“寫生”的美學重識

師爽

〔摘要〕 “寫生”是藝術理論中的核心概念，涉及美學中的主體觀察和如何組織知識與觀看兩個層面。民國時期的“寫生”概念對西方經典寫生概念中追求視覺觀察下事物的造形和神態的真實、視覺觀察的直接性和在場性、目光的光條件和由光而來的色彩條件等技術性層面進行了吸收，卻對觀察者在場的綜合性創造這一美學層面沒有給予重視，而是以中國傳統的“心觀”加以替代，在理論上并未助力于中國畫的現代轉型，因而在知識層面上對中國美術的現代性進程的推動乏力，導致了藝術界眾多爭論的發生。

〔關鍵詞〕 寫生，美學意蘊，主體觀察，心觀

〔中圖分類號〕B83-05 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1004-4175（2016）05-0034-07

自康有為1917年慨嘆“中國近世之畫衰敗久矣”始，中國現代繪畫史上就不斷出現寫實和寫意之爭①、再現和表現之爭②、線描和素描之爭③，這些爭論涉及到繪畫上的形與神、視覺觀察中的真實性以及造型語言等問題。而這些問題都圍繞著“寫生”而來，是寫生在理論和實踐層面的主要問題。爭論的反復出現說明藝術界對爭論的回答從未令人滿意，更說明對于爭論所關涉的核心知識——寫生的內涵，美術界并未在理論和實踐上有清晰的認識。基于此，我們有必要在源頭上從美學層面對民國時期的“寫生”內涵進行重新認識。

一、“寫生”的美學意蘊

就美學層面而言，“寫生”涉及兩方面的內容：一是主體如何觀看客體，這涉及到美學層面上的主體如何在觀看過程中感知客體的問題；二是主體如何將自己所看到的客體表現在畫布上，這是繪畫實踐問題，也是美學層面上的知識與觀看的組織問題，涉及主客體之間的認識論問題。

就第一方面而言，關涉主體如何感受空間、時間，如何捕捉和感受客體的形、色彩、調子等知覺層面；還關涉主體知覺系統以及主體背后的社會文化對其觀看行為的規制等社會文化方面。就第二方面來看，光波為人的視網膜提供了諸如深度、運動、體積、形狀、質地以及色彩等基本的視覺感受。人的觀看是在空間中的觀看，人的雙目差異是建立深度幻覺的基礎，人對日常空間和深度的感覺，是由人的視野中許多形象的相互活動組織起來的。人的視覺通過物體與環境的關系、視野和框架、穿插、疊加來確定距離；另外，由于身體的活動會出現運動視差，因此，我們對空間中活動的視覺經歷是由于連續改變的形象而產生的，事物的立體感也由此產生。

以上幾方面都是人在觀察時可以直接驗證的，但是，人的視覺感覺還有一個特性是人不能直接驗證的，這也是大部分藝術家為了制造深度幻覺而加以利用的方面，即隨著距離的增加，人會出現“感覺衰落”現象，即當觀察者與物體之間距離越小，物體落在視網膜上的映像越大；距離越大，物體落在視網膜上的映像就越小，同時物體的細節、形狀和色彩也會隨著距離的增大而發生變化。此時，視網膜上的映像是在特定的時間和地點出現在視網膜上的外部世界的映像，但是，在視網膜上出現的物質世界并非真實的物質世界，因為“視覺世界在許多重要方面都不同于物質世界。物質世界在各個方向包圍著你——360°，可是視覺世界在任何給定的距離僅僅是一個卵形，水平伸展約180°，垂直伸縮為150°。物質世界無中心焦點，而視覺世界在中央敏銳、清晰，愈近邊緣就越變模糊。出現在視網膜上的衰落圖形取決于觀看者在空間的位置，并隨著觀看者位置變化而發生變化” 〔1 〕80-81。因此，視網膜上的映像并非真實的物質世界，而是“時/空中某個瞬間的凍結，只表現了人類視覺中某個極端的瞬間” 〔1 〕90。再現論者正是以視網膜映像為基礎來再現客觀世界的。

對于主體而言，主體在觀察客觀事物時，其所處的空間位置是其觀察事物的基點，在這個空間中，主體感受距離、深度以及客體的形狀、色彩、大小、寬度等，此時主體的感知是全方位的，所有的身體感官都參與其中，但視網膜上呈現出的映像是根據主體與客體之間的距離來決定的，即距離變化，物體的外貌就會變化，這個映像既非所有感官所感，也非客體的特性。因此，視網膜上的映像其實是一種純粹主觀觀察的結果。就主體觀看所涉及的文化機制方面而言，觀察主體“既是歷史的產物，也是特定的實踐、技術、體制以及主體化過程的場域” 〔2 〕11，也就是說觀察主體是在“整套預先設定的可能性中觀看，他是嵌合在成規與限制的系統當中的” 〔2 〕11。這涉及主體所處時代的意識形態、風俗習慣、信仰等社會文化方面對其觀看行為的規訓。正是由于這一方面，世界各地的藝術有著各自的特色和表達方式。所以，“我們的眼睛看到的永遠不是物體自身的樣子，而是從我們的生物學立場和文化背景出發看的樣子” 〔2 〕57，這即是就主體觀看層面而言的“寫生”的美學內涵。

主體如何表現觀察到的客體，涉及到繪畫實踐中的知識與觀看的組織形式方面，即觀察者要“洞悉一種符號和類比的普世語言，進而利用它來引導和駕馭自然力進行創作” 〔2 〕64。寫生就是這種組織形式，它“不是一種復制關系，而是一種從特定的人類觀點、立場或角度和一種特定的文化背景，對現實所作的再現和解釋” 〔3 〕57。在這種再現和解釋中，中西方繪畫語言截然不同。西方產生了以光學與數學為基礎的焦點透視和以散點透視為核心的繪畫語言。以焦點透視為核心的“寫生”呈現的是二維平面上的“三維空間”的幻象，其建立了一種以因果知識為基礎的關于繪畫的理論，并且成為一種主體與客體關系的認識論模式；西方散點透視則切斷了知覺與對象之間的自然的或者經驗的關系，畫面成為色彩、線條的聚合物，色彩、線條具有了符號性質，畫面成為主體對符號的組織現場。以中國為代表的東方繪畫則產生了以心觀為核心的散點透視，以線條和墨色組織畫面，畫面具有符號性，但畫面的實質是心觀的結果，是體“道”的場域。

基于以上分析，我們認為寫生的美學內涵在于主體如何再現客體，這涉及藝術理論以及美學中的再現問題。當主體以視網膜為標準，以幾何學為基礎再現客體世界時就產生了焦點透視的寫生，這種寫生以主體在場觀察的美學為核心；以客觀世界為標準，再現客體的物質性和深度時則產生了西方散點透視的寫生，此類寫生以符號美學為核心。而若以心觀為基礎，再現物體的“神”“韻”時，則產生了中國散點透視的寫生，雖具有符號性質，但更多的是體道的玄學特色。民國時期的“寫生”概念對西方經典“寫生”概念中追求視覺觀察下事物的造形和神態的真實、視覺觀察的直接性和在場性、目光的光條件和由光而來的色彩條件等技術性層面進行了吸收，卻對觀察者在場的綜合性創造這一主體在場觀察的美學沒有給予重視，而是以中國傳統的“心觀”加以替代，因而錯失了中國繪畫走向現代的契機。這些我們可以在此一時期的代表性畫家徐悲鴻、汪亞塵、豐子愷、吳大羽對于寫生的理解和實踐中感受到。

二、形之真實與重識

徐悲鴻一生都致力于推廣寫實繪畫。他認為中國畫在造型方面有著嚴重的缺陷，力主通過寫實來改造中國畫，并通過他自身的影響力和美術教育付諸實踐。徐悲鴻認為，改造中國畫的關鍵就是引入西方的“寫生”概念和技法。1921年，徐悲鴻在《晨光》雜志上發表有關“寫生” 一文，言：“歐人之專門習藝者，初摹略簡之石膏人頭，及靜物器具花果等，次摹古雕刻，既準稿，則摹人。蓋人體曲直線極微，隱顯尤細，色至復，而形有則。習藝者于此致其目光之所及也者，聚其腕力之足追隨者，畢展發之。并研究美術解剖，以詳悉人體外貌之如何組織成者。摹人自為主，摹人外更須寫出風景及建筑物。復治遠景法，以究遠近之準何定理。” 〔4 〕顯然，徐悲鴻認為，在人體寫生中，要明了曲線和直線、明暗等，形才能出來；在室外寫生中要“究遠近之準何定理”，風景和建筑物才能顯現。他在1927年發表的文章中指出：“藝事之美，在形象而不在色彩，取色彩而舍形象，是皮相也。米開朗琪羅有曰：‘佳畫必近乎雕刻。故務盡形之性。” 〔5 〕從此可知，徐悲鴻認為“寫生”就是“寫形”，并且這個寫形還要在“定理”之下完成。

其實，這里有關徐悲鴻對“寫生”的理解，涉及了在美學層面中“寫生”的主體如何觀察以及如何表現觀察到的客體，即知識與觀看的組織形式的方面。在徐悲鴻這里，主體觀察涉及文化機制方面，并未涉及視覺知覺系統，他在古典繪畫美學強調造型真實的觀念下，要畫出像米開朗基羅的雕塑一樣的繪畫，即強調繪畫對象的深度立體感，在二維平面上創造三維空間。在如何組織畫面方面，他認為要達到造型的真實必須了解“則”“遠近法”“定理”等繪畫語言，這些繪畫語言正是畫家“洞悉一種符號和類比的普世語言，進而利用它來引導和駕馭自然力進行創作” 〔2 〕64的基礎，結合他在新中國成立前后分別主政各大美術院校時力主將素描作為美術教育的基礎課程和基本訓練技法，以及他提出的“中國畫不能真實地表現客觀事物因而要改造國畫”的論點可知，他認為真實就是形的真實，而形的真實其實是在古典主義美學理念下運用古典主義的技法而來的真實。

在徐悲鴻這里，主體觀察中視覺與知覺的一面未被提及，取而代之的是文化機制中的古典繪畫美學的觀念，他在這種觀念下用“則”“遠近法”“定理”等來作畫，而這一切的基礎是“寫生”中的焦點透視。焦點透視所畫出的畫面是依靠嚴密的幾何和光學知識，將所看之物按照數學模型，大小比例放置到畫面中去，將紛繁復雜的、沒有條理的視覺形象，按照條理化的、邏輯化的原則分配到畫布中，形成視覺錯誤，從而建立起一個基于清晰測量、準確定位的可見性視覺系統。在此視覺系統中，正如潘諾夫斯基所言：“歐幾里得幾何學的齊性、無限和各向同性的空間是從質的差別中抽象出來的，而那些質的差別對于直接經驗的空間來說是獨特的：上下、前后、左右之間的，以及它們之間的物體與空間之間的差別。在透視結構中，這些質的差別便被消除，因為被描繪事物的空間性被歸結為量的關系。空間經驗的首要性便被忽略。” 〔6 〕42因此，畫面所表現出的恰恰是主觀視覺印象被理性化的結果，是將“心理生理空間轉譯為數學空間；換言之，就是將主觀事物客觀化” 〔6 〕42的結果。

綜言之，徐悲鴻看到了繪畫中造型真實的一面，并希望借此來改造中國畫，使其更具表現力，更為真實，但其使用的方法來自于古典繪畫的技法層面，并未對技法背后的美學層面——繪畫中主體觀察層面進行觀照，這使得他對于“寫生”的理解僅僅囿于“形”的技法方面。

三、視覺觀察與重識

如果說，徐悲鴻是期望通過技法層面來對中國畫進行改造，那么汪亞塵則關注到了主體觀察中的視覺層面，并將其奇妙地與中國傳統“心觀”進行了結合。

對于印象主義介紹頗多的汪亞塵在1925年《理想與寫生》中指出：“繪畫全依視覺世界中活動，所謂創作，先由視覺而起，且以觀照為第一機能。吾人之眼球向外界映照自然之際，眼睛之網膜即攝吸物象之反映鏡，是以視覺之作用，甚為緊要。然則僅依印象的攝受，近乎機械，更宜加以心靈作用。懵懂人之眼睛，網膜上雖映諸物體，其心靈常無知覺，反言之：網膜雖模糊，茍能印象深刻，能于受動之狀態移入于能動之狀態中，此時即成映像。再依映像描寫于畫幅，可名之曰表象，是以在映像中對于外物之印象，莫不依心靈之活動而起。” 〔7 〕109這里，汪亞塵看到了在寫生過程中眼睛的觀察作用，但是接下來他卻認為只靠視覺會近乎“機械”，要加以心靈作用，于是，寫生成為知覺系統的展現過程。即如他所言：“第一步，須向自然界純粹之物體深究，深究之際，須在純一無雜念之視覺活動上有深沉的修養與鍛煉。對于自然弗用存見，弗用因襲，唯用知覺與自身相結合之技巧，自由啟發，然則對于眼睛所映照之形，并非縮影，如宗炳所云：‘應目會心，神超理得。換言之，即從心靈活動上顯出純一的知覺表象。” 〔7 〕109

綜上分析，他認為“寫生”是要靠“知覺和自身相結合之技巧”的，是在“心”的作用下將知覺表象表現出來獲得“理”的創造過程。我們知道，“寫生”中的主體觀察其實是視覺觀察，此觀察過程涉及主體位置、光、色以及時間等條件，絕非“機械”。就傳統“寫生”而言，知覺系統的運作是這樣的，主體位于一個特定位置，眼睛作為一個機械裝置，負責接收信息，“視覺形象乃是由光線在視網膜上的投射影像造成的。由于光線被設想是按直線傳播的，眼睛的瞳孔由于實際需要，又是一個張開的小孔，視覺形象乃是從物體外部邊界處射出的在瞳孔處聚合的產物。在瞳孔處，眼睛的凸透鏡將光線顛倒過來，從而使視網膜上投射的光線式樣或形象也是顛倒的，所以說人的視覺只不過是對這一視網膜形象的‘解釋或‘轉化而已” 〔3 〕74，主體在此時成為一個孤立的、封閉的主體，自身從世界退出，以便調節并純化自身與外部世界的多樣關系，而這種關系的純化依靠理性來完成，最終身體與外在世界的關系變為通過心靈檢驗的視覺與外在世界的關系。于是對于“真實”的感知就如尼采所言：“感官欺騙人，理性矯正錯誤；結果就認為理性是通往恒常的道路；最非感官的思想必然最接近‘真實世界” 〔2 〕69。此時，心靈成為笛卡爾和洛克意義上的內面空間，如笛卡爾在《沉思錄》中所言：“知覺，也就是我們用以感知的動作，并不是視覺作用……而完全只是心靈所作的檢視。” 〔2 〕74 “笛卡爾認為，人‘獨特地以心靈的知覺認識世界，而認識外在世界的一個前提條件，就是將自我穩定地置放于空無一物的內部空間……透過密室的一個小開口，光線有序而可計算地穿透，這正呼應了被理性之光所充滿的心靈，而不是陽光燦爛，眩惑感官，包藏潛在的危險” 〔2 〕74-75。也如羅蒂所言：“在這個空間中，痛感和清晰明白的意念都在內面之眼前通過檢視。……這個構思新奇之處，在于單一內面空間的概念，身體的與知覺的感覺都是擬觀察的對象。” 〔2 〕74由此，“將觀察的行為建構成一個主體觀看某物的過程” 〔2 〕74。于是，主體對空間的視知覺被具體化為潘諾夫斯基所言的“心理生理空間”，此時主體既是信息接收者又是信息檢視者，而畫面就成為表現這種“心理生理空間”的現場。

顯然，西方的“寫生”中主體觀察的層面指的是主體觀看某物的過程，視覺是這個過程的起點和基礎，理性檢視眼睛所見之物象和由此物象引起的身體的和知覺的感覺，此時的“真實”不僅是視網膜之真實，還有主體觀察事物時身體的和知覺的感覺的真實。總體而言，是主體在場觀察的真實。

汪亞塵看到了視覺觀察的在場性和直接性，但是卻將視覺看作是“機械”的，進而將笛卡爾、洛克意義上的“心靈”與宗炳的“應目會心”中的“心”等同。這里，他顯然將中國傳統意義上的“寫生”與西方“寫生”進行了奇妙的組合。中國傳統畫論中“寫生”的具體含義是：對于花鳥魚蟲畫的一種稱謂，是基于一種工筆技法，并專以花鳥動植為描繪對象的畫科；注重對所繪之物的“形”“神”“意”的表達。 其第一個方面與中國傳統畫論中的以人物畫為內容的“寫真”及以山水畫為內容的“寫意”，構成了語義——詞匯配置意義的差異區別系統，成為中國繪畫知識譜系中區分繪畫種類的重要范疇。其第二個方面涉及藝術創作意涵，即中國畫的核心層面——“寫”的方面，“寫生”的美學內涵也在這一方面表現得尤為明確。在此意義上來說，“寫”出對象的“形”“神”“意”是其內核和旨歸。

“寫”在我國六朝時期就已出現，顧愷之人物畫的“以形寫神”、宗炳山水畫的“以形寫形”“以色貌色”“神本亡端，棲形感類”及王微山水畫的“本乎形者融靈”等觀點都與“寫”有關。顏之推的《顏氏家訓·雜藝》中描寫了“寫”的過程：“武烈太子偏能寫真，坐上賓客，隨宜點染，即成數人，以問童孺，皆知姓名。” 〔8 〕457北周姚最在《續畫品》中評謝赫時寫道：“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆。點刷研精，意在切似；目想毫發，皆無遺失。” 〔8 〕462唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中介紹了韓干和周昉同為郭子儀的女婿而作畫方式的不同之處：“郭令公婿趙縱侍郎嘗令韓幹寫真，眾稱其善；后又請周昉長史寫之。二人皆有能名，令公嘗列二真置于坐側，未能定其優劣。因趙夫人歸省，令公問云：‘此畫何人？對曰：‘趙郎也。又云：‘何者最似？對曰：‘兩畫皆似，后畫尤佳。又云：‘何以言之？云：‘前畫者空得趙郎狀貌；后畫者兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿。” 〔9 〕256由此可知，畫家在“寫”時，在人物畫上的作畫方式是“不俟對看，所須一覽”的。這種作畫方式，在山水畫中表現得更為明顯。在《唐朝名畫錄》中記述了這樣一件奇事：“又明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。乃回曰，帝問其狀，奏曰：‘臣無粉本，并記在心。后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。” 〔9 〕255在五代時期的荊浩的《筆法記》中也記述了他如何畫深谷中松林的過程，他“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復寫之，凡數萬本，方如其真” 〔9 〕551。

在這種追求“真山”“真水”的求道之心下，“寫”經歷了由寫形變為寫神再到寫意的過程。而“寫生”的美學內涵則表現為：在創作客體方面特指“寫”出花、鳥的 “形”“神”“意”。在創作主體方面表現為：一是“觀”，即“仰觀俯察”“步步移”“面面看”的“游目”，以獲得對物的“形”的認識，在這個層面上產生了中國繪畫中的“以形寫形”“以色貌色”“外師造化”等繪畫美學范疇。二是“胸中之竹”，即畫家在“沃覽眾山”之后，進入虛靜狀態，進而通過“應目會心”“神超理得”“明神降之”“神與物游”“身與物化”等方式形成胸中意象，獲得對象的“意”“神”“韻”等，在此層面上，形成了中國傳統繪畫中關乎創作主體的“虛一而靜”“心觀”“坐忘”等美學范疇，關乎創作客體的“寫意”“寫神”等美學范疇。而整個創作過程，則是主客體之間相互往返、影響的動態過程，“神與物游”“身與物化”等美學范疇正是此意，其最終指向了中國哲學中的“道”。三是“手中之竹”，即是在前二者的基礎上，將胸中意象按照繪畫的邏輯外化為藝術形象，這個過程形成了中國繪畫中的各種描法、墨法 、構圖等知識，畫面具有了某種符號性，但更強調畫面是“體道”的場域，具有明顯的玄學性質。

因此，在此意義上，汪亞塵所指的“心”與笛卡爾、洛克所講之“心靈”截然不同，所起作用也不同。汪亞塵所講之“心”是獲得“理”的關鍵，獲得“理”才是目的，但“理”并非人本身具有，而是具有某種玄學性質，因而“心”也就具有了某種神秘性；笛卡爾和洛克意義上的“心靈”指的是人之理性。汪亞塵所講之“心”是要在“虛一而靜”的靜觀狀態下來得“理”的，而笛卡爾和洛克意義上的“心靈”有審查的作用。另外，最為根本的問題在于，東西方“寫生”的觀看方式截然不同，西方“寫生”中的觀看是主體觀察，指的是在特定位置、特定時間中的觀看，在此觀看中，光、色的邏輯會在觀看過程中得以呈現，畫面成為特定時間、特定空間中視覺瞬間凝聚的結果。而中國傳統“寫生”中的“看”則是掃視，掃視是一種視覺間斷，是在看到物體后，隨即就從物體中撤離出來，而進入與物疏離的狀態。這樣的作畫方式使眼睛“下崗”，并脫離可見性，其短暫性地突發到外部世界后，旋即進入了一種無為的狀態，在中國畫中就是進入到了“虛靜”狀態，即“心觀”階段。這樣一種觀看方式，實際上是一種隱秘地和旁觀地“看”，其注意力不斷地轉移，實際上隱藏了觀看的存在，同時攜帶著除去觀看的許多信息 〔10 〕101。因而這種觀看方式具有不可證實性，帶有強烈的玄學意味。從汪亞塵所講“寫生”中“眼睛”的觀看可知，這是西方寫生意義上眼睛的觀察，而后講的“應目會心”顯然是中國傳統意義上“寫生”中“胸中之竹”的部分。將西方的“眼睛觀察”與中國傳統的“胸中之竹”進行結合最終獲得“理”，應該是汪亞塵對于“寫生”的真正理解，這樣的“寫生”指向了中國的“心觀”層面，具有玄學性質，這種觀點也是民國時期美術界的主流觀點。

四、光和色服務造型與重識

如果說，徐悲鴻注重造型的真實，汪亞塵注重視覺觀察的直接性和在場性，那么豐子愷、吳大羽則關注到了主體觀察中的光和色以及用色彩進行造型和組織畫面的層面。

1920年，豐子愷在其《忠實之寫生》中講到寫生的問題。他首先講到了“畫形”，認為“形為西洋畫所最重要者，務求其十分正確。自然物之在吾人眼中，因位置之殊異，及遠近之關系，故其形千差萬別。描寫之時，當將自然物看作一塊之字平面形，此為最佳之法” 〔11 〕6。緊接著，講到了“畫調子”，認為“調子狀物，最要緊之事也隨光線而變化。位置得宜時，調子美不可言” 〔11 〕6。而講到如何畫調子，他說：“描一畫之調子，必先詳察其各調子中何處最黑，何處次之，何處又次之。何處最明。先分定階級，然后落筆。又大調子部分中之小調子，最宜注意其明暗之程度如何。” 〔11 〕7他講到色彩時說：“基本練習無須注意色彩。唯水彩畫、油畫則色彩甚重要……而畫家則不然，因光線及地位而變動。故非忠實觀察，不可見。” 〔11 〕8最后，他認為：“綜上三端而結之曰：寫生者，當知世間只有形、調子、色彩，不當知有山水、草木、禽獸、人物、花卉、果品、器具、什物也。” 〔11 〕9于是，寫生就是形、調子和色彩。這就是中國畫家此時對于“寫生”的較完整的理解，是非常符合寫生之畫理的。

豐子愷將寫生看作是主體觀察的過程，但是這個過程卻是注重客觀事物之“形”的，并未對主體觀察者本身進行進一步的探討和分析。值得注意的是，他看到了色彩隨光線和畫家位置變化而變化的一面，這標志著在主體視覺觀察的直接性和在場性下，光和色進入了他的視野。但是，囿于對客觀真實的追求，他并未對此作進一步探索，因此，他所認識的寫生仍是偏于“形”的方面 〔12 〕。

吳大羽在民國時期被稱為“中國色彩派之代表者”，他也注重主體對于光和色的觀察，他講：“不要太注意透視，多注意顏色光線黑白的對比……要忠實對自然的感受，不斷地觀察自然，多體會了解，漸漸會自然流露表現的能力。” 〔13 〕53顯然主體視覺觀察下的光和色進入了他的視野，并且他還注意到了色彩在造型方面的重要性，雖然在理論上他沒有進行過多闡述，但是他的作品卻顯示出色彩作為造型手段的核心作用。林文錚曾贊嘆他的繪畫：“顏色一攤在他的畫板上就好像音樂家的樂譜變化無窮！” 〔14 〕在他1928年至1936年間的油畫如《窗前裸婦》《女孩》《井》《岳飛》以及《演講圖》中無不顯示出色彩在塑造物體和反應視網膜感覺中的核心地位。他只要再繼續探索下去，色彩、光以及線條就會從塑形的方面解放出來，成為繪畫中結構畫面的核心元素。因此，可以說主體觀察中的綜合性創造方面在他的繪畫中已初露端倪。但遺憾的是，1937年抗日救亡的社會背景使得這個端倪沒有繼續發展下去。盡管如此，以色彩作為塑造物象和表現視網膜感覺的繪畫實踐已然開始。

由以上梳理，我們發現民國時期對于色彩和光線的認識已經有了大的進步，豐子愷對于“寫生”的理解比徐悲鴻和汪亞塵多了對于主體觀察中光和色的看重，但是他的“寫生”仍然囿于西方傳統“寫生”中注重客觀事物真實的層面，即注重對于事物造型的真實、形的真實、明暗調子、光和色的真實的層面，而沒有對主體觀察的層面進行進一步的探討和觀照，這也就錯失了對主體綜合性創造方面的探索。但這一方面的探索在吳大羽那里初露端倪，他以色彩作為核心語言在造型方面的實踐，為繪畫中線條的解放提供了可能，繼而有可能在主體綜合性創作方面有所拓進，這將為中國繪畫中的核心語言——“線”的現代轉型提供契機，進而為中國繪畫的現代轉型提供一條行之有效的路徑。但是，囿于救亡圖存的大背景，這種探索并未進行下去。我們知道印象派及其后，光和色進入畫面，這徹底改變了繪畫的本質和畫家觀看和組織畫面的方式。此后的寫生以“散點透視”為核心，呈現的是身體圍繞物體運動時各個視點的知覺印象的組合，即采取多視點并將它們協調成為一個和諧的色彩系統的過程。在此過程中，主體的知覺與對象之間的自然的或者經驗的關系被切斷，繪畫不能再被界定為對畫家所見之物的記錄，而只能被界定為對形狀、色彩、線條的描繪，畫面也就相應地成為符號場所。因此，自印象派之后，“寫生”就變為純粹視覺性的。同時，這種“寫生”涉及了深層次的繪畫觀甚至世界觀，涉及了對時空認識上的根本變化。漢密爾頓對塞尚的評價可以看作是這種“寫生”在美學上的意義，他說：“我認為塞尚所實現的乃是柏格森式的。唯有在時間中并通過時間才能認知空間概念的繪畫對等物……保羅·塞尚以不同的強度，或多或少成功地在繪畫中獲得了作為綿延而非瞬間承續的時間。” 〔15 〕114這種方式的寫生其實已經是一種符號性質的了，與經典的“寫生”內涵大為不同。但這種寫生的出現卻有賴于對傳統“寫生”中主體觀察層面的深刻挖掘和認識，尤其是對于其觀察者在場的綜合性創造這一層面的重視。但我們看到，以豐子愷與吳大羽二人為代表的民國畫家并未走向這個層面，他們對于寫生的認識仍然是偏重于造型方面的。

五、結語

基于以上梳理和分析，我們發現，民國時期的美術家們對“寫生”的認識有一個由淺入深的過程，尤其是徐悲鴻、王亞塵、豐子愷及吳大羽等藝術家的看法和實踐，可以說涵括了“寫生”內涵的不同方面。他們將“寫生”的詞匯——語義空間重新進行了配置，并指向了這樣的層面：一是指向了一種繪畫方法；二是在創作對象上，指向了“形”“調子”“色彩”，但偏向于“寫形”方面，在這一層面上，“寫生”與“寫實”“寫形”“科學”等概念相連。三是在觀看方式上指向了中國傳統的“心觀”層面。四是基于以上三點，“寫生”與中國傳統繪畫的“心觀”“悟”“應目會心，神超理得”等概念相連，具有了玄學的神秘性，即使有吳大羽等畫家在實踐上對于色和形以及主體觀察的看重，也終未改變這種性質。因此，總體來看，此間的寫生是一個混雜了中國傳統繪畫寫生和西方經典寫生的觀察方式，并對雙方進行了雙重修改的混雜的知識系統。它指向了包括西方“寫生”美學取向中的三個方面：一是追求視覺觀察下事物的造形和神態的真實；二是追求視覺觀察的直接性和在場性；三是由于集中于視覺的觀察，目光的光條件和由光而來的色彩條件也就本然地進入了這種語言之中，并成為其核心元素。這些也包括了中國傳統“寫生”美學內涵中的“心觀”“體道”層面，而唯獨缺少了文藝復興之后西方美術發展起來的“寫生”的內核，即觀察主體在場觀看的綜合創造方面，其中包含著觀察者在場觀察，與事物相遇的獨特位置和時間。這個過程其實是觀察主體對物體凝視的過程，它隱含了一個在場目擊的邏輯，是主體目光之下的見證過程，它的真實不僅僅是再現物體形的真實，還是一個畫家以及觀眾在場目擊過程的真實展現，同時也是畫家自身身體和知覺體驗的真實展現，而畫面正是此過程的展示。

綜上所述，此一時期，美術家更多地把“寫生”與寫實，科學和造型真實關聯起來，這使得“寫生”顯得只是一種技術訓練。但是，即使如此，“寫生”作為一種新的基于實際觀察的繪畫語言的生長點，還是為中國現代美術語言的生成注入了活力，它不僅將一種基于直接觀察的寫實追求帶入了中國現代美術語言的建構之中，同時也把一種具有現代意味的觀看方式帶入到了現代美術知識的建構之中。“寫生”被配置到了中國現代美術知識建構中的基礎地位，在中國現代美術知識建構中被賦予了如下三種重要的使命：通過寫生使繪畫變得具有科學性，這是與科學關聯在一起而被定義的；“寫生”被置于訓練造型能力和獲得真實物象的關鍵環節上；通過以上兩點，“寫生”在中國現代美術知識體系中還被賦予糾正、補救中國本土傳統繪畫在造型方面不科學、不準確等缺陷的使命，因而為以“心觀”為核心、帶有玄學意味的觀察方式進行現代轉型提供了可能。

但遺憾的是，民國時期的美術家對于“寫生”的認知僅僅停留在了技術層面，并未對其美學層面——主體在場觀察的綜合性創造方面進行深刻認識，而是以中國傳統的“心觀”加以替代。

主體在場觀察的綜合性創造方面是西方印象派及其以后的現代繪畫得以發展的根基，也是繪畫走向現代的根基，可以說正是對此一方面的深刻認識使得光和色進入畫家的眼睛，進而進入畫面，使繪畫擺脫了制造三維空間的幻象，回到了二維空間，畫面也就真正成為了色、線條、面的表達，而不再是物體形、調子的呈現場域了。將該方面用中國傳統的“心觀”代替使得從繪畫知識和理論層面對中國繪畫的現代轉型的推動乏力，進而使得中國現代美術走向現代的道路步履維艱。基于此，對中國現代美術知識體系中的寫生范疇在源頭上從美學層面進行重新認識就顯得更有意義，這將有助于在知識生成層面推動中國美術的現代性進程，并最終為中國藝術擺脫西方話語霸權并凸顯中國特色提供助力。

注 釋：

①民國時期及二十世紀八九十年代直至當代此問題不斷出現。

②民國時期及二十世紀八九十年代中西繪畫比較、二十世紀五六十年代的“改造中國畫”、 二十世紀八九十年代的新文人畫及實驗水墨等的出現都與此問題相關。

③民國時期以及新中國成立后各大美術院校將素描作為訓練造型能力的基礎課程，引發了此爭論。

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責任編輯 周 榮