拆遷大計（上）

王崇剛

大都會歌劇院需要一座新劇場——這在前任總經理任職期間，就已經成為路人皆知的事情。1920年代后期，經濟危機爆發前，有幾個項目已進入議事日程。我們的建筑師華萊士·哈里森（Wallace Harrison，1895-1981，美國著名建筑師），曾向我展示過他繪制的新劇院藍圖，在他的規劃中這座劇院將坐落在洛克菲勒中心，那里朝向第五大道方向有小塊的空地和溜冰場，還有幾座不高的辦公建筑。在1930和1940年代，此類方案自然被擱置。但戰爭結束后迅速啟動的第一次“城市重建計劃里，隨著土地擔保方面政府支持力度的增大，興建新劇院的可行性，成為大都會董事會的重要議題。我走馬上任的時候，他們正在討論這件事。

在我擔任總經理的第一個演出季，大都會獲得了一份土地實盤報價，它來自當時紐約政府資助項目的協調人羅伯特·莫利斯。這個地塊位于哥倫布環島，那里的辦公建筑與一座會議中心相連，報價是15美元每平方英尺，8萬平方英尺（約7400平方米）的總價為120萬美元。時代公司的C.D.杰克遜，被任命為“新劇院委員會”的主席，他很快從小洛克菲勒（John Davison Rockefeller，Jr，1874-1960）那里籌措到第一筆保證金50萬美元。1951年7月24日，喬治·斯隆和洛威爾·瓦德蒙德作為大都會總裁和董事會主席，用信函的方式，正式同意接受這個報價。時任大都會執委會主席的路易斯·施特勞斯，從莫利斯那里得到確認，這份意向書將為歌劇院保有這塊土地。

第二年冬天，為建新劇院所籌的抵押接近百萬美元大關，貝爾蒙特夫人（Eleanor Robson Belmont，1879-1979，大都會歌劇協會的創始人）和哈特菲爾德上校，與莫利斯的幾次會晤中，商討了工程概算、設計、與歌劇院的關系等事宜。然而，在毫無征兆的情況下，1952年3月，莫利斯專員通過同時發給瓦德蒙德和新聞界的信函，放棄了建新歌劇院的計劃。我一直弄不懂他擱置此項目的真正緣由。他對外公布放棄該計劃的原因是聯邦政府不愿意放棄真金白銀的房產稅收入，希望在那個地方保有更多的住宅（我認為這是很可笑的，因為大都會搬走以后，第39街和百老匯的那塊土地將使稅收增加，與我們要占用的哥倫布環島的土地相比，具有更大的商業房產價值）。

這次行動全過程中，我更多的是作為旁觀者而非參與者；但新劇場的提議被擱置后，我開始敦促董事會將我們擁有的唯一的劇場，進行實質性的現代化改造。我任職期間的第二次資金籌措出現在1952-1953年，款項專門用于劇院建筑的大幅升級，包括座位安排的一些變化，以及舞臺區域的技術改進。感謝赫爾曼·克拉維茨（Herman Krawitz，大都會歌劇院副經理）的想象力，還有我在1954年任命的技術主管們的才干，之后的幾年里，我們為前來大都會工作的導演和設計者所提供資源的逐漸改善有目共睹。但是這座劇場畢竟是早年的遺物。薩諾夫將軍（David Sarnoff，1891-1971，美國無線電公司RCA的創辦者）在1951年的一次董事會議上通報——他的話總是很有分量——他認為這座建筑自身狀況很糟糕，應該被放棄，因為太不安全了，我們應該在十年內擁有一座新劇場。

而讓新劇院項目得以恢復的直接原因，是紐約另一座19世紀的音樂標志性建筑——卡內基音樂廳正面臨著被拆除的威脅（我每天上班時都要走過它）。莫利斯專員當時正在參與另一片貧民區的拆遷計劃，在哥倫布環島的南面，一個通常被叫做林肯廣場的地方，這是百老匯和哥倫布大道的交會處。莫利斯叫上大都會的董事哈特菲爾德上校——他們倆在一起很合得來——說要提供給大都會一塊地，作為這片可怕的貧民區重建項目的一部分。建筑師哈里森的業務伙伴馬克斯·阿布拉莫維奇（Max Abramovitz，1908-2004），與哈特菲爾德和恰克·斯波福德（Charles Spofford，1902-1991，美國律師，曾擔任大都會歌劇院總裁）一起考察了這個地方。幾年后，阿布拉莫維奇回憶說，這幾位當中曾有人說到：“四周的環境太恐怖了。何布拉莫維奇還加了一句：“這片地方，幾乎什么東西都沒有。”斯波福德與另一位在大都會董事會很活躍的華爾街律師歐文·奧茲，開始四處尋找保人，以便啟動林肯廣場附近的新建工程，但進展相當緩慢。接著，被愛樂樂團找去設計卡內基音樂廳替代建筑的哈里森，建議兩家音樂機構聯手共擔風險。

1955年春天，斯波福德與愛樂樂團的主席阿圖·霍頓，找到約翰·洛克菲勒三世（JohnDavisonRockefellerIII，1906-1978）尋求幫助。那年秋天，在洛克菲勒的資助下，一個為音樂藝術中心而成立的考察委員會開始運作。作為考察工作的一部分，我就大都會新劇院里需要什么這個問題，起草了第一份分析報告。有些內容很粗糙（例如“要設立有一個特大房間，供樂隊讀譜排練”），有些內容很具體（例如“為記者們準備休息室，可以讓他們在那兒放帽子和大衣，因為這些人通常很小氣，不愿寄存這些東西”）。我還對整體計劃提出了一個瑣細、但很有遠見的反對意見：

也許時機很遲了，但最后我還是要說，關于將愛樂音樂廳與歌劇院安排在同一個街區的計劃，我感到有責任斗膽提出一點異議。當然，我不是交通方面的專家，相信有關當局會全面考慮這個問題。然而，我認為仔細考慮一下這種情況是明智的。據我所知，世界上沒有哪座城市把歌劇院和大型音樂廳放在同一街區。而且，我還曉得，世界上沒有哪個地方的交通問題像紐約這樣嚴重，這條建議可能會讓我們停下來考慮一下……

這條異議并沒有產生任何影響。考察委員會1955年12月公開宣布成立，1956年6月，林肯中心開始公司化運行。

新劇院項目需要“可行性研究”，這項工作被委托給費城一家叫做“時代與齊默爾曼”的工程公司，但這家公司從沒有做過歌劇院的項目。他們派人去考察大都會，在觀眾中搞問卷調查；我記得他們還曾向赫伯特·格拉夫（Herbert Grag，1903-1973，歌劇制作人）建議，由我來向他匯報工作，因為他是“總監”——董事會里唯一擁有“總監”頭銜的人。他們遞交了一份報告，宣稱大都會新劇院的維護只需要26.3萬美元，而1956年舊劇院的維修服務費是70萬美元（盡管林肯中心其他劇院的實際花費至少是這些專家顧問建議價格的四倍，但因為我們已經很了解大都會需要什么，所以這座建筑最后實際的花費是工程公司估算價錢的兩倍）。報告中還指出，我們可以讓舊劇院整個夏天都對外開放，演出《羅薩琳達》一類的劇目。《羅薩琳達》是幾年前的一臺百老匯演出，但他們顯然不知道，這個演出只是歌劇《蝙蝠》的另外一個版本。這家公司在報告中堅決主張大都會把第39街的地產出賣或出租的收入留作基金，這一點讓我們很滿意。1957年年初，大都會了解到我們所有可動用的儲備金，都不能用于新建筑的開銷，于是便正式接受了新項目的“組合成員身份。

那年夏天，克拉維茲和我請來了德國劇院備受尊重的技術專家沃爾特·昂魯（Walther Unruh），安排他擔任新劇院規劃的顧問。然后，我們與哈里森進行了一次奇特的務虛會談，這位可愛的、有教養的紳士，似乎希望由大都會方面來提出設計建議。我們向他挑明，大都會需要他的建筑理念，而不是我們自己的。設計工作似乎已經準備就緒，但情況并非如此。在1957年12月，我寫信給大都會的執行董事托尼·布利斯：

我只是想表示一種擔憂。從我們夏天返回之后，到現在將近三個月了。除了一兩個無關緊要的問題，我從哈里森辦公室沒有聽到任何關于新劇場的消息。尤其是每當人們看到一個外部或者內部的設計模型時，哈里森先生總會用自己的方式強調，他并不知道劇場外部與內部到底是個什么樣子，目前的設計和模型只是粗略的演示，并不真正代表任何最終意見……

我推測，所有一切都在順利進行，愛樂大廳的建設計劃，明年夏天之前肯定會出籠。你絕對可以了解到愛樂樂團建筑的外觀，它的規劃與落成會比大都會早很多，我們自己建筑的風貌將完全取決于它。

我認識到自己不是這些方面的專家，介入項目的規劃也不是我的當務之急。然而，我相信你一定能夠理解，我對項目的進展非常關注……

很明顯，我對建筑和建筑物知之甚少，但同樣的，建筑師和工程師們對歌劇也是門外漢。我們被告知，大都會將在1961年前搬入新劇場，我原本對這一點深信不疑。但建筑款項需要籌措，居民需要從這一帶的破房子里遷走，任何工作開展之前都先要打上一通官司；建筑師、設計師和工程師的工作量之大超乎我的想象。每個步驟都有一些政策問題要費盡思量，甚至會耗費更多的時間。

首先，新劇場的規模到底應該有多大出現了疑問。董事會里有一小撮人說，必須有5000個座位，我從藝術常識和我的經歷兩方面竭力表示反對。我認為，規模如此之大的劇場會對演出劇目造成很大的限制。即使在后來建成的3800個座位的新大都會里，演出《女人心》也不太合適，并且我也不能確定新劇院是否適合演出《費加羅的婚禮》。我們已經決定不安裝擴音設備——你不能總看到歌手用盡肺活量以求自己的聲音響徹5000個座席的劇場。另外，常規情況下，我們也無法保證能賣掉這么多的座位——演出季頻繁出現大量空位，意味著歌劇院在自毀招牌。

隨后，在關于新大都會是不是應該成為大眾劇院，是否應該只在樂池之上設置階梯坐席，是否還要保留包廂，是否要給富有的贊助人保留接待室等問題上出現了爭論。我再一次竭力爭取保留包廂，因為它們是歌劇院架構的一部分。慕尼黑的老皇宮劇院，因其完美的觀眾席結構，對于18世紀和19世紀早期的經典劇目，仍然是理想的演出場所。我們的新劇院當然需要比它更大一些，但也應該保留它的一些特色。

我給布利斯寫下備忘錄后不久，哈里森真的開始給我們展示更詳盡的、合乎他想象的新劇院模型，包括座席容量、視線、建筑物規模及成本。建筑師的辦公室經常為了新劇院開會，參會者有克拉維茨、昂魯博士（每個月都從德國飛過來），有時還有我自己。哈里森的辦公室放著新劇院的仿真模型，大家走進去時都會盯著它看，煞有介事地探討一番。

如今，在花費了5000萬美元才竣工的歌劇院辦公室里回首往事，很難再次體驗建筑公司第一次向我們通報哈里森建議的設計方案將花費2900萬美元時，每個人感覺到的那種令人戰栗的恐怖感。大都會曾被要求進行全方位的建筑預算削減，我表示反對。我堅決主張，美國絕對不能花錢蓋一座看起來比歐洲或者俄羅斯的新劇場還要過時且廉價的新劇場。

對于所有要縮小大都會后臺場地的建議，我感到特別不滿。赫伯特·格拉夫在一次預備會議上批評說，在設計適合歌劇院的方案時，后臺區域應該是前臺的四倍。我寫信給布利斯：“我真的希望大都會不要陷入劇院建設經常犯的那些錯誤中：劇院的正門外觀大氣奢華、魅力無限，劇院的工作空間卻緊緊巴巴、摳摳索索，到后來，劇院的正門總是顯得空空蕩蕩。”克拉維茨被要求削減40萬美元的舞臺器械以及燈光設備預算，與我們的技術專家盧·埃德森溝通后，真的削減了12 5萬美元。然后，他突然想起了電器設備。克拉維茨在備忘錄里寫道：

……我們進行了大幅預算削減，但所有工作的最終結果是，電器設備增加了12.3萬美元的預算。這是由于電器工程師要求的配電盤，因為沒有向我們咨詢，實際上比我們舞臺上現有的還要劣質。大都會申請資金用來糾正配電盤以及其他被電氣工程師忽視的項目中的錯誤，這似乎好像是在增加燈光設備方面的需求，但實際并不是這個樣子。真實的情況是，我們最初的規格是廉價的……你會聽到有人批評我們缺少溝通。這就是我寫這個備忘錄的緣由……

后面的幾次會議，技術方面的考慮變得越來越占上風。比如說，有這樣一項決定，包廂座席在石棉幕（一種防火舞臺設施，后臺失火時石棉幕會落下以保護觀眾——譯者注）前的視野范圍要減少8英尺，這意味著坐在這兒的老主顧們將看不到指揮家。我堅持要求對此做出更改——看到指揮家的指揮，是歌劇欣賞體驗的一部分。另外，包廂伸出部分的下面，樂池空間的后排座位，坐在這兒的樂手只能看到舞臺上13英尺的范圍，明顯無法感受到場景的變換和幕布的起落，樂隊不能這么靠后。我的這些動議大大影響了總體設計和工程決策。

還有聲音方面的困擾——聲音方面總是有困擾。克拉維茨、昂魯、埃里克·萊茵斯多夫與愛樂大廳的聲學顧問、BBN（Bolt，Bermlekand Newman）技術公司的列奧·貝拉尼克（Leo Bermlek，美國聲學專家）舉行了會晤。他們在備忘錄里這樣寫道：

在理論上，我們討論了某些證明是失敗的項目，舉出了一些例子，比如麻省理工學院禮堂、倫敦皇家節日音樂廳，還有特拉維夫新建的曼恩音樂廳。盡管我們事先知道，這家公司（編者注：BEN）擔任過麻省理工學院禮堂的顧問，直到批評過這三座會堂之后，我們才獲悉，他們也是另外兩座會堂的聲學顧問。

后來，在應邀對愛樂大廳進行先期參觀的過程中，我注意到舞臺的木板簡直像混凝土，非常堅硬，走上去幾乎會感覺到腳疼。我問為什么會是這樣，被告知這些木頭用特殊的耐火化學材料處理過。我說：“難道這不會影響舞臺樂器的回聲嗎？”與我說話的那位聲學顧問回答道：“你說的可能有點兒道理。”我想，也許我也能成為聲學專家，似乎這個差事要比劇院經理輕松許多。最終，大都會和哈里森選定了來自丹麥的威爾海姆·喬登和哥倫比亞大學的西里爾·哈里斯教授。感謝上帝，他們提出的聲學建議是正確的。

接著，管風琴作為特殊項目，又出現了問題。林肯中心和大都會的一些激進的思想家，希望弄一臺電子裝置，而不是一架管風琴。克拉維茨和我去了一趟位于科隆的德國電臺演播室，在那兒我見識了世界上最先進的電聲設備。我將這次經歷寫進了備忘錄：

這家機構的高級工程師、音樂家和管理者非常殷勤，努力用他們能發出的夢幻般聲音的各式各樣的新發明，給克拉維茨和我留下深刻印象。我承認，他們對火車駛近與消失聲音的模仿非常出色，但我認為大都會這樣的劇院不可能使用這樣的東西。我繼續尋求《托斯卡》的第三幕所需的純正鐘聲，以及《紐倫堡的名歌手》第一幕出現的教堂管風琴的聲音。他們似乎很不喜歡我對這類聲音的強烈要求，聲稱這些新式電子設備的目標不是“模仿出比原始樂器更好的聲音”……總之，我個人的想法與建議，還是要引進一架真正的管風琴。

必須要說的是，多虧了林肯中心董事會的一班人。盡管花費在飆升，我們最終獲得了興建一家好的劇院所需的每樣東西。是他們，而不是我們，想方設法去籌款。我們所做的只是提出要求，卻獲得了大都會需要的所有一切。