大眾化語境下的突圍與轉型

張超

電影是一門講故事的藝術，從編導者的創造到觀眾的接受反饋，在這一過程中，藝術構思的基礎載體實際上是以故事的形式傳達的。電影是雅俗共賞的藝術樣式，除了少數的藝術電影之外，無論是商業電影還是主旋律電影等形式，最終的目的還是讓觀眾接受，取得信息反饋，進而完成藝術的表達。也就是從編導者的藝術構思，到觀眾的接受反饋再到熱烈的反響，成為一種街頭巷尾、茶前飯余談論的話題，一種文化景觀的形成，無疑是電影取得成功的最好例證。而電影的故事性，作為電影敘事策略的基礎，會為實現這一目的有著不可忽視的作用。

主旋律電影擔負意識形態的傳達，面對的觀眾有雅有俗，可以說是雅俗共賞的一門電影樣式。要想叫好又叫座是件艱難的創作工程。縱觀主旋律電影的發展趨勢，尤其是在故事性表達的變化上，管中窺豹很容易讓我們看到國內主旋律電影在敘事策略的變化，一方面是迎合觀眾，傳達僵硬的意識形態，另一方面創作者也需要在相對的困境中，尋求突破最大限度的在電影的故事性、畫面效果上，抓起最多的觀眾。在與商業電影、藝術電影的對抗中，主旋律電影在電影故事性的表達上，做著不斷的轉型，也可以說是與時俱進，更有著自己獨特的創新。相比較大多數藝術工作者把研究的眼光放在藝術電影的思考上，筆者淺陋在自己的研究接觸中，在主旋律電影的視野里看到一條清晰的電影發展脈絡，因而從電影故事性的角度下手，梳理出了自己的一條思路。

主旋律電影是新時期以來中國電影的獨特景觀。作為播撒意識形態和塑造國家形象的代言人，主旋律電影不可能像藝術電影自由的表達，也不可能像商業電影那樣媚俗迎合觀眾。當代電影的文化學們，大體把電影的文化研究，分為主流話語、精英話語、民間話語等幾種話語構成。主流話語其實就是有特定歷史時期占主導地位生產方式所決定的，處于社會統治地位的思想文化，實際上就是指政治在社會媒體上的實現，主旋律電影從文化的角度上講，擔當就是這種功能，文化的魅力在于是“良民宗教”，可以用情感化的方式，在觀賞電影的過程中，無形的灌輸進了國家的意識形態。因此，任何國家機器在對待電影的方式上都是小心翼翼的，既有道德上的引導，也有行政上的干涉，中國如此，西方國家也是如此，只不過他們的手段更多的是通過經濟手段的操縱，采取了隱形書寫罷了。

主旋律電影是一種帶著腳鐐的舞蹈，道德先驗的主題，意識形態的干涉，藝術規律的束縛，這決定了她的電影故事性編織上是艱難的。雖然借助著國家的背景，占有著最廣泛的社會資源，最優良的智力資源，享有著很多的特權，但在藝術上依然很難有大的突破，這其中既有太多的規矩和限制的緣故，也有電影藝術家們在如此豐富資源面前，不能放開手腳盡情揮灑的尷尬。因此，在考慮主旋律電影的敘事策略時，就存在一些特殊性，不能僅僅談在資金、物資、人才智力上的投資，可能需要從大的時代語境上探討。翻開中國的電影史，不禁會有一種感嘆，在上個世紀八十年代以前，我們的藝術電影、商業電影幾乎是一片空白。銀幕上幾乎全是像《地雷戰》、《紅日》、《林海雪原》等“戰爭戲”、“革命戲”。正如一個電影史家講到的，翻開世界電影史我們幾乎找不到八十年代以前中國電影的聲音，直到第五代導演群體的出現，正是他們在國際上一類電影節上的頻頻獲獎才讓世界知道中國電影的精彩。我想這種尷尬既有歷史的原因，也有國家政策的影響，此處無需去探討。但我們還是可以明確的知曉，八十年代以前新中國電影，藝術電影是缺失的，幾乎完全是主旋律電影的天下。在單一的政治體制下，電影工作者們無需去考慮電影的敘事成本，電影的制作不是按照商業性的規則運行，而是一種體制下的機械復制。因此，我們看到的電影上的人物形象是千篇一律的“高大全”，主題是老樹新花的，乏味缺少創新。其實這種違背藝術規律和市場規律的創作，浪費了大量的社會資源，根本沒有發揮出應有的社會功效。很多優秀的電影藝術家在長時間的沉寂中，失去了大好的創作時光，對我們電影事業的發展造成了巨大的傷害。

八十年代國門打開，改革開放的政策，仿佛讓國人從中世紀的愚蒙中驚醒，對人類所創造的文明成果，表現出如饑似渴的熱情。電影開始走出了政治工具的陰影，走向了商業、藝術上的探索，主旋律電影也開始了艱難的轉型。商業化潮流的趨勢，改變中國的文化結構，電影再按照行政體制模式的下的運作，不去考慮觀眾的需求，就不會有市場上的生存空間。即使有政治上的庇護，但隨著產業化改革的深入，也依然無法逃避經濟規律的制約，觀眾成為市場的主體是無可逆轉的事實。經過八十年的低迷，九十年代的摸索，主旋律電影開始找到了自己的生存模式，這種模式與社會語境的變化密切關聯。知識分子精英立場的文化解讀走向了崩潰的邊緣，進入了藝術電影的狹小殿堂里了。大眾文化憑借其強大的生命力，占據了市場的霸權，任何文化形態要想生存都無法逃避世俗的掌控，文化日益多元化的當今時代，人們有了太多的取舍權，他們會根據自己的喜好毫不猶豫的丟棄。主旋律在艱難的話語較量中，終于認識到了真實的處境，“它一方面作為工業產品，受制于商品生產規律，另一方面作為一種藝術樣式，又受制于藝術創造的‘美得規律，同時它作為一種行之有效的大眾傳播媒體，又被指定擔負確定的國家意識形態使命?！保ㄒ?，《當前中國電影策略分析》，《當代電影》1995年4期）在這樣“一仆三主”的新形勢下，電影的創作的敘事成本需要兼顧三方面的意愿。對于藝術家而言，他們本身的人文立場希望把電影當成一種對生活的審美體驗的藝術品。商業的生產運營者們把電影看成工業產品，需要最大限度的回收投資成本，賺取商業利潤。國家管理者則看重的是電影在弘揚社會主義主旋律意識形態的優越性。于是，我們發現主旋律電影的創作呈現出新的形態，敘事策略上為了把各個消費需求的觀眾都收羅到門下，取得最大限度的反響。主動去顧及知識分子對主題的苛刻要求，滿足大眾對劇情的挑剔心理，從藝術電影上吸取了大量表現手法，鏡頭語言富有了變化，畫面具有立體感，故事富有節奏感。從商業電影上借鑒驚悚的劇情，明星的敘事，甚至在上映上都要選擇合適的時間。主旋律電影的這種“娛樂化”傾向，的確在電影市場競爭中，取得一定的位置，一些作品某種程度上改變了人們主題老樹新花、人物符號化的固有思維，尤其是一些借助情節倫理劇煽情模式言說的影片。比如謝晉系列電影就創造了很高的觀影記錄，而且具有很高的藝術水準。

其實，隨著電影市場改革的深入，工業化制作的風氣已經形成，而且逐步走向了成熟。九十年的電影市場低谷已經逐漸遠去，在市場化競爭的語境下，電影的題材開始走出混亂。大體形成了主旋律電影、商業電影、藝術電影的三大類型，雖然每個大類型下具體的類型和分類仍然存在模糊的劃分。但有一點已經成為了共識，隨著國家相關政策的推出，“九五五零零工程”的量化電影生產指標，以及“精品化策略”的鼓勵，使得“主旋律”的意識不斷被提升，中宣部的“五個一工程獎”、政府“華表獎”、“金雞獎”等等獎項的青睞，大量資金的注入使得擔負意識形態功能的主旋律影片，開始退出了市場化的競爭，政府資金的資助，走出了“一仆三主”的尷尬，突顯出了意識形態功能。

新時期下市場經濟左右電影發展的新形式下，電影的管理者們意識到這種變化，試圖尋求一種政治文化和文化工業共存生的平衡模式，并且逐漸呈現出了以國家政治意識形態為主導的多種文化、多種價值觀念、多種社會立場、多種意識形態體系共存的格局。終于在這樣自由的背景下，國家對主旋律電影提出了寬泛的概念，“主旋律的完整提法是：時代的主旋律?！瓚搹淖髌返膶ι鐣髁x的意義來考察，它主要指的是作品的思想傾向或者說是指作品的思想品格，如果一部作品的思想品格能以積極向上的品格陶冶觀眾、凈化心靈，我們就可以說它表現了時代主旋律的精神?！傊痪湓挘軌蛘_地反映我們的時代精神和我們社會本質或者某些本質方面的作品，我們就可以說它表現了時代的主旋律?！保牵骸蛾P于主旋律、多樣化及其他》，《電影學院學報》1995年第1期）通過這些闡述我們可以讀解到，在愛國主義、集體主義、英雄主義觀念下的一切事件都成為了主旋律電影表達對象。

綜上所述，主旋律寬泛的定義，必然帶來題材上的廣泛性。再則由于投資主體的多元化，必然帶來影片內容上的變化，電影是門綜合藝術，一個成型的作品實際上也是多方創作者妥協的產物。因此，為了從敘事策略的角度談主旋律電影在新時期下的創作生態，尤其是在中國入世之后，好萊塢商業電影對國內電影產業沖擊和變化，越發使國內的電影人們產生了民族電影工業的概念的境語下，進行深入的思考，除了在電影技術手段上需求突破，在傳統的電影故事性的講述上，更是一條值得探討尋求創新的道路。