莎士比亞與歌劇

歐南

[歌劇內容]奧賽羅是威尼斯公國的一員勇將，他與元老的女兒苔絲德蒙娜相愛。但由于他是摩爾人，婚事未被允許，兩人只好私下成婚。奧賽羅手下有一個陰險的旗官伊阿古，一心想除掉奧賽羅，他先是向元老告密，不料卻促成了兩人的婚事。他又挑撥奧賽羅與苔絲德蒙娜的感情，說另一名副將卡西奧與苔絲德蒙娜關系不同尋常，并偽造了所謂定情信物等。奧賽羅信以為真，在憤怒中掐死了自己的妻子。當奧賽羅得知真相后，悔恨之余拔劍自刎，倒在了苔絲德蒙娜身邊……

在上一期，我們了解了羅西尼的歌劇《奧賽羅》。當威爾第的歌劇《奧賽羅》問世后，羅西尼的同名作開始逐漸被人們遺忘。所謂的優勝劣汰，是不可避免的法則。和羅西尼的作品相比，能配得上莎士比亞這部偉大悲劇的，也就是威爾第的這部歌劇了，它被視為威爾第晚年最偉大的杰作。

通俗的作品

我們來看一看《奧賽羅》演出時的盛況，就能感覺到當時的觀眾對這部歌劇的上演，是充滿怎樣的期待。《奧賽羅》上演前夕，整個城市就已經被《奧賽羅》所深深打動，到處都在談論著《奧賽羅》。當時的米蘭，除了本地人以外，賓館里也云集著前來看歌劇的外地人，還有許多人由于沒有買到票，站在斯卡拉歌劇院門口碰運氣。當演出結束以后，狂熱的人群依依不舍，像迎送英雄一樣把威爾第送回賓館，這種情境就像當年威爾第的《納布科》演出時的那種狂熱。意大利人是不會吝惜他們的熱情的，他們是這個地球上最懂歌劇的人，也是最熱情的觀眾，只要你能用作品打動他們，就能獲得帝王一樣的榮耀和尊敬。威爾第做到了，他是歌劇史上少數幾個榮耀一生的作曲家。

在歌劇史上，意大利歌劇總能想方設法地為觀眾考慮，他們沒有什么而深的首樂理論，但作品卻能感染人。早在18世紀，在法國就爆發了一場聲勢浩大的“喜歌劇之爭”。而爭論的焦點正是出于音樂觀念上的——保守神圣的傳統和自然的人性之爭。最后這場爭論以盧梭為代表的支持喜歌劇派獲勝而結束，從此開創了歌劇史上的“喜歌劇”時代。意大利歌劇以其幽默、詼諧、市民化的風格占據了歌劇藝術的半壁江山，雖然意大利歌劇不時地被一些嚴肅的作曲家所詬病，但不可否認，這種詬病多是出于觀念上的沖突。而真正學到意大利喜歌劇精髓的則是莫扎特，這個生來喜歡惡作劇的天才并沒有被貌似的高貴所迷惑，人生來就是需要歡樂的，哪怕這種歡樂的背后是眼淚和痛苦。

有意思的是，在意大利喜歌劇風靡歐洲的時候，作為19世紀意大利最偉大的作曲家威爾第卻并沒有寫過多少喜歌劇作品。自從早年創作了喜歌劇《一日之王》后，由于妻子和孩子不幸去世，過度的憂傷使得威爾第放棄了喜歌劇的創作，直到他晚年才又創作了一部喜歌劇《法爾斯塔夫》。雖然威爾第由于個人情感的原因沒有更多地涉及到喜歌劇領域，但他仍然延續著意大利歌劇的傳統。在很多歌劇中，那些優美的詠嘆調比之詼諧的喜歌劇更能感染聽眾，即使在晚年所創作的另一部嚴肅悲劇《奧賽羅》中，威爾第已經放棄了震撼人心的旋律，取而代之的是強烈的戲劇性，同樣征服了挑剔的意大利觀眾。這里，我們不能不佩服威爾第的魔力，他總能用恰到好處的方法，使音樂和觀眾之間達成奇妙的默契。不同于他的對手瓦格納，瓦格納一生沒有找到這種平衡點，雖然從音樂上來說，瓦格納比威爾第更有開拓精神和創新能力。

對于威爾第的這部歌劇，似乎有必要引用一段音樂史學家亨利·朗格說過的話：“《特里斯坦與伊索爾德》是可以加以概括的，但《奧賽羅》則永遠不能。因為‘靜止就是沉默，命運不是以語言武裝起來的，它逃避一切文字，它只是在一切情節、一切語言、一切姿態的總和中表現出來的。所以威爾第的象征并非意味著這個或者那個意義的象征。它意味著一切，而不是任何具體的事物，它們是屬于音樂的象征，而不是屬于智力的象征?！?/p>

這段精確的論述雖然針對的是《奧賽羅》，但基本上可以概括威爾第整個創作生涯的基本風格。對不太了解音樂的人來說，朗格的評論多少有些費解。現在，當瓦格納那些冗長的歌劇漸漸地退出了人們視線的時候，威爾第卻是歌劇界的常青樹。時代可以證明人性的東西才是不朽的，而理論不過是一件時髦的大氅。限于篇幅，我們無法更多去談論當時歌劇界的狀況，朗格的話已經說得很明白了。威爾第所要刻畫的是人類的情感，它是活生生的事實，而不是一個可供玩味的高深戲劇理論。

在19世紀后期的歌劇中，瓦格納式的歌劇幾乎完全統治了歐洲的舞臺，而威爾第基本上被認為是一個在創作上有繼承，但在理論上并無建樹的歌劇大師。除了在意大利本土以外，外界的惡意抨擊并不鮮見。在俄羅斯，民族樂派的精英們，如巴拉基列夫、鮑羅丁、穆索爾斯基等都不喜歡威爾第。瓦格納更是對威爾第一直保持著獅子對蚊子般不屑一顧的態度，甚至罵威爾第是一個“下流家伙”。德國指揮家漢斯·馮·彪羅干脆指責威爾第的作品是垃圾，雖然事后他改變了看法，并懇求威爾第原諒。不過，同行之間惡意的評價在多少程度上是真實的是個問題，藝術家之間的相互謾罵可以增加佐餐的趣味，不可真當一回事。然而在意大利，威爾第被視為意大利文藝復興的象征，“威爾第萬歲”成了一句婦孺皆知的口號。因為事實上，自羅西尼、多尼采蒂以后的若干年里，意大利本土沒有一個作曲家可以和威爾第抗衡。其他重要的作曲家如蓬基耶里、博依托、喬爾達諾等，只有一兩部歌劇得以傳世，和威爾第大量水準均衡的歌劇作品無法相比。

威爾第晚年的巨作

1871年，當威爾第完成了《阿依達》之后整整15年，除了一部《安魂曲》以外，威爾第未曾寫出過其他歌劇。1875年，在給朋友的信中，威爾第不無慍怒地說自己的稿債已經全部償清，這輩子再也沒有義務為任何人作曲了?；蛟S因為威爾第出生在農村，對土地有著與生俱來的眷戀，在中年的時候，他在圣·塔戈塔購買了土地，過著晴耕雨讀的農夫生活?；蛟S也是因為早年極度痛苦曲折的經歷，使得威爾第對人生的看法有一層揮之不去的陰影。

威爾第一直非常喜歡莎士比亞的戲劇，曾經寫過《麥克白》，并曾經試圖譜寫《李爾王》，但由于種種原因未能動筆。但在威爾第的晚年，他卻根據莎士比亞的戲劇譜寫了兩部杰作，這就是《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》，歌劇的腳本都出自作曲家、劇作家博依托之手。作為作曲家的博依托現在似乎已被人們淡忘，雖然他曾經也嚴厲批評過威爾第，但在作曲才能上卻遠遠不能和威爾第相比。博依托最出名的歌劇是《梅菲斯托費勒斯》，這部劇在上演時遭到慘敗，因為這部歌劇并無多少天才之處，它只是一種概念化的圖解，對人性被魔鬼勾引而墮落的行為進行缺少深度的解讀。對于喜歡世俗生活的意大利民眾來說，缺少火一樣濃烈激情的作品是難以滿足他們的，哪怕被理論家們斥為淺薄，也奈何不了天性喜歡熱鬧的意大利民眾。毋庸諱言，作為腳本作者的博依托確實十分出色，否則，也請不動威爾第。意大利作曲家是個非常有意思的群體，在他們身上并無貝多芬、瓦格納的那種德國式的強悍，但他們天性熱愛生活，為了生活可以放棄一切。羅西尼也是在中年的時候，創作戛然而止，到巴黎享受快樂的人生去了。威爾第似乎也是這樣，功成名就之后，便開始愜意享受安寧的田園生活。

威爾第之所以重新出山，喜歡莎士比亞當然是一個因素，另一個重要原因是出版商朱利奧·李科迪的竭力撮合。威爾第的一生其實還是非常幸運的，在歌劇創作的中期，他遇到了皮亞威這樣一個出色的劇作家，而在他生命的暮年，他又遇到了博依托。或許是因為威爾第，博依托變得十分謙遜，他愿意傾聽意見，并認真修改劇本。在《奧賽羅》中被認為最出色的是對于第一幕的改寫。在莎士比亞的原作第一幕中，威尼斯街道對話和奧賽羅在威尼斯議事廳的辯白，顯然不適合歌劇的舞臺。在歌劇中，博依托將它設計成了奧賽羅在狂風暴雨中凱旋，而民眾的歡呼伴隨著奧賽羅英雄般的入場，人物一下子就立了起來。當威爾第的音樂以極其嘹亮的銅管引出奧賽羅這個被放大的人物時，歌劇第四幕那哀婉的小調陡然使得悲劇變得更加的沉郁，這種對比太強烈了。

充滿戲劇張力的歌劇

奇妙的黑與白的對比，孔武有力的魯莽和詩意般的脆弱，使這部戲形成了強烈的戲劇張力，甚至令人有荒謬之感。這完全是兩個不同層次的弱者之間的不幸結合。奧賽羅長于戰事，但缺少細膩的智慧；苔絲德蒙娜天真有余，像個柔弱的天使，她的不幸是因為崇拜，因崇拜而喪失了判斷，苔絲德蒙娜有著天使一般童真的性格，最終卻被一雙魯莽的手所摧毀。莎士比亞似乎始終鐘情這樣的女子，又如奧菲莉亞（《哈姆雷特》），她們的死都源于純情、優雅和天真。

意志剛強的英雄贊歌和柔美纖弱的少婦哀嘆形成強烈的戲劇反差，在威爾第的這部歌劇中，我們始終可以感受到這種命運的力量和強烈的悲劇要素。在威爾第的歌劇《命運之力》中，我們曾經感受過這種令人緊張不安的節奏。而在《奧賽羅》中，這種等待變成了一種痛苦的煎熬，當苔絲德蒙娜唱起那首令人心碎的詠嘆調“楊柳歌”時，它預示了一個柔弱生命的終結。死亡或許并不可怕，而當死亡被預知的時候，悲劇才顯示出它真正的殘酷。威爾第在這部歌劇中，摒棄了他以往歌劇中運用大量優美旋律的手法，取而代之的是更強烈的戲劇張力。

值得關注的是，在《奧賽羅》這部歌劇中，作為配角的伊阿古的分量顯得非常的重。細心的觀眾不難看出，奧賽羅其實是個沒有個性的概念性人物，作為戲劇的主體，他必須出場，缺了他不成戲。而作為重要配角的伊阿古，其實是真正的主角，他擁有人類一切陰暗的本質一險惡、狡詐、智慧、嫉妒，并成功導演了一出悲劇。

美國著名音樂評論家勛伯格在評論這部歌劇時說：“在《奧賽羅》這部最偉大的作品中，威爾第糅進了他畢生學到的所有東西。他有著最棒的歌詞，他史無前例地把狂喜和悲憫的結合體傾注到歌劇里。在《奧賽羅》中沒有一個差的經過句，沒有一個不協調的動作，歌劇就是一個語言、動作和音樂的混合體……《奧賽羅》遠不止是獨唱曲和合唱曲的合集，它是一部從頭到尾經過藝術安排的歌劇，每一個要素精心地結合起來，形成統一的整體?！薄秺W賽羅》是另一角度的《特里斯坦與伊索爾德》，它們都從一個側面反映了人性內在的那種不可名狀的沖動，悲劇實際上是這種沖動的產物，它超越了人的理性和知識修養，并一直延續在我們的生活中，成為跨越時代的不可遏制的命運動機。

《奧賽羅》于1887年上演于斯卡拉歌劇院，獲得空前的成功，有評論甚至認為這是意大利歷史上最偉大的事件。狂歡的人群高喊著“威爾第萬歲”，通宵達旦在街上慶祝歡呼。當時還年輕的大指揮家托斯卡尼尼在聽了《奧賽羅》后，激動地將母親從床上拖起來，和他一起高呼“威爾第萬歲”，足見這部歌劇巨大的震撼力。

《奧賽羅》是威爾第晚年厚重風格的代表作，意大利歌劇傳統的一些因素在這部歌劇中被真正剝離了，歌劇的凝重使它沒有通常的那種煽情的成分。《奧賽羅》更像是一部具有古希臘莊重風格的大戲劇，而奧賽羅演唱的難度至今仍是對戲劇男高音的一次艱難的考驗，重要的不在于歌手如何去塑造這個角色，而是讓聽眾從奧賽羅這個角色中，感到一種張力，一種魯莽的、扭曲的原始張力。