲電影的式微是由多種“合力”造成的，但面對問題的觀察依然可以有不同的視角。本文試圖提出戲曲電影的當代困境不僅來自于社會、文化的變遷所造成的價值判斷、審美趣味等的變化，也來自于新的媒體環(huán)境所帶來的挑戰(zhàn)。

新時代的媒體顯現(xiàn)出復雜、多元、交融等特征，而新技術(shù)的不斷涌現(xiàn)使當下的傳播環(huán)境更趨多變，從而顯現(xiàn)出一種不穩(wěn)定性，這使得保羅·薩弗(Paul Saffo)的“30年法則”*保羅·薩弗認為每當一項新技術(shù)從實驗室轉(zhuǎn)移到市場的時候，都會有一種相對穩(wěn)定的加速發(fā)展的模式發(fā)生作用。他發(fā)現(xiàn)“第一個十年：許許多多的興奮，許許多多的迷惑，但是滲透得并不廣泛。第二個十年：許許多多的潮漲潮落。產(chǎn)品向社會的滲透開始。第三個十年：‘哦，又有什么了不起？’，只不過是一項標準技術(shù)，人人都擁有了它。”參見[美]羅杰·菲德勒著，明安香譯，《媒介形態(tài)變化——認識新媒介》，北京：華夏出版社，2000年，第7頁。在當下似乎已經(jīng)不再適用，或者至少在某些領(lǐng)域已經(jīng)被突破。置身其間的戲曲電影，亦已從當年大眾喜聞樂見的文化樣式、娛樂方式轉(zhuǎn)變?yōu)槿鮿荨ⅰ斑吘墶钡摹靶”姟薄把藕谩薄＿@一變化的速度之快幾乎令人措手不及。于是，在傳播環(huán)境和傳播內(nèi)容兩個變量都在發(fā)生急遽變化的當下，我們必須思考這樣一個問題：在當下眾聲喧嘩的媒體環(huán)境中，戲曲電影該如何生存，又如何能為中國電影、戲曲的當代傳播作出貢獻？

一、態(tài)度

戲曲是中國傳統(tǒng)社會最受歡迎的大眾娛樂形式之一。戲曲豐富了人們的日常生活，也對中國人的民族審美需求和審美習慣的形成產(chǎn)生了深刻的影響。20世紀初，當電影這一全新的西方娛樂形式傳入中國后，首先就選擇與戲曲合作——戲曲電影，這一中國所獨有的電影類型應運而生。今天看來，這是歷史在偶然中的必然選擇。從那時起，戲曲的傳播空間亦得以從舞臺空間拓展到了影院的放映空間。此后，中國戲曲電影的創(chuàng)作與傳播經(jīng)歷了初始實驗、初步探索、成長、繁榮、極端政治化、新戲曲繁盛、整體衰落等階段，有關(guān)這方面的研究在高小健的專著《中國戲曲電影史》中已十分詳盡(其論文《戲曲電影30年》更進一步對戲曲電影的整體衰落階段進行了分段研究)，本文不再贅述。而我們應當注意的是，隨著戲曲電影的誕生與發(fā)展，在它的不同階段，同步發(fā)生著變化的還有戲曲及戲曲電影的傳播空間。

舞臺是戲曲原本的傳播空間，戲曲電影則大大拓展了這一空間，并占據(jù)了當時媒體環(huán)境的中心。這也是戲曲電影當年輝煌一時的反映。影院放映空間是戲曲電影傳播的原生空間，隨后的電視將戲曲電影的傳播空間擴展到千家萬戶的客廳中。隨著媒介的發(fā)展，如今這一空間已包含于范圍更廣、渠道更多的屏幕空間(包括個人電腦、手機、平板電腦以及其他移動終端等)。表面看來， 戲曲電影似乎走進了更多的傳播渠道，獲得了更廣泛的傳播空間，但恰恰戲曲電影的驟然式微也正是伴隨著這種傳播空間的極大開拓而發(fā)生的——傳播空間的急劇擴大也帶來了戲曲電影在新的媒體環(huán)境中的迅速“邊緣化”。戲曲、戲曲電影的“邊緣化”處境，與戲曲電影的創(chuàng)作者和研究者對新媒體、新媒體環(huán)境的應對乏力不無關(guān)系。高小健在《中國戲曲電影史》中就曾這樣分析戲曲電影在90年代的衰落：“另一個更為直接的原因，是電視媒體讓戲曲走進了家庭，滿足了大眾更直接的欣賞需求。電視直播、錄像播出的各種演出和電影、戲曲頻道的建立、專門為電視創(chuàng)作的戲曲電視劇等等搶占了戲曲電影的生存空間，戲曲電影前景暗淡。”[4]今天看來，高小健的分析盡管不無道理，但卻是將戲曲電影的傳播空間局限在了放映空間，忽視了其在屏幕空間中生存、流轉(zhuǎn)的可能性。因此，我們可以這樣說，戲曲電影的整體式微或許是從電視開始，卻絕不是以電視為終的。要改變戲曲電影的生存現(xiàn)狀，就要從改變其在新媒體環(huán)境(從影院空間到屏幕空間，戲曲電影的傳播空間整體上體現(xiàn)出從儀式化——日常化，從單一化——多元化，從群體性——個體化，從固定場景——移動空間的變化趨勢)中的傳播態(tài)度開始。

如今，無處不在的網(wǎng)絡為我們提供了一個虛擬的公共話語空間，這里可以傳遞各種不同的聲音，無論身份、性別、職業(yè)，每個人都能發(fā)聲，每種聲音都有機會最大限度地被他人聽到。“眾聲喧嘩”是我們這個時代要面對的傳播現(xiàn)實， 但每個傳播主體卻比以往任何一個時代都更需要發(fā)出自己的聲音，戲曲電影也不例外。發(fā)出聲音，這是戲曲電影在新媒體環(huán)境中態(tài)度轉(zhuǎn)變的第一步，也必定是行動的前提。幸而，有識之士已注意到這一點。2015年3月以中國戲曲電影為運作內(nèi)容的戲曲電影產(chǎn)業(yè)平臺和中國戲曲電影產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟在北京宣告成立，負責人梁漢森表示將調(diào)動一切力量拍攝戲曲電影，并將新媒體作為戲曲電影宣傳、發(fā)行的重要平臺之一。

二、功效

1948年，梅蘭芳在拍攝《生死恨》(中國第一部彩色戲曲電影，費穆導演)時曾說：“我這次拍演電影有兩種目的：第一點是許多我不能去的邊緣偏僻的地方，影片都能去。第二點我?guī)资陙硭鶎W得的國劇藝術(shù)，借了電影，可以流布人間，供我們下一代的藝人一點參考的材料。”*梅蘭芳《拍了〈生死恨〉以后的感想》，轉(zhuǎn)引自高小健《中國戲曲電影史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第286頁。可見，戲曲電影的探索者們早就意識到新媒介在傳播層面的巨大作用了。那么，而今這個“移動互聯(lián)”、“多屏合圍”的新媒體環(huán)境又能為似乎已經(jīng)“風光不再”的戲曲電影帶來什么呢？

(一)存量盤活

戲曲電影誕生至今已有百年歷史，其存量資源不可謂不豐富。據(jù)統(tǒng)計，僅中央新聞紀錄電影制片廠一家拍攝的膠片戲曲電影就有63部，320本之多(其中以京劇為主，同時涉及豫劇、評劇、川劇、越劇等十多個劇種)。*數(shù)據(jù)由中央新聞紀錄電影制片廠提供。又如前文所述，至2009年，大陸生產(chǎn)的戲曲電影有近四百部。這么多戲曲電影，過去的傳播途徑只有影院和電視臺，而影院受檔期限制，加上一次放映容納人數(shù)有限，電視則為“一次過”的線性編排方式所限，導致很多戲曲電影實際上成為“庫存”。今天，新媒體環(huán)境下的網(wǎng)絡傳播給這些影片的“二次傳播”提供了可能。戲曲電影可以不再是片庫中的膠片拷貝，而是以數(shù)字化的形態(tài)生存于網(wǎng)絡空間。便捷的操作、靈活的選擇、豐富的內(nèi)容加上移動終端的自由切換，這些新媒體傳播特性將會讓戲曲電影在這個立體的傳播環(huán)境中得以盤活、再生。進一步說，從市場角度而言，如果我們把戲曲電影看作是一種商品，那么它只有出現(xiàn)于市場，流通于市場，才能幫助影片投資方回收成本，也才能讓戲曲電影的制作、傳播形成良性循環(huán)。

當然，在利用新媒體環(huán)境達到盤活存量的過程中，對新媒體傳播“語言”的熟悉和使用則是我們要注意的。讓我們以優(yōu)酷、土豆、愛奇藝、樂視這4家目前國內(nèi)用戶最多的視頻網(wǎng)站為例，來看戲曲電影的新媒體環(huán)境生存現(xiàn)狀。

圖1　優(yōu)酷、土豆、愛奇藝、樂視“戲曲電影”路徑分析

如圖1所示，優(yōu)酷、土豆兩家視頻網(wǎng)站對于“戲曲電影”的查找均有較為清晰的路徑，其資源也相對豐富——優(yōu)酷網(wǎng)有戲曲電影353部，土豆網(wǎng)有戲曲電影59部， 但由于用戶的使用習慣一般至多能到達三級頁面，而“戲曲電影”卻存在于這兩家視頻網(wǎng)站的四級頁面之下，這無疑增加了用戶的到達難度。相比之下，愛奇藝和樂視網(wǎng)則只能通過首頁搜索的方式來尋找戲曲電影。其中愛奇藝可通過首頁的“搜全網(wǎng)”這一站內(nèi)引擎，以“戲曲電影”為關(guān)鍵詞搜索，即可精確到達相應頁面，共有63部戲曲電影。而在樂視網(wǎng)的首頁搜索引擎“樂看搜索”中以“戲曲電影”為關(guān)鍵詞，只有不到十部的完整影片，其余都是時長在1至2分鐘以內(nèi)的短視頻。*以上情況統(tǒng)計截止2015年11月。以上兩家視頻網(wǎng)站這種以關(guān)鍵詞搜索的方式，通常只對那些有明確選擇意向的用戶有效。從戲曲電影在四大視頻網(wǎng)站上的路徑設置可以看出，戲曲電影在新媒體環(huán)境下要實現(xiàn)存量盤活，除了要擁有存量，同時還必須掌握盤活技巧。

(二)精準用戶與用戶養(yǎng)成

從藝術(shù)傳播的角度來看，“傳播層的優(yōu)勢在當下這個信息社會里造成的影響，是無法用藝術(shù)手法的改進來取代的。更有效的方法是利用新的傳播方式方法來融合傳統(tǒng)的藝術(shù)形式”。[5]戲曲電影小眾化的事實很難依靠新媒體傳播改變，但相比傳統(tǒng)媒體的“普遍撒網(wǎng)、重點難撈”的現(xiàn)實來說，新媒體確實可以幫助戲曲電影實現(xiàn)用戶的精準傳播，達到事半功倍的傳播效果。

這首先是由于新媒體環(huán)境下受眾身份的轉(zhuǎn)變。當受眾已從最初的觀眾變成了如今的生產(chǎn)消費者，即生產(chǎn)者和消費者的結(jié)合體時，實際上每一個受眾都充當起了自己所生產(chǎn)的信息的“把關(guān)人”。無論是原創(chuàng)或是轉(zhuǎn)發(fā)，每一條訊息都是受眾經(jīng)過思考、篩選、生產(chǎn)而后再傳播的，這種個人興趣或觀點的表達同時也會引起那些使用相同媒介，并具有類似需求和愿望的人們的關(guān)注。其次，伴隨著社交媒體的盛行，新媒體能利用人際關(guān)系的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，來達到社交圈節(jié)點重合的效果。于是，人們不僅越來越多地參與到創(chuàng)造信息、傳播信息的過程中，并且更容易根據(jù)不同的興趣、需求和特征尋找到并形成特定“社區(qū)”，這就為信息的精準傳播創(chuàng)造了有利條件。

微信，是目前用戶最多的社交媒體之一，以下我們就以微信公眾號“新影網(wǎng)戲曲臺”的數(shù)據(jù)*數(shù)據(jù)由新影網(wǎng)戲曲臺提供，數(shù)據(jù)統(tǒng)計截止2015年11月5日。為例，來看戲曲電影如何在這個新媒體平臺上實現(xiàn)用戶的精準傳播。“新影戲曲臺——新概念戲曲網(wǎng)絡電視臺”是“新影網(wǎng)”*新影網(wǎng)，隸屬于中央新聞紀錄電影制片廠(集團)，域名：http://www.cnbntv.com旗下戲曲視頻社交平臺的微信公眾號，于2014年3月21日正式上線，目前該公眾號的關(guān)注用戶總?cè)藬?shù)為6220人。本文數(shù)據(jù)統(tǒng)計截止2015年11月5日。在這一年半多的時間內(nèi)，該公眾號共發(fā)布將近1800條消息，其中，與戲曲電影相關(guān)的消息共發(fā)布28次。(詳見表1)

就后臺統(tǒng)計數(shù)據(jù)來看，戲曲電影相關(guān)文章的閱讀次數(shù)與閱讀人數(shù)比一般在2︰1到1︰1之間。2014年7月4日發(fā)布的《豫劇電影〈法海禪師〉開機》一文，兩者數(shù)量之比更是達到了18︰1。閱讀次數(shù)與閱讀人數(shù)之差來自于非關(guān)注人群的閱讀數(shù)量，對這些非關(guān)注人群來說獲取消息的唯一途徑就是已關(guān)注該公眾號的用戶在朋友圈的轉(zhuǎn)發(fā)。在本數(shù)據(jù)統(tǒng)計中還包括了分享轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)，再以《豫劇電影〈法海禪師〉開機》一文為例，該文的分享轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)僅為3次，但就是這3次轉(zhuǎn)發(fā)拉動總體的閱讀人數(shù)增加了近450人次，可見這三位關(guān)注用戶的朋友圈內(nèi)存在著大量的戲曲電影愛好者，社交媒體中人際關(guān)系社交圈節(jié)點重合的巨大影響力足見一斑。以上數(shù)據(jù)可用來理解新媒體傳播有可能幫助小眾化了的戲曲電影在“受眾聚合”走向“受眾分散”的過程中找到穩(wěn)定、精準的受眾群體。

表1　“新影戲曲臺” 戲曲電影相關(guān)信息列表(2014—2015)

除了找到精準用戶之外，新媒體環(huán)境還可用來幫助戲曲電影完成對用戶的養(yǎng)成。鄒賢堯、李勇強在《戲曲電影式微的接受美學分析》一文中提出，戲曲電影的專業(yè)性、地域性和非時尚性對其隱含讀者(觀眾)構(gòu)成了一種制約，使戲曲電影在由隱含的讀者(觀眾)向現(xiàn)實的讀者(觀眾)轉(zhuǎn)化時顯示出“小眾化”的傾向。這里筆者要提出的是，戲曲電影的發(fā)展不能靜待現(xiàn)實讀者的自然形成，而是要借助新媒體環(huán)境對隱含讀者進行教育和養(yǎng)成，推動他們向現(xiàn)實讀者轉(zhuǎn)化。依然以新影戲曲臺為例。實際上，“新影戲曲臺”由視頻網(wǎng)站、微信公眾號、微博公眾號、客戶端四重不同形態(tài)的新媒體傳播平臺構(gòu)成，由此建立了立體、多元的信息發(fā)布和交互系統(tǒng)。據(jù)“新影戲曲臺”負責人趙曉亮介紹，視頻網(wǎng)站定位于內(nèi)容平臺；微博、微信定位于媒體信息發(fā)布平臺，其中微博以時效性、淺層閱讀為主，微信則以綜合性、深度信息為主；開發(fā)中的客戶端則更側(cè)重產(chǎn)品屬性，擬根據(jù)不同用戶群的不同需求開發(fā)相應產(chǎn)品、服務。由此，當不同的信息或者信息的不同面經(jīng)由不同的平臺進行傳播時，信息之間的流轉(zhuǎn)和交叉將不僅達到擴大傳播面的效果，同時可實現(xiàn)對隱含用戶的教育、引導和養(yǎng)成。

三、可能性

隨著國力的增強，中國文化的國際影響也在不斷提升，這促使國人對民族文化和民族傳統(tǒng)更加重視。探討民族文化的國際化、現(xiàn)代化及全球化生存，成為當下中國人一種發(fā)自內(nèi)心的文化需求。在這一前提下，戲曲創(chuàng)作演出的活躍和電影市場的火爆，都為戲曲電影的再出發(fā)創(chuàng)造了更為有利的條件。而新媒體環(huán)境除了在傳播上可能對戲曲電影產(chǎn)生影響外，更為戲曲電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)帶來新的可能性。

(一)與新媒體技術(shù)結(jié)合的可能性

戲曲電影通過與新媒體技術(shù)相結(jié)合來提升創(chuàng)作質(zhì)量、擴大傳播效果的例子并不鮮見。在實踐中，虛擬合成、數(shù)字修復、3D技術(shù)、全息投影等新媒體技術(shù)都在戲曲電影創(chuàng)作中有過或多或少的嘗試。2014年3D版的《霸王別姬》在美國好萊塢大道上的奧斯卡杜比劇院舉行世界首映。總導演滕俊杰在接受訪問時曾表示結(jié)合3D技術(shù)，是為了吸引更多的年輕觀眾，確實，想要吸引中國電影市場的主力軍來為戲曲電影買單，光靠影片內(nèi)容是不夠的，還得在呈現(xiàn)效果或者傳播方式上推陳出新。影片主演青年京劇演員梅派傳人史依弘在上海大學進行的學術(shù)講座中也表示，該片在使用3D技術(shù)呈現(xiàn)后，為戲曲的舞臺視覺呈現(xiàn)加了分，尤其可使傳統(tǒng)戲曲服裝上的繡工顯得更為立體和精致。這不禁讓人想起梅蘭芳在拍完《生死恨》之后寫的感想中所提及的關(guān)于戲曲電影的第一個先決條件，就是“彩色畫面”。他認為“因為中國舞臺劇所用的行頭、道具、砌末，大半是絲織、繡刺，配合了絢爛、復雜的顏色的手工制成品，跟古代名畫、雕塑、彩色古瓷息息相通，有密切的關(guān)系；具有東方文化藝術(shù)獨特的優(yōu)點。……所以中國舞臺劇如果沒有適當美麗的彩色來表現(xiàn)，他的優(yōu)點就消失了一大部分。”[4](284-285)相信3D技術(shù)呈現(xiàn)的《霸王別姬》是對梅蘭芳所說中國舞臺劇之美用影像實現(xiàn)的進一步實踐。又如，2012年完成并上映的越劇戲曲電影《蝴蝶夢》，則是開創(chuàng)性地使用了數(shù)字虛擬合成技術(shù)，將寫意的戲曲藝術(shù)與寫意的水墨畫結(jié)合在一起，盡管影片最終的呈現(xiàn)效果還未達到創(chuàng)作者們最初的設想，但在戲曲電影的拍攝上開辟了一種新的創(chuàng)作路徑。

當然，并不是所有的新媒體技術(shù)都能用來進行戲曲電影的創(chuàng)作，但這些嘗試無疑都是有益的。每一種技術(shù)的應用都應當與戲曲電影的形式和內(nèi)容達成統(tǒng)一，才能兼顧戲曲藝術(shù)的虛擬性和電影藝術(shù)的逼真性。亮相于春晚舞臺的《錦繡》以全息技術(shù)在舞臺上同時呈現(xiàn)了四個不同的李宇春形象，引起了人們的極大關(guān)注。實際上這一技術(shù)早已運用在好萊塢科幻大片中，為觀眾釋放了無限的想象空間。而我們不妨也試想一下，戲曲電影中是否能用同樣的技術(shù)將梅蘭芳、周信芳這樣的戲曲大師“復活”，讓八零后、九零后，甚至零零后更身臨其境地感受一下戲曲名角兒的表演魅力？是否能用于中國戲曲故事中大量存在的“鬼戲”題材中，讓這類特定題材擁有更現(xiàn)代的表現(xiàn)方式？

(二)與新媒體“碎片化”傳播結(jié)合的可能性

新媒體環(huán)境并不僅指我們目前所擁有的新的、多元化的傳播渠道，更是指這些不同的渠道所組成的媒體環(huán)境，此一環(huán)境正在改變著人們的“語言”方式，同時也在形成著新的行為模式(包括信息消費習慣)。其中很重要的一點，即傳播的“碎片化”。尼古拉·尼葛洛龐帝在1996年出版的《數(shù)字化生存》一書中就指出“碎片化”會是將來遍及所有媒體平臺最重要的趨勢。事實確實如此。移動互聯(lián)網(wǎng)的便捷屬性，伴隨著快速的現(xiàn)代生活節(jié)奏， 加上多種移動終端設備的日常化使用，使得人們可以不受時間、地點的束縛，在信息的獲取和消費間隨意、自由地進出。當傳播方式碎片化的同時，傳播內(nèi)容也必然隨之碎片化。試想，當人們習慣于在140個字內(nèi)快速傳播和接受信息時，我們?nèi)绾文茏層^眾在2—4小時內(nèi)保持注意力集中，去欣賞“合歌舞演故事”的戲曲電影呢？在這一點上，傳統(tǒng)戲曲的“折子戲”提供了另一種思路。

有學者研究指出，可能出現(xiàn)于清朝中葉的折子戲，實際上是藝人自發(fā)地將不同劇本中的片段組合在一起演出。戲曲藝人把這些零散的藝術(shù)碎片收攏、組合然后呈現(xiàn)給觀眾，這可以說是當時的一種藝術(shù)快餐。從戲曲傳播角度看，折子戲在內(nèi)容、戲劇結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)上均呈現(xiàn)出一種碎片化，而這種碎片化的藝術(shù)呈現(xiàn)成為了折子戲最獨特的價值模式。[6]將視野從明清拉到當下，我們發(fā)現(xiàn)折子戲的這一“碎片化”價值模式如果應用到戲曲電影的創(chuàng)作中，或許會產(chǎn)生出新的戲曲電影形態(tài)，比如：戲曲微電影。戲曲電影產(chǎn)業(yè)平臺董事長梁漢森就曾明確表示手機戲曲微電影將成為他今后發(fā)布戲曲電影的一個重要平臺。

當然，所有這些都是我們基于新媒體環(huán)境的一種設想，從設想到實踐需要不斷探索，也會經(jīng)歷無數(shù)失敗，這可能是新媒體環(huán)境下的戲曲電影要突破困境所必須付出的代價。

四、結(jié)　　語

我們從戲曲電影面對新媒體環(huán)境的態(tài)度、功效、未來的可能性三方面來闡述對戲曲電影的生存處境的思考。這些思考或許并不能馬上解決戲曲電影走出困境的燃眉之急，但隨著媒介環(huán)境的急遽變化，當前的戲曲研究和戲曲電影研究確實需要更多面向未來的思考。戲曲和戲曲電影的未來有很多種可能性，面對新的技術(shù)、新的媒體等這些無法回避的生存環(huán)境，同眾多藝術(shù)樣式一樣，戲曲電影的創(chuàng)作者和研究者們，應該放下恐懼、回避、抗拒的態(tài)度，去直面、接受、迎接新的挑戰(zhàn)與機遇。我們相信，由傳媒變革帶來的新時代的文化共生或許會為中國戲曲、戲曲電影的傳承和發(fā)展帶來一種新的視野和可能性。

[1]藍凡.電影論——對電影學的總體思考(下)[M].上海：學林出版社，2013：1325.

[2]鄒賢堯，李勇強.戲曲電影式微的接受美學分析[J].當代電影，2011(1)：145.

[3]高小健.戲曲電影30年[J].當代電影，2008(12)：51.

[4]高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：21.

[5]儲蘭蘭，張騏嚴.戲曲進入互聯(lián)網(wǎng)時代的瓶頸與契機[N].中國藝術(shù)報，2015 -2 -27 (S04).

[6]劉毅，王省民.重新建構(gòu)與藝術(shù)碎片化[J].四川戲劇，2010(4)：47-50.

[責任編輯：華曉紅]

2014年國家社科基金項目“中國戲曲的數(shù)字化生存與傳播研究”(14BZW152)的成果之一。

廖亮，女，副教授，文學博士。(上海大學上海電影學院，上海，200072)

J909.2

A

1008-6552(2016)04-0062-07