徐占海談歌劇

徐占海是中國當代著名作曲家，他創作的歌劇《歸去來》《蒼原》《釣魚城》《雪原》獲得了包括文華獎在內的一系列國家級重要獎項。20世紀90年代，中國歌劇在經歷了數十年的曲折發展之后終于進入一個相對成熟的時期，徐占海的歌劇作為這一時期的代表性作品，無論在作曲家的創作觀念上還是對歌劇中音樂與戲劇關系的結合等各方面，都較之前的作品有很大的突破和創新。可以說，徐占海歌劇的特點某種程度上體現了當代中國歌劇發展的趨勢，展現了中國當代歌劇發展創作的最高水平。筆者于2015年6月15日，在沈陽音樂學院與作曲家徐占海教授進行了面對面的訪談。

張楊：徐老師您好，我非常喜歡您寫的歌劇，從上個世紀90年代的《歸去來》開始，我就一直在關注您的作品，直到您2014年新創作的《雪原》。縱觀您的幾部歌劇創作，我感覺都透露出很濃郁的中國傳統文化的韻味，您認為中國歌劇和傳統戲劇的創作有哪些區別和聯系呢？

徐占海：從歌劇發展史上看，中國歌劇一開始就和傳統戲劇的美學具有某種延續性和關聯性，尤其是在以歌舞演故事這一點上，基本是一脈相承的。每個國家的戲劇接受群體的審美要求是不同的，中國歌劇的審美與中國傳統文化、中國傳統戲劇的審美也是不可分割的。特別是中國傳統戲劇的三個主要特征，對中國觀眾的戲劇審美觀起到了至關重要的作用。

首先，中國人的審美習慣是喜歡聽故事。從元雜劇開始的幾百年戲劇史來看，無論是《西廂記》《桃花扇》還是《牡丹亭》等，都是在講述一個完整的、委婉的故事，而且題材大部分還是以懲惡揚善為主，追求大團圓的結局。其次，多采用強調意蘊的呈現方式。中國傳統戲劇的呈現方式與中國書法、繪畫的美學要求密不可分。中國的美術和書法在呈現時都要求不要太滿、要留有余地和空間，所謂“留白”，即強調它的意蘊。而中國的戲曲無論從時間轉換還是形式、空間的變換方式都很簡單，寫意的舞臺也顯得非常簡約、空靈。比如說，二人轉就是典型的“千軍萬馬就靠咱倆”，無論呈現多么重大的事件，兩個人就都可以變換出來；舞臺上，一個桌子兩把椅子，可以作為公堂、也可以作為客廳，還可以作為戰場；一個小卒拿著一面帥旗打出來就代表千軍萬馬等等。第三，作者在戲劇中的身份定位，東西方也存在著很大的差異。在西方，戲劇對外宣傳的定位基本以作曲家為主，如威爾第、柴可夫斯基的歌劇等；而在中國，近代以來，戲劇在面向大眾傳播的過程中更注重演員的因素，也就是說中國的戲劇中以“角”為主，比如梅蘭芳的戲、裘盛戎的戲等。而且，老百姓看戲也主要看“角”，并不太注重劇本，比如，馬連良唱完《空城計》，別人再唱時一招一式都得跟馬連良一樣，否則就不會得到觀眾的認可。因此，在中國，一部戲劇的成功更主要是在于演員的因素。從這三個方面來看，中國戲劇的審美與西方是存在著很大區別的。

張楊：是的，作為一個戲曲大國，可以說中國戲劇的傳統美學觀無時不刻不影響著我們的歌劇創作。您認為這種美學觀會影響到您的創作嗎？而歌劇的創作又應該如何面對這種影響呢？

徐占海：對于這種傳統美學觀的影響，我舉一個例子。從時間上來看，中國傳統戲曲的一種——評劇的誕生與歌劇、話劇引入中國的時間相差無幾，都有近百年的歷史，而且都生長在同一個政治氛圍和基礎之上。這三種藝術門類都在一個起跑線上，雖然朝著不同的目標前進，經歷了各自不同的發展軌跡，但是上層建筑始終離不開社會基礎，實際上歸在一起來看還是有共通之處的。所以，評劇在往歌劇和話劇方面有所發展是正常的，歌劇遵循著中國傳統戲曲的一些手段去成長，這也是正常的。

那么中國歌劇的創作要吸收戲曲的什么東西呢？我認為，雖然要吸收中國傳統的欣賞習慣與美學觀念，但不能把戲曲照搬到舞臺上，不然那就不是中國歌劇了。要敢于創新，將傳統的“黑白老照片”抹上顏色使之變成“彩色新照片一不抹顏色就沒有創新，就無法打開中國歌劇創作再一次前進的路程。當代中國歌劇的創作也是一樣。盡管自《白毛女》以來，以中國戲曲為基礎產生的民族歌劇在群眾中曾引起很大的反響，并且在中國觀眾的審美心理定勢中具有很深厚的根基，但是歌劇常常被歸于音樂戲劇的范疇，因此它還是要具有歌劇自身的本色，回歸到音樂中去，成為充分展示音樂空間的一種體裁形式。

另外，中國當代的歌劇和中國傳統的戲曲畢竟是兩種不同的藝術形式。中國戲曲講究“唱、念、做、打”四種形式缺一不可，卻不是很強調音樂的主導化因素；但是歌劇卻強調以音樂為主導來駕馭整個戲劇：以音樂來完成戲劇，以音樂來完成情節，以音樂來講述故事，以音樂來抒發情感等。因此，我們常說“歌劇是藝術皇冠上的明珠”。交響樂是充滿了哲理，以哲學來完成音樂的，而歌劇則是以戲劇來完成音樂的。所以歌劇的創作，難就難在它是多方面呈現的音樂，如果撇開音樂對它主線駕馭的話，就不能稱其為歌劇了。我覺得，雖說中國歌劇的創作會受中國傳統戲曲的影響，但作為兩種不同的藝術形式，如果中國歌劇完全拘泥在戲曲的結構里面，完全在戲曲中“打晃晃”，那也是沒有發展的。

張楊：您剛剛舉了與中國歌劇同期發展的評劇作為例子，那么除了傳統戲曲外，歌劇在剛走進中國時，受到哪些戲劇形式的影響呢？

徐占海：還有話劇。百年前話劇開始先走入中國，與傳統戲曲不同的是，話劇無論是透視社會人生的角度，還是具體的舞臺場景，都呈現出鮮明的寫實主義風格。比如《日出》《雷雨》《原野》等表現的都是現實主義題材，這與中國傳統戲曲形成了很大的反差。中國的歌劇就是處在話劇和戲曲之間的這么一種美學要求和美學形式。在我國早期創作的一些歌劇中，如《白毛女》《江姐》《洪湖赤衛隊》等，很多都帶有話劇的痕跡，有些時候甚至被稱為“話劇加唱”。而這種“話劇加唱，又與戲曲的“道白加唱”相似，因此，可以說一直到“文革”前，中國歌劇基本都是傳統戲曲和話劇相融合的產物。

張楊：您說的“話劇加唱”這種歌劇形式在“文革”之前始終占據著主流地位，那么這一時期西洋大歌劇的創作又是怎樣一種情況呢？

徐占海：其實這一時期，中國歌劇無論從中國的受眾群體還是藝術家都存在著一個誤區，就是如何認識歌劇的形式與內容。那時候，人們對引進外國歌劇有不同的態度，一個是觀眾覺得看不懂，認為這種藝術形式不能融入中國的觀眾群；第二是覺得寫起來很困難，當然有些作曲家也試著寫了一些和外國歌劇形式相同的作品，比如說《草原烽火》《護花神》等，都是從頭唱到底。但是，由于他們沒有注意到我之前所說的中國傳統戲劇審美的三個特征，以及歌劇在剛進入中國之后那個短暫時期的優勢，所以也很難達成中國觀眾群體和作曲家的審美共鳴。再加上文藝思想與意識形態的大趨勢，一時間歌劇創作完全遵照國外歌劇、從形式上解決歌劇的創作問題，是有困難的。

張楊：1990年您首次創作的歌劇《歸去來》就獲得了文華獎。當時您是不是已經認識到當代中國歌劇的兩種創作模式存在審美上的弊端，于是在《歸去來》的創作中，有意識地希望突破以往的創作觀念，尋求一種新的歌劇形式呢？

徐占海：以往有些作曲家嘗試西洋大歌劇創作，但最終失敗了，原因就是把內容和形式都統一成西洋的了。這部《歸去來》，我在創作時形式上完全是遵照西方歌劇的模式，但是音樂和內容卻是民族化的——我認為《歸去來》最大的突破就是內容和形式的結合。當然，劇本也給我提供了很大的空間，劇本的特點是“留白”，它由100多首詞牌子聯綴而成，這是很傳統的；但是劇作家將上古神話和民間傳說中的“后羿射日”“牛郎織女”完全糅合在一起去完成，又非常具有現代的意識。這種傳統與現代意識的結合是一種高層次的寫法，這樣的劇本使我在創作時既照顧到了傳統戲劇所強調的意蘊的審美要求，又可以運用十分完整的歌劇形式，同時還采用了民族、民間的旋律來做外化呈現。應當說《歸去來》在當時的全國歌劇界還是起到了一定的引領作用，人們發現原來歌劇也可以是這樣的，用這樣的西方音樂形式，加上民族、民間的旋律，中國人還是完全可以接受的。

張楊：徐老師，我非常喜歡您的歌劇《蒼原》，它可謂是一部非常經典的作品，以至于今天再看它的時候依然覺得心潮澎湃。重要的是，至今《蒼原》在創作手法上仍不落后，能夠代表中國歌劇在成熟期所具有的一種創作風格。您能聊聊這部作品么？

徐占海：《蒼原》這部作品我在作曲技術上，基本采用的是浪漫派晚期的創作手法。回過頭來看，浪漫派晚期的手法直到現在還是為人民所喜歡的，很多這種風格的歌劇作品一直久演不衰。當然，我們和浪漫派音樂晚期的建立者和集大成者——瓦格納的創作還是沒有辦法相比的，在作曲技巧方面還存在著很大的差距，但是糅入我們的審美習慣和中國民族、民間的因素，來完成作曲風格的技巧我們還是達到了。另一方面，如果完全按瓦格納的寫法來進行創作也算是落后的，畢竟那已經是百年前的作品了，中間還經歷了一大段20世紀歌劇現代寫法的發展。現在舞臺上出現的很多歌劇都是用很新的手法來創作的，可我個人認為歌劇還是用浪漫派晚期的風格比較好，完全用現代派的手法來完成也不是說不可以，但從國際到國內，能夠得到認同的現代歌劇還不是很多。

張楊：《蒼原》給歌劇界很大的震撼，您認為這部歌劇的成功主要有哪些因素呢？在創作時您有哪些特別注意的地方呢？

徐占海：首先，我很看好《蒼原》這個劇本，它不但具有鮮明的時代氣息，而且具有強烈的矛盾沖突。這種戲劇沖突以往在話劇和電影里是很容易表現的，但在歌劇界卻曾有人提出過“淡化情節、以歌唱為主”的美學要求。正如我之前提到的，中國傳統戲劇審美的三個特點，其一就是必須要講完整的故事，這就要求劇本具有很強的戲劇張力來推動故事的展開。《蒼原》這個本子正好就提供了非常好的基礎——重大的史詩題材，又是幾個矛盾糾葛在一起，這就給音樂提供了展開的余地。所以與《歸去來》相比，《蒼原》這個題材自身就決定了它應當在音樂上用戲劇化的寫法——這也正好是在《歸去來》之后我想要解決的問題。《蒼原》是我對中國民族元素與西方正歌劇形式完美結合的一次徹底嘗試，但要像《歸去來》一樣從頭唱到尾也不太可能，因為《歸去來》畢竟是唯美的神話題材，而《蒼原》從頭唱到尾恐怕要3個多小時。考慮到這些，原來2小時45分鐘的版本后來還是砍掉了20多分鐘，現在是2小時15分鐘。好在演了很多場之后，觀眾還都能坐住，中途退場的人不多，這也從一方面證明《蒼原》還是有一定藝術魅力的吧。

張楊：您2012年寫了歌劇《釣魚城》，2014年又創作了歌劇《雪原》，這兩部歌劇與之前的《歸去來》和《蒼原》相比，您又有哪些新的想法和追求呢？

徐占海：如果說在《歸去來》中我追求的是歌劇形式和中國化旋律的唯美結合，《蒼原》是我對中國民族元素與西方正歌劇形式完美結合的一次徹底嘗試，那么《釣魚城》的創作則是在上述一貫追求基礎上的進一步再深化，都是本著將西方歌劇形式與中國的音樂內容及戲劇傳統相結合的宗旨來創作的。在《釣魚城》中，我更注重探索的是宣敘調的特殊處理，這也是中國歌劇創作中普遍存在的技術難題。雖說《蒼原》和《釣魚城》都是重大的史詩題材，但是比起《蒼原》，《釣魚城》增加了更多的敘事性段落，這可能是需要我攻克的又一難題。我一直在尋找中國語言中獨有的音樂性，在前兩部歌劇的嘗試基礎上，針對《釣魚城》大量的敘事段落，運用了韻律、節奏、板式等戲曲手段進一步探索符合民族審美習慣的宣敘調寫法。然而，音樂畢竟是情感的藝術，一部歌劇，假如能讓你聽到作曲家的“聲音”就不算成功，能聽出作曲家的“技巧”就更不成功了，而如果作曲家將技巧蘊含在情感和對戲劇的把握之中，那這部戲就“成了”。當然這只是我的一家之言。

我還記得2014年寫《雪原》的時候，當我拿著劇本讀到“雪無垠的白，血滾燙的紅，悲悼不朽的英雄，喚醒沉睡的心靈”時，禁不住嚎啕大哭……我聯想到東北從“九一八”開始，抗戰了14年，冬天零下幾十度，這些戰士們沒吃沒喝是怎么度過這段艱難歲月的呀？于是，我就在一張白紙上寫下了“可愛的已逝去的抗聯英雄們，我為你們寫一首安魂曲吧！”三天后，我就寫出了《雪原》中的詠嘆調《我來赴約》，可謂是用上了我全部的情感。

張楊：徐老師，您一直提到您是承載著時代的使命與召喚開啟了自己的歌劇創作之路，我想問您，作為一名作曲家，您個人的藝術追求是什么呢？

徐占海：首先，我覺得很重要的一條是作曲家自身不要張揚，更不要過多地雕琢，不要讓人感覺你在呈現作曲家的自我意識，而不是在呈現歌劇的自身意識。我認為作曲家不要過于炫耀作曲技巧，技巧要服務于音樂要求，個人情感要服務于戲劇人物的情感。所以，我寫戲時盡量追求自然地表現音樂的情感、人物的情感。其次，我覺得應該盡可能地做到雅俗共賞——雖然這并不那么容易做到，因為“雅”和“俗”之間本身就存在著矛盾。況且每種藝術形式的接受群體也是不一樣的，比如，二人轉有二人轉的接受群體，話劇有話劇的接受群體，流行音樂有流行音樂的接受群體，所以想要一種藝術形式能為所有人都接受是比較難的。但我也不會像以往那樣，完全采用民歌小調之類的形式，我堅持創造性的、努力用我的作曲技巧來完成每部作品，并在完成的過程中自然地流露情感及盡可能地追求雅俗共賞。

張楊：上世紀80年代以來的中國歌劇創作確實取得了一些成就，但是與國外的歌劇相比還存在著一定的差距，對于這一點您是怎么看的呢？

徐占海：目前，中國歌劇被世界認可還有待時日。原因很簡單，一個是我們“走出去”還不夠，另一個是宣傳力度不夠。國內歌劇界所討論的問題基本都是眾說紛紜，國人并沒有凝聚在一起來打造中國歌劇品牌的意識。我們都知道美國紐約百老匯的音樂劇演出每天晚上場場爆滿，其實除了他們自身的藝術水平比較高之外，還有一點很重要：西方的音樂劇在百年多的商業表演經驗中總結出了一套成功的市場運作手段，并且創作出一系列老少皆宜的優秀劇目，使這一藝術形式突破年齡、階層等客觀因素的局限，廣受觀眾的喜愛。而且百老匯音樂劇已經成為紐約的一個品牌，有好多旅游團體到了紐約甚至把欣賞百老匯音樂劇的演出當作是其旅游的項目之一。此外，百老匯的每一部音樂劇都是花巨資打造，常常是幾百萬美元投資一個戲，并且有時會為一個戲去建一個劇場，像這樣高品位的藝術也通常會使人們趨之若鶩。

我認為中國文化的建設需要有一套推動高雅藝術的系統發展戰略，而作為高雅藝術的中國歌劇的發展，同樣需要政府扶持、引導和推動。我們的歌劇發展是否也應該借鑒一下西方對文化產業的管理以及運作的模式，是否應該考慮一下是否可以以旅游形式，或是品牌效應等手段來拉動歌劇的市場呢？這些問題都值得思考。所以說，對歌劇是否能“走進大眾”這一問題，不要太過于苛求。

目前，我們應當做的是要培養一部分歌劇觀眾群，而且最好要從小培養。比如說，現在我們的中小學音樂教材里面已經加入了京劇內容，這就是教育部復興中國傳統文化的舉措。那么，我們何妨不在中小學音樂教材里多加些中外歌劇名著片斷欣賞，多增加一些歌劇知識的認知，讓孩子們從小就有欣賞歌劇的審美意識呢？如果我們的孩子連什么是歌劇都不知道，怎么能讓下一代人再到歌劇院去欣賞歌劇呢？我認為歌劇作曲家們為這部分觀眾去打造劇目，從而去提高中國自己歌劇的民族品牌，使中國歌劇在世界上占有一席之地，這對中國歌劇來說應該是一條很好的發展道路。

張楊：徐老師，我還想問一個比較現實的問題：歌劇畢竟屬于高雅藝術形式，不是人人都可以欣賞的，當年《白毛女》的演出盛況，畢竟有其歷史的原因。當下，信息化技術以驚人的速度發展，這必然對傳統的劇場藝術產生極大的沖擊，歌劇作為舞臺藝術的寵兒自然也不能幸免。在您看來，如何能夠喚回中國觀眾對高雅藝術的關注與熱情呢？

徐占海：你說的的確是目前一個很現實的問題。歌劇文化的決策者和創作者都要避免心浮氣躁的問題。當然，提出要創作為群眾所接受和喜愛的歌劇這一要求是完全正確的，但是，奢望使歌劇達到像當年《白毛女》《江姐》那樣被群眾喜愛的程度也是不現實的。因為我們國家繼《白毛女》《江姐》之后，還沒有尋找到那樣吸引觀眾眼球、讓大家都追著要去劇場看的那么一種藝術形式。兩百年前瓦格納的那個時代，每個人都能坐在劇院里看七八個小時的歌劇演出，中間休息一個小時，人們在一起喝點紅酒、聊聊天，然后再回歌劇院去看演出。而當今社會，人們的生活節奏如此之快，人們的文化消費又豐富多彩，那樣的情形不太可能在今天的社會中重現。歌劇創作讓老百姓“喜聞樂見”是一種很好的理想，但不要有功利心理。雖然，票房也是很重要的衡量標準之一，但是，如果只對高票房感興趣的話，那么結果只能使歌劇與觀眾生活之間的距離越來越遠。

作曲家在創作之初“懷揣大眾”，力求作品雅俗共賞，但有些創作也并不是作曲家本人之力所能把控的，還要受到社會環境及國家文藝政策等方方面面的影響。就拿《蒼原》來說，這部歌劇也離不開國家政策的扶持，它本身就是為打造“國家舞臺藝術精品工程”所創作的一部歌劇。歌劇畢竟屬于高層次的藝術，要在世界上有自己的地位必須要有自己民族的特點，以歌劇為代表的高雅藝術與大眾審美之間確實存在矛盾。作曲家作為中國主流音樂的引領者，不能過分地遷就大眾的“喜聞樂見”，不能奢望歌劇像一部爆笑電影一樣讓人搶著去看，那在當今的文化環境中是不現實的。