論中國古代文學“傳統”的內在作用機制及相關理論表征

郭　鵬

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論中國古代文學“傳統”的內在作用機制及相關理論表征

郭鵬

解讀中國古代文學的“傳統”問題應該從對“傳統”的基本語義及其構成要素等問題入手。中國古代文學在發展演化過程中形成了具有鮮明特色的民族傳統。該傳統有著對文學發展的制約作用，也有著維系自身，拒斥不合傳統規范的對外排他性。同時，傳統一旦形成，便會對未來文學的走向與發展產生作用。中國古代文學在發展演化中形成了以儒家、道家的思想和屈原的精神為內涵的動力結構體系，該體系也有其既維系自身，又彼此共同作用的內在機理。明確古代文學傳統的構成及其作用機理，可以有效把握古代文學的演進脈絡與深層規律。認識古代文學傳統的基本特性及其內在作用機制，并準確把握與傳統特性相關的理論問題，有助于我們振葉尋根，辨明我國古代文學傳統最具價值的內涵所在，為民族文學的發展創造生動活潑的生態條件。

中國古代文學；傳統；規律；動力結構體系

中國文學的發展歷史悠久，在發展中逐漸形成了較為穩定的傳統。文學傳統內部組成部分間存在作用關系，也會與傳統之外的諸多因素發生關聯，于是顯現出傳統自身的自我更新特性和對外作用的方式特點。傳統的力量通過文學與文風對歷史文化和人文價值體系產生作用，從而影響到民族的人文精神風貌和綜合意志品格。目前，在大力倡導弘揚傳統文化和繼承國學精神的語境下，社會上對“傳統”，尤其是對文學“傳統”的認識和語義使用存在模糊不清的問題，使得“傳統”一詞在更多時候幾乎成了“古代的”和“過去的”同義語，具有了業已約定俗成甚至無須辨析的內在涵義，這與“傳統”本身的語義以及其應有的文化意義不符。因此，亟須對“傳統”一詞的語義及其使用情況做梳理工作。同時，對文學“傳統”的內在構成要素和作用機理亦應予以深入分析和闡發，并對文學傳統的基本特色和相關理論表征予以研讀，以便確切地認識文學“傳統”，為繼承傳統并開創真正體現民族精神的文學未來導夫先路，開啟山林。

一、關于“傳統”的語義內涵與文學傳統的基本特質

“傳統”的基本語義與“傳”字和“統”字的初始意義直接相關。“傳”，《說文解字》云：“傳，遽也，從人，專聲。”段玉裁注：“遽，傳也。與此為互訓。此二篆之本義也。《周禮》‘行夫，掌邦國傳遽’，《注》云：‘傳遽，若今時乘傳騎驛而使者也。……’”①許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第377頁。“傳”的本義為使者以車馬傳遞命令或信息，后引申為傳播、流傳的意思。如《禮記·祭統》中的“知而弗傳，不仁也”*鄭玄注，孔穎達疏，龔抗云整理：《禮記正義》，李學勤主編《十三經注疏》本，北京：北京大學出版社，2000年，第1592頁。和《史記·秦始皇本紀》之“二世三世至于萬世，傳之無窮”*司馬遷：《史記》卷六《秦始皇本紀》，北京：中華書局，1959年，第236頁。之“傳”，即是此義。此外，“傳”還具有傳授、教育的意思，如韓愈《師說》所云“師者，所以傳道授業解惑也”*韓愈著，馬其昶校注，馬茂元整理：《韓昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第42頁。，就是從傳授、教育方面講的。

“統”，《說文解字》云：“統，紀也。”段玉裁注：“《淮南·泰族訓》曰：‘繭之性為絲，然非得女工煮以熱湯而抽其統紀則不能成絲。’按，此其本義也。引申為凡綱紀之稱。”*許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第645頁。在“紀”字條，段注引《詩經·大雅·棫樸》“綱紀四方”之鄭玄《箋》云：“以網罟喻為政。張之為綱，理之為紀。”*許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第645頁。“統”與“綱”、“紀”字義相關，有包容外物、自成條理并相區別的意思。而“紀”，《說文解字》云：“別絲也。”段注：“一絲必有其首，別之是為紀；眾絲皆得其首，是為統，統與紀義互相足也。”*許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第645頁。“統”與“紀”意思相近，都與加工絲物有關。細分的話，眾絲皆首尾條理即是“統”，單條絲線首尾清楚即是“紀”。“統”與“紀”“義互相足”，就是說，無論單絲還是眾絲，既能合成一體，又各有首尾。再結合“綱”和“紀”的語義關系，尤其是“紀”的語義聯屬來審視“統”字，可知其有綜合、聚合的意思，也就是說有了別于他物，自有首尾的意思。再予引申，便有了內在的規范和約束的含義。而段氏所謂“一絲必有其首，別之是為紀；眾絲皆得其首，是為統”，也明確了“紀”與“統”都有前后間的延續性或曰延展性。將“傳”與“統”結合起來審視，可知“傳統”不是單線延續，而是包含了眾多線索或脈絡。“眾絲”合以為“統”，也可知“統”的含義可延伸到事物自身具有的內在的規定性和對外的排他性方面。

“傳統”連用，本指家族血統的延續。《后漢書·東夷列傳》有云：“倭在韓東南大海中，依山島為居，凡百余國。自武帝滅朝鮮，使驛通于漢者三十許國，國皆稱王，世世傳統。”*范曄：《后漢書》卷八十五《東夷列傳》，北京：中華書局，1965年，第2820頁。此“傳統”即傳承王室血統的意思。沈約《立太子赦詔》有云：“咸以為樹元立嫡，有邦所先；守器傳統，于斯為重。”*嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：商務印書館，1999年，第284頁。此處的“傳統”亦指血脈的承傳。大抵從元明時代開始，“傳統”一詞始具有了傳承精神文化的意思。如楊慎就說過“傳統繼圣之儒”的話*楊慎：《丹鉛馀錄·總錄》卷一《五行》，《影印文淵閣四庫全書》第855冊，上海：上海古籍出版社，1987年，第334頁下欄。，不過其“傳統”是動賓結構而不是我們現在具有名詞和形容詞特點的語詞。明代朱升《小四書序》評宋人黃繼善的《史學提要》云：“使知傳統事跡之詳。”*朱升：《小四書序》，劉尚恒校注：《朱楓林集》卷四，合肥：黃山書社，1992年，第51頁。其義已接近現代的用法。《辭海》只對“傳統社會”作了解釋，其釋義未可稱贍。商務印書館版《現代漢語詞典》對“傳統”的解釋是：“世代相傳、具有特點的社會因素，如文化、道德、思想、制度等：發揚艱苦樸素的優良～∣～劇目。”*中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》(增補本)，北京：商務印書館，2002年，第194頁。這種解釋，考慮到了“傳統”具有“世代相傳”的特點，認為“傳統”所傳的內容是“具有特點的社會因素”。但若結合“傳統”的古代語義，我們發現，“傳統”實際上也具有內在規定性和對外的排他性特點，同時也具有長期持久的延續性。作為一個被廣泛運用的語詞，我們應該清楚，它不僅應該具有過去傳至現在的語義，還應該具有可傳性，可以干預甚至是決定某種文化、道德、思想、制度等社會因素的未來發展走向。然而，就“傳統”一詞的語用現象看，目前使用該詞，卻往往與“古代的”、“過去的”或約定俗成的某種事項混淆，很多用法也并不科學。如“傳統習俗”、“傳統觀念”、“傳統道德”等等，甚至將一些本應擯棄的古代事項或心理定勢也標目為“傳統”，如“男尊女卑的傳統”、“文人相輕的傳統”等。這些都是在語用現象中較為突出的問題，這些問題的出現都緣于將“傳統”這個具有內在規定性和前后延續性的嚴肅概念混同為“古代的”、“存在過的”、“過去有的”和“向來如此的”、“一貫這樣的”之類的語詞，而沒有考慮“傳統”是一個具有自身作用機制和內在約束性的，同時也具有對外排他性的體系性結構，在具有“世代相傳”的含義的同時，也具有對當下的作用力和對未來的“預設”力，因而存在著亂用或錯用問題。這反映出在概念認識上，對什么是“傳統”，它的內在構成和自我約束力以及外向排他力的表現，還存在沒有準確理解等問題。其實“傳統”不僅是“世代相傳”到當下的過去所有，也同時是作用于現在并決定未來的社會存在。它是具有內在生命力的綜合結構體系，既未嘗失效，也絕非“古代”和“過去”的代名詞。在當前主張弘揚“傳統”的時代語境之中，對“傳統”含義的理解，絕不應出現含混和錯訛。

實質上，所謂“傳統”，是指對過去事物的傳播、接受并由此而形成的一個既具包容性、開放性，又具約束性和排他性的結構系統。其中，“傳”具有傳遞與接受的意義，而“統”則具有綜合、聚合與約束、規范的意義。“傳”以在時間維度上的傳遞與接受行為確立其語義，“統”則在空間維度上依照統合的綜合度和連貫性確立其語義。二者結合，便具有了橫向和縱向的立體維度上的延續性與統合性：既包含了眾多具有延續關系的脈絡，又具有自身的統合機制與內在的約束力，也具有了對外的排他性。“傳統”具有內在的作用機制，也具有自我更新的發展機制。它實際上類似一個具有生命特征的結構體系，有著自己的過去、現在和未來。它不是過去有而現在無，它會自我更新，會依照自身的規律，按照自己早已延承的發展軌跡不斷延續并伸向未來。在這個意義上，“傳統”涵蓋了時間，包容了可以吸納進其內涵世界的縱向存在；也籠括了空間，收攏了一切與其內在規則相符的各種事物。當一種文化有了自己穩定的“傳統”，便可視之為該文化業已成熟的標志。“傳統”是決定某種文化區別于其他文化的精神內涵，是此種文化最鮮活最具生命力的存在精髓與發展動力源*錢鐘書在《中國詩與中國畫》一文中指出：“一時期的風氣經過長時期而能持續，沒有根本的變動，那就是傳統。”(錢鐘書：《七綴集》，北京：三聯書店，2002年，第1頁)錢氏之說，即是對“傳統”所具有的穩定性與延續性的一種說明。。而文學“傳統”的出現，則是文學成熟與發達的標志。

認識古代文學的“傳統”應從古代文學本身的發展演化過程中去總結規律，尋繹脈絡。在論及古代文學時，被廣泛稱引的就是所謂“一代有一代之文學”的觀點。王國維在《宋元戲曲考序》中說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”*王國維著，姚淦銘、王燕編：《王國維文集》第1卷，北京：中國文史出版社，1997年，第307頁。然而，以“一代之文學”的觀點去觀照古代文學，實際上無法搜繹并把握古代文學的傳統。雖然通過“一代之文學”概括，可以有助于我們了解不同歷史時代具有代表性作用的文學樣式，但卻難以以一個連續性的脈絡去貫穿各時代，并不能彰顯古代文學在發展演化過程中表現出的穩定規律和自身機制。而我們所說的古代文學的主要脈絡必須能支撐各體文學的創作實踐和價值選擇，也同時能夠支撐并支持各體文學在發展演化中形成自身更新吐棄的規律，并表現出鮮明的民族特色。這個脈絡其實就是因“傳統”的作用而形成的約束性機制和延續性軌跡，它形成于古代文學的發展之中，又在復雜的整合融匯中形成自身的內在體系和對文學發展演化的作用機理。可以說它是“活”的，是它決定了什么樣的文學具有傳承的可能，后世怎樣的文學會以鮮活生動的面貌融匯到文學傳統中去。傳統不是“后世莫能繼焉者”，而是可以“經過長時期而能持續”，具有不斷發展的內在活力。孔子說：“殷因于夏禮,所損益,可知也；周因于殷禮,所損益,可知也。其或繼周者,雖百世,可知也。”*《論語·為政》，何晏注，邢昺疏，朱漢民整理：《論語注疏》，李學勤主編《十三經注疏》本，第25-26頁。通過了解夏、商、周在人文制度方面繼承與變創的內在規律，便能以之預判未來世界的基本圖樣。孔子此論，其實就是對傳統的制約性和預先約束性作用的闡發。所以，類似“一代之文學”的提法，其實是對文學史現象的一種表述，并非是對文學傳統和傳統文學自身存在與發展規律的概括。而概括這個規律的核心問題，實際上就在于對“傳統”的準確理解，也在于對“傳統”制約性和開放性，或曰對其生命性特征的準確理解上。哪些文學現象或觀點屬于傳統，哪些并不被傳統所支持，這是我們研究古代文學時曾經忽略的問題。我們對不受傳統支持的“異質”文學過多瞻顧，對傳統范疇內的“同質”文學卻漫不經心。究其因由，還是沒有把“傳統”當成一個具有內在約束性，且同時具有開放性、包容性和延續性的有機結構來對待。實質上，文學傳統的形成受到社會文化中相對穩定的主流價值觀和思想道德意識的制約。一旦形成傳統，就對文學的存在和發展產生制約作用。同時，文學傳統一經形成，便會或隱或顯地體現在各體文學的發展演化之中，為各體文學發展提供邏輯依據和演化軌跡，它本身就具有自身的內在約束性和對外的吸納吞吐作用，為以后文學的發展鎖定方向和預設軌道。

在具有內在約束性和對外排他性的同時，“傳統”也具有一定的開放性與包容性。中國古代的詩人和文論家已經自覺地認識到了傳統的這個特點，他們對傳統的存在和基本特點多有闡發，有時還結合后學如何認識傳統，如何在確定師法對象的同時漸漬于傳統堂奧等問題予以立論。杜甫在表達其關于繼承前代詩歌傳統的意見時所寫的“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”就指明詩歌具有符合“風雅”精神傳統一類，也具有不符傳統格調的“偽體”。其“偽體”便系齊梁詩歌的綺靡做派，他說自己于詩的基本態度是“竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵”*杜甫：《戲為六絕句》，蕭滌非選注：《杜甫詩選注》，上海：上海古籍出版社，1983年，第119頁。。如果說，這是杜甫闡發詩歌傳統應具自身內在約束性和對外排他性意義的話，那么，杜甫經常提到自己學習何遜、陰鏗，并極為賞識鮑照、庾信的意旨所在，便是對詩歌傳統的開放性和包容性而言了。

與杜甫相似，明代詩人和文藝批評家胡應麟基本的詩學理論是要求繼承《詩經》、楚辭和漢魏詩歌的基本格調，但他在確立其關于詩歌傳統的約束性與排他性的同時，也多次闡發了對傳統開放性和包容性的相關見解。其《詩藪》云：“五言古先熟讀《國風》、《離騷》，源流洞徹。乃盡取兩漢雜詩，陳王全集，及子桓、公幹、仲宣佳者，枕籍諷詠，功深日遠，神動機流，一旦吮毫，天真自露。骨格既定，然后沿洄阮、左，以窮其趣；頏頡陸、謝，以采其華；傍及陶、韋，以澹其思；博考李、杜，以極其變。超乘而上，可以掩跡千秋；循輒而趨，無忝名家一代。”*胡應麟：《詩藪》，上海：上海古籍出版社，1958年，第24頁。從《詩》、《騷》而后，以兩漢詩、曹植、曹丕、劉楨、王粲等人的詩來確立詩人詩學素養的基本“骨格”，再以阮籍、左思的詩來擴充詩境以“窮其趣”，繼而藉陸機、謝靈運詩“以采其華”，藉陶淵明、韋應物詩“以澹其思”，再藉李杜之詩“以極其變”，從而在詩歌主旨、詩境、意趣、辭藻、風格等方面達到騰挪變化、縱橫捭闔的自由境界。由胡應麟所揭示的詩人學習作詩的方向、程序和鵠的均可看出，在他關于詩歌傳統的理念之中，開放性和包容性是達到詩歌綜合審美展現的必要條件。他的這個思路，與柳宗元在《答韋中立論師道書》中揭示的學文要義，可謂同一機軸：

故吾每為文章，未嘗敢以輕心掉之，懼其剽而不留也；未嘗敢以怠心易之，懼其弛而不嚴也；未嘗敢以昏氣出之，懼其昧沒而雜也；未嘗敢以矜氣作之，懼其偃蹇而驕也。抑之欲其奧，揚之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其節，激而發之欲其清，固而存之欲其重，此吾所以羽翼夫道也。本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動，此吾所以取道之原也。參之穀梁氏以厲其氣，參之《孟》、《荀》以暢其支，參之《莊》、《老》以肆其端，參之《國語》以博其趣，參之《離騷》以致其幽，參之太史公以著其潔，此吾所以旁推交通而以為之文也。*柳宗元：《答韋中立論師道書》，胡士明選注：《柳宗元詩文選注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第98-99頁。

可見，柳宗元以涵養為文素地的思路，是把儒家經典作為師法的根本，把類似《莊》、《老》之類的子書和《國語》、《史記》之類的史書以及楚辭作為“旁推交通”，以之作為汲取文思和藝術經驗的參法對象去對待。柳宗元的觀點也是在明確了經典的核心地位的基礎上，博參廣取各種文學資源，以成就自身文學品格。其所拈出以供后學師法的學文譜系，便是文學傳統的表現，其開放性與包容性的特質十分鮮明。

可以認為，“傳統”的內在約束性與對外排他性是“傳統”正當性、嚴肅性和權威性的根本所在，而其開放性和包容性則是“傳統”可自我更新并具存在發展活力的原因所在。“傳統”是勾連過去、現在和未來的文化精神，是鮮活生動，具有生命特征的有機結構。

二、古代文學傳統的基本構成要素及其內在作用機制

文學傳統是民族精神和心理意識的綜合反映，也是體現民族精神情操的活的樣本。從構成傳統的基本要素來看，中國文學的傳統由三個分支統緒共構成型。這三個分支統緒為：儒家的道德教化思想影響下的詩教統緒，道家超越觀念世界、歸附自然的思想統緒和屈原以及楚辭的抒情統緒。三者結合，如“眾絲”合以為“統”那樣形成了尚教化、親自然和重抒情的，既相排斥又相融合的傳統文學體系，該體系既對文學的發展產生推助作用，又對文學總體風貌的形成予以規約。在古代文學的發展與演進過程中，這三個分支統緒相互影響、相互作用，共構了古代文學的主流傳統，也收蓄眾匯，容納萬千，綜合表現出較強的包容性與開放性特色。在其各分支內部，也具有自身的對內、對外的自主作用機制，綜合形成了古代文學傳統的自我規約性和對外排他性，從而使得古代文學的傳統具有了正當性、嚴肅性和權威性。傳統內部各統緒間的共同作用與共構機制，使得我國古代文學的傳統具有了幾乎無須辯駁的正統意義與強大的貫穿歷史的制約作用。

在古代文學理論方面，三個構成傳統的基本要素均在實踐基礎上產生了重要的理論成果，即儒家詩教觀影響所致的“風骨”論、道家思想影響所致的“意境”論和屈原作品抒情特質影響的“發憤抒情”觀。與三個統緒共構傳統的機理一致，“風骨”、“意境”和“發憤抒情”三者間也相互作用，共同構建了一個既縱向貫通又橫向包容的古代文學理論有機體系。

其中，儒家傳統重視倫理道德的思想教化，重視對人的感情抒發進行節制，要求人在社會生活中發揮應有的實踐作用。其關注現實，主張以民為本的基本精神，影響了后世文學中的現實主義傳統。尤其是源自儒家思想的對人民苦難的悲憫態度和對不合理現實的批判精神，成為中國文學中積極反映現實，呼吁社會合理公正的倫理力量。而中國文學的“風骨”亦正緣自于儒家思想的支撐。

儒家思想對于中國傳統文學的影響主要表現在以下方面：

首先是反映社會現實。儒家一直以“饑者歌其食，勞者歌其事”*何休解詁，徐彥疏，浦衛忠整理：《春秋公羊傳注疏》，李學勤主編《十三經注疏》本，第418頁。為文學的應有作為，這對古代現實主義文學精神的產生與延續作用極大。受儒家思想影響的作家勇于批判社會的不公正與不合理，即源于儒家刺過譏失的文學主張。《漢書·藝文志》云：“古有采詩之官,王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”*班固：《漢書》卷三十《藝文志》，北京：中華書局，1962年，第1708頁。揭示社會的不合理，以引起療救者注意的初始動機，支持了古代文學中直面現實并批判現實的基本精神。

其次是對人民的悲慘遭遇表示極大的同情。《孟子·離婁下》有云：“禹思天下有溺者，猶己溺之也；稷思天下有饑者，猶己饑之也，是以如是其急也。”*趙岐注，孫奭疏，廖明春、劉佑平整理：《孟子注疏》，李學勤主編《十三經注疏》本，第277頁。儒家圣人的這種民胞物與的胸懷正是古代文學關心民瘼，反映人民疾苦的民本精神的來源。

再者，儒家思想中具有強烈的民族文化意識與愛國精神。忠君愛國思想與紹續斯文的民族文化意識一起支撐了古代文學中的愛國主義精神。它們與關注現實，批判不合理事物一樣，共構了憂國憂民的文學情懷，也成為我國古代文學中巍然挺立，櫛風沐雨而不須臾更改的精神意志。——這些緣自于儒家思想的文學創作，構成了傳統文學的“風骨”。

道家思想質疑現實秩序，強調主體歸附自然，對觀念世界持鄙棄態度，同時具有濃厚的辯證思維色彩，看出了矛盾對立事物在對立外可以互相轉化的實質。這些對古代文學的創作和審美都產生了巨大而深遠的影響。道家思想對古代文學的影響主要表現在如下方面：

首先是崇尚自然，反對人工雕飾的思想對古代文學的創作和理論批評產生了巨大的導向作用。《老子》第二十五章指出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”*王弼注，樓宇烈校釋：《老子道德經注校釋》，北京：中華書局，2008年，第64頁。“法地”、“法天”的目的，就是尊法自然。《莊子·知北游》所謂：“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。圣人者,原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”*郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年，第735頁。即是說自然之美是美的最高標準，一切人工雕飾的美，都無法與自然之美，即“大美”相提并論。從這個邏輯去生發，后世崇尚自然無偽，鄙棄人工的審美創作，都由莊子這一思想啟迪而來。

其次是反對社會功利觀念，強調主體精神的獨立與自由對后世文學影響深遠。道家思想極為強調主體精神對觀念世界的超越，而這種主體精神本是文學創作和文學作品藝術風格得以實現的靈魂。由這樣的主體精神所控馭的文學創作，便在審美取向上導向了超然、飄逸的個性表達風范。《莊子·齊物論》有云：“至人神矣！大澤焚而不能熱，河漢沍而不能寒，疾雷破山、飄風振海而不能驚。若然者，乘云氣，騎日月，而游乎四海之外。死生無變于己，而況利害之端乎！”*郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，第96頁。這里的“至人”與《逍遙游》中超世獨立的“藐姑射山之神人”和《莊子》提到過的“真人”、“畸人”*“真人”見《莊子·天下》，“畸人”見《莊子·大宗師》。“真人”、“畸人”都指不受世俗觀念羈縻，能夠獨與天地精神往來的人。一樣，都以一種超拔的精神力量影響著后世作家的人格，也導引著他們創作中的心理取向。古代文學中鄙棄觀念世界，張揚超然高蹈的個性書寫精神以及追求率真自然的審美呈現的思想淵源正在于此。

再者，莊子的“虛靜”理論和有關“言”、“意”關系的見解對古代文學中重視“意境”和其他諸如“興趣”、“韻味”、“神韻”等審美意蘊傳達的美學追求都有極大的影響。莊子提出了以“心齋”——“虛靜”——“坐忘”的方式去領會“道”，從而實現本體自然、自由存在的思維模式，即“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”*郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，第284頁。，以超越觀念世界的羈靮；“虛靜恬淡，寂漠無為”*郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，第457頁。地靜觀萬物，以超越功利世界的汩擾；“得意而忘言”*郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋》，第944頁。，超越語言世界，體認主體認知能力之外的宇宙萬物存在規律。這一思想，對于以“意境”為核心的古代文學美學價值取向的形成起到了直接的理論指導作用。

簡言之，道家思想熔鑄成一種獨立不懼，并篤行其道的理論精神。這種精神是作家堅持藝術個性所必需的。任何一種理論，都有一種精神，都可以從人格精神的角度予以審視。如果說，儒家思想是一個弘毅堅強，磊落沉穩的身著褒衣博帶的士大夫的話，那么，道家思想則是一個形同槁木，衣衫襤褸，但言語舉止中透出脫俗氣息的傲岸的獨行者。他們一個是溫厚博雅的長者，一個是雖冷語寥寥，但卻使人不禁想追步其蹤跡的異人高士。

除儒家和道家思想外，屈原文學品格影響下的抒情精神也成為構成文學傳統的統緒之一，也對古代文學傳統機制的形成與發展起到了巨大的作用。儒家的“溫柔敦厚”詩教對感情多有節制，而道家本質上否定人的社會化感情。在這二者之間，屈原以其真實強烈的情感融注于詩歌之中所形成的深刻真摯、純粹忳誠的文學品格，早已出離了儒家的詩教和道家忘情思想的束縛，以最符合文學抒情特質的自身特性而成為聯結儒、道二家，并使其發揮共同作用的內在樞機。正是通過這樣的樞機，才使儒家的詩教觀念與道家的自然命題得以彼此瞻顧而不致出離于藝術的精神之外。可以說，儒、道二家間的張力作用，正是通過屈原的抒情精神而綰結在一處并得以充分發揮各自的理論和實踐作用的。

屈原影響傳統最顯著者在于其強烈的抒情性，所謂“惜誦以致愍兮，發憤以杼情”*《楚辭·惜誦》，洪興祖：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第121頁。“杼情”即是“抒情”。。現實生活的刺激，使詩人產生了強烈的情感，如果將這種情感直接抒發出來，雖或突破了“溫柔敦厚”的約束，但以其真摯的內在情感的作用，使詩歌作品具有了強烈的藝術感染力。屈原那種直接抒發強烈的內在情感，且其情感真摯純粹，纖塵不染，透射出峻潔高迥的人格風范，其風范既是儒家倫理道德觀念的升華，也是道家傲岸精神的升華。

屈原抒情精神對于中國傳統文學的影響主要表現在以下幾個方面：

首先，古代文學中主體情感或含蓄紆曲，或幽怨悲愁，以及“發憤抒情”的情感表達方式可以視為屈原詩學之影響。

《史記·屈原賈生列傳》說屈原“憂愁幽思而作《離騷》”*司馬遷：《史記》卷八十四《屈原賈生列傳》，第2482頁。，即是看到了屈原作品所流露出來的感情基調。王逸《天問序》指出《天問》的情感既有“憂心愁悴”的特點，也有“以泄憤懣，舒瀉愁思”*洪興祖：《楚辭補注》，第85頁。的格調，就是看出了屈原“發憤抒情”的情感表達特點和基本情感基調。我們從古代作家阮籍、陳子昂、李賀、李商隱以及黃景仁的眾多作品中幾乎都可概見這樣的抒情特色，這些作家所延續的統緒，即以屈原為嚆矢。

其次，因屈原作品具有辭藻華麗的鮮明特色，古代文學重視雕鐫藻麗與夸飾聲貌的創作特點可以看作是屈原藝術品格之影響。

劉勰在其《文心雕龍·辨騷》中曾評《離騷》、《九章》是“朗麗以哀志”，評《九歌》是“綺靡以傷情”，評《天問》是“瓌詭而惠巧”，評《招魂》是“耀艷而深華”，并說這些作品總體上“氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能”*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第47頁。云云，正是對屈原作品辭采特色的精辟描述。

建安時期曹丕提出“詩賦欲麗”*曹丕：《典論·論文》，蕭統編，李善注：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第2270頁。的理念，繼而西晉時期陸機標橥“詩緣情而綺靡”*陸機著，張少康集釋：《文賦集釋》，北京：人民文學出版社，2002年，第99頁。的宗趣，實質上都是對文學作品文辭華美的一種要求。在“文學自覺”的總體風氣之下，這種觀點也與屈原之詩學精神有關聯。再者，傳為司馬相如論賦時所說的“合綦組以成文，列錦繡而為質。一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物。斯得之于內，不可得而傳也”*葛洪：《西京雜記》，北京：中華書局，1985年，第12頁。的觀點，也與屈原雕鐫藻麗的藝術精神相通。而班固關于大賦應具“潤色鴻業”職能的觀點，實際上也與屈原以及楚辭侈麗閎衍的美學特色相關聯。魯迅先生在《摩羅詩力說》中認為后人于屈原是“皆著意外形，不涉內質”*魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第71頁。，也正是看出了后人在夸飾聲貌，追求醲艷之美方面對屈原的接受。

第三，對于想象奇幻，致力于塑造光怪陸離的作品格調的藝術追求亦緣于屈原及楚辭之影響。

譬如韓愈好奇，在其為孟郊所作的《貞曜先生墓志銘》中就極力贊許孟郊詩的“劌目心,刃迎縷解,鉤章棘句,搯擢胃腎,神施鬼設,間見層出”*韓愈著，馬其昶校注，馬茂元整理：《韓昌黎文集校注》，第445頁。之格調，他也欣賞“險語破鬼膽，高詞媲皇墳”*韓愈：《醉贈張秘書》，錢仲聯集釋：《韓昌黎詩系年集釋》，上海：上海古籍出版社，1984年，第391頁。的詩歌，力主“怪怪奇奇”*韓愈：《送窮文》，韓愈著，馬其昶校注，馬茂元整理：《韓昌黎文集校注》，第571頁。的審美風格。韓愈弟子皇甫湜所作之《韓文公墓志銘》評韓愈之文時即指出韓文有“凌紙怪發，鯨鏗春麗”和“栗密窈眇”、“入神出天”*皇甫湜：《皇甫持正文集》卷六，《四部叢刊》本，上海：商務印書館，1936年據上海涵芬樓藏宋刊本影印。的特色，而韓愈自道其詩的“精誠忽交通，百怪入我腸。刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿”*韓愈：《調張籍》，錢仲聯集釋：《韓昌黎詩系年集釋》，第989頁。和“橫空盤硬語，妥帖力排奡”*韓愈：《薦士》，錢仲聯集釋：《韓昌黎詩系年集釋》，第528頁。，其實都是他追求奇崛瑰麗之美的一種表露。北宋蘇洵在《上歐陽內翰第一書》中評韓文云：“韓子之文，如長江大河，渾浩流轉，魚黿蛟龍，萬怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露；而人望見其淵然之光，蒼然之色，亦自畏避，不敢迫視。”*蘇洵撰，曾棗莊、金成禮箋注：《嘉祐集箋注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第328頁。也頗為準確地闡發了韓愈瑰麗怪奇的藝術風格特點。而在韓愈表露出這種美學意趣的背后，所體現出的審美追求，實際上是對屈原藝術精神的一種呼應和繼承。而李賀詩，也誠如杜牧所評價的，是“《騷》之苗裔”，原因便在于李賀詩中“鯨吸鰲擲”、“牛鬼蛇神”*杜牧：《李賀集序》，《樊川文集》，上海：上海古籍出版社，1978年，第149頁。的意象世界正是對屈原精神的一種繼承。

至于明代竟陵派詩人鐘惺在《詩歸序》中所闡發的深入體察古人在“孤行靜寂”和“獨往冥游于寥廓之外”的心境中表露出的“幽情單緒”以作出真得古人“精神”的詩學主張*鐘惺：《隱秀軒集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第236頁。，亦顯然得之于屈原藝術精神之影響。

第四，屈原勇于師法民間藝術形式的藝術胸襟和打破儒家雅俗畛域的個性做派對古代文學傳統亦產生了深遠的影響。

儒家思想也往往關注民風，但主旨在于化俗，所謂“言天下之事，形四方之風”*《毛詩序》，毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達疏，龔抗云等整理：《毛詩正義》，李學勤主編《十三經注疏》本，第16頁。便是儒家式的“雅化”的根本內涵所在，而屈原之師法民間，是“為我所用”，為其抒情主旨服務。《九歌》原是楚國流傳很久的樂曲，屈原運用了這種形式并加上了自己的感情——他吸收了這種民間藝術的形式，深切地去體會其中蘊蓄的生活情感，并予以變創。王逸《九歌序》有云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”*洪興祖：《楚辭補注》，第55頁。便是看出了屈原在吸收沅、湘民俗祭祀禮樂的同時將“懷憂苦毒，愁思沸郁”的“己之冤結”蘊蓄其間的情感書寫方式。唐代劉禹錫的《竹枝詞序》也說：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平。里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，而含思宛轉，有淇濮之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊、楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者揚之，附于末。后之聆巴歈，知變風之自焉。”*吳汝煜、李穎生選注：《劉禹錫詩文選注》，上海：上海古籍出版社，1987年，第62-63頁。可見，他是自覺繼承屈原積極吸收民間藝術營養的藝術態度的。

概括地講，屈原的詩學傳統主要在于以抒發主體內在的真實感情為矢的，表達忠貞的情操與追求完美的人格。在其述說情感的時候，又較為敏感，也較多悲怨，其感情的表達效果既細膩婉轉，又不失堅韌清拔之氣。在藝術上自覺追求辭藻的華麗與工巧，在詩境塑造上，不避怪奇詭譎，敢于熔鑄自身的藝術個性。屈原以其最具藝術精神的作品，為后世文學開辟了直抒胸臆，勇于展現自身個性的道路。我們一般將屈原作為我國浪漫主義文學的代表人物，亦是從他想象的壯浪恣肆、縱橫捭闔、渾灝無涯的向度上講的。宜乎《文心雕龍·辨騷》所說的“才高者菀其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第48頁。那般沾溉后世，澤被作者，具有“永不刊滅”的藝術價值*就主體情感的抒發來說，相較而言，因受“發乎情，止乎禮義”(《毛詩序》)的儒家思想的節制，詩人在抒情時，必須“發而皆中節”(《禮記·中庸》)，并以“中和”出之，且須運用比興手法去表現對現實社會的理解。而屈原則不同，他亦廣泛使用比興手法，但他在運用這些手法時，并不是簡單地進行“美”或者“刺”，而是更多地表達自己深切的情感體驗。比如，屈原在《天問》中借述說大量的歷史傳說以寄托感慨，但卻不像《詩經》中《大雅》和一些頌詩那樣的帶有史詩性質。后者在神化宗族血脈的同時，主要是以自豪的態度贊頌相關歷史傳說，并未有自身個體的情感寄托。從這個意義上講，屈原實際上開啟了后人的詠史傳統，相關的，對于詠史的一些理論批評和觀點主張亦濫觴于屈原和楚辭精神。。

還須指出，儒家的“文質彬彬”理念，道家的“言隱于榮華”觀念，都不專力去追求文辭對于藝術效果的表達作用，而屈原則著力于此，以其華美的辭藻配合其豐富的想象，開辟了一個光怪陸離的意象世界，并將自己最深刻、最真切的感情寄寓其中，于是走出了一條不同于儒家，亦不同于道家的道路。正因屈原作品以強烈情感連貫意象，以華麗辭藻和浪漫想象高度結合，才支撐了他“惜誦以致愍兮，發憤以杼情”的抒情邏輯。而也正因為這種強烈的抒情性在詩歌創作中的巨大作用，使得儒道二家的詩學意、旨找到了平衡的支點。在后世的詩學發展中，屈原的詩學影響，實際上起到了平衡、調和儒道二家思想，并使其各自的詩學傳統效伎于我國古代詩學發展的歷史進程，并與它們一起共構了古代詩學的基本體系，成為古代詩學傳統得以形成并發展的核心力量。劉勰在《文心雕龍·辨騷》中所說的“若能憑軾以倚《雅》、《頌》，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其真，玩華而不墜其實，則顧盼可以驅辭力，欬唾可以窮文致，亦不復乞靈于長卿，假寵于子淵矣”*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第48頁。，便是有意調動楚辭在想象和抒寫個性方面的作用，使其與儒家詩學相互補充，共同發揮二者作用的一種理論主張。可以說，劉勰看到了楚辭傳統的實踐作用，他在“文之樞紐”部分專列“辨騷”一篇，以落實其“本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷”(《文心雕龍·序志》)的理論中樞作用，這一系列觀點和主張，正是對楚辭詩學傳統的一種準確的把握和反映。

儒家、道家和屈原的思想或精神能夠共構古代文學的傳統，與三者各自不同的文學品格密切相關。儒家作用于作家修齊治平的社會理想和人生志趣，使他們直面人生與社會的諸多問題，也使文學有了永不枯竭的題材世界；道家思想始終質疑觀念世界，始終要求主體從功利觀念中徹底超越，為主體保持精神獨立并能深入思考個人與社會歷史間的關系問題提供了思維的空間，這就為文學提供了騰挪變化的多向維度；而屈原作品強烈的抒情性本身就是文學之所以為文學的本質要求。在儒、道與屈原三者間，抒情性維系了三者關系，并將其勾連一處，同時又容留了其各自發揮作用的空間場域。三者間就是這樣構成了古代文學的基本傳統，也因三者間的這種關系，使得三者形成了既能夠各自發揮其本身的作用又不致出離于共同場域之外的內在機制。古代文學傳統于是賴以生成，并規定、制約著后世文學的發展，也共同設定了后世文學發展演化的軌跡。這個軌跡與孔子所說的“雖百世，可知也”*《論語·為政》，何晏注，邢昺疏，朱漢民整理：《論語注疏》，李學勤主編《十三經注疏》本，第26頁。一樣，已經預設了未來文學的存在、發展與基本風貌。就古代文學來講，儒家支撐了“風骨”理念，也支持了文學創作重視“風骨”品格的傳統；道家支撐了“意境”理念，也支持了文學創作重視塑造“意境”的文學傳統；而屈原的文學精神則以強烈鮮明的抒情性特征，直接作用于古代文學中“發憤著書”的傳統：三者共同熔鑄成傳統文學的精神，也共構了傳統文學最為主流和正統的存在與發展軌跡，直接導致了傳統文學基本特色的形成。

三、中國古代文學傳統的基本特色與理論表征

儒家詩教觀念影響下的文學，在長期發展中，形成了以“風骨”為核心理念的傳統特色；而道家思想影響下的文學，則形成了以“意境”為核心理念的美學追求。斯二者，借助屈原“發憤抒情”的藝術精神綰結一處，形成了既強調創作主體倫理人格素養，又重視韻外之味的審美氛圍構建，同時又強調抒情自然真切的傳統文學特色，并且在理論上，也構建了以“風骨”和“意境”為典范表征的古代文學基本理論和民族特色。

“風骨”成熟的標志是《文心雕龍》所闡說的相關理論。“風骨”的內涵與孟子所說的“浩然之氣”和曹丕所論的“文以氣為主”均有關聯。清代黃叔琳在評點《文心雕龍》時即指出“氣是風骨之本”，而紀昀則說“氣即風骨，更無本末”*均見黃霖：《文心雕龍匯評》，上海：上海古籍出版社，2005年，第100頁。，顯然，紀昀在黃叔琳的見解上更進一步，認為“風骨”就是“氣”。應該說，“風骨”在強調主體倫理人格的外在傳達上與“浩然之氣”相通，在傳達真實性情方面又與曹丕所論相值。劉勰則系統全面地賦予“風骨”概念以充實的內涵，并推動其含義趨于成熟。《文心雕龍·風骨》云：

《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新，其為文用，譬征鳥之使翼也。……夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沉也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。若夫熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷。*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第513-514頁。

概括來講，“風”取決于作家主體的倫理道德素質，“骨”則是將作家的倫理道德素質通過創作活動予以藝術表現的能力。將“風骨”合一表述，則指一個具備了儒家思想道德素養的作家通過文本創作去傳達作家倫理人格素質而形成的綜合藝術感染力。且這種藝術感染力也不純粹取決于作家的倫理人格素質，還包括精煉整飭、結構謹嚴、脈理昭暢的綜合外在形式美呈現。“風骨”的本質是作家和作品共同具有的倫理藝術精神。古代文學中以倫理人格素養為基本內容的作家論和要求文學具有現實意義的創作主張都與“風骨”論相關*關于對“風骨”的闡釋，參見郭鵬：《論〈文心雕龍〉的文學理論謀略》，《海南大學學報(哲學社會科學版)》2012年第4期。。

關于“意境”，據王國維《人間詞話》第五十六則的觀點：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其詞脫口而出，無矯揉裝束之態，以其所見者真，所知者深也。”*王國維：《王國維文集》第1卷，第154頁。《人間詞話附錄·人間詞話乙稿序》又指出：“文學之事，其內足以抒己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”*王國維：《王國維文集》第1卷，第176頁。簡言之，“意境”即寫景直接明了，讀來感到真切自然，同時，因感情真摯深切和文學語言的自然流暢，綜合形成的情景交融，具有強大藝術感召力和情緒感染力的鮮活、生動的審美情景與氛圍。此外，王國維還指出：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”*王國維：《人間詞話(六)》，《王國維文集》第1卷，第142頁。梁啟超也有類似觀點，在《中國韻文里頭所表現的情感》一文中，梁啟超指出：“凡這一類，都是情感突變，一燒燒到‘白熱度’；便一毫不隱瞞，一毫不修飾，照那情感的原樣子，迸裂到字句上。我們既承認情感越發真、越發神圣，講真，沒有真得過這一類了。這類文學，真是和那作者的生命分劈不開。——至少也是當他作出這幾句話那一秒鐘時候，語句和生命是迸合為一。這種生命是要親歷其境的人自己創造，別人斷乎不能替代。如‘壯士不還’、‘公無渡河’等類，大家都容易看出是作者親歷的情感。即如《桃花扇》這幾段，也因為作者孔云亭是一位前明遺老(他里頭還有一句說：“那曉得我老夫就是戲中之人？”)，這些沉痛，都是他心坎中原來有的，所以寫得能夠如此動人。所以這一類我認為情感文中之圣。”(《梁啟超論中國文學》，北京：商務印書館，2012年，第201頁)按照王國維這里的表述，因主體內在感情的真切強烈而直接予以抒發所形成的審美場域亦屬意境。而這種“意境”的形態，也可以說包容了屈原的抒情精神，是《離騷》式的內心告白，也是《天問》式的心靈游走。王國維所闡發的這樣一種特殊意境，實質上起到了容讓、接受主體情緒宣泄訴求的作用，因此，其意境理論遂表現出了強大的理論張力。王國維的意境理論本身就具有集大成性質，它是在吸收、發展前人類似觀點的基礎上予以完善的。《人間詞話》第九則云：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也。”*王國維：《王國維文集》第1卷，第143頁。《人間詞話未刊稿》第十三則云：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻末也。有境界而二者隨之矣。”*王國維：《王國維文集》第1卷，第160頁。若從“意境”理論的形成過程來觀照王國維的觀點，可以認為所謂“興趣”、“神韻”等理論都屬“意境”論的范疇，而“意境”理論本身也因此具有了理論上的包容性和集成性。它不像“神韻”、“興趣”的主張者只關注“韻外之致”，它有源自儒家思想的對作家倫理人格的要求，所謂“無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學者，殆未之有也”*王國維：《文學小言》，《王國維文集》第1卷，第26頁。。認為在中國古代詩人中，唯屈原、陶淵明、杜甫和蘇軾方可稱之為偉大。足見王國維的意境理論中包含儒家的理論思維；同時，王國維對語言自然和情趣自然的反復申說以及對“無我之境”的理論鐘情又可見出他對道家理論資源的吸取。總之，王國維的“意境”理論具有極強的理論集成性。如果說，“風骨”論是唐前文學發展最重要的理論表征的話，那么，“意境”則是唐以后文學發展最鮮明的理論表征。而二者各自的集成性和彼此間的互通與融合則是古代文學發展的理論碩果和最為重要的理論典范。

緊承屈原的“發憤抒情”而提出的“發憤著書”說在古代文學的創作中同樣起到了極為重要的作用。司馬遷在《史記》的《太史公自序》和《報任少卿書》中對歷代受到社會打壓導致情感郁結不得通其道的賢者著書立說的因由作了深入的闡說，提出了“發憤著書”的命題，后世文人士大夫提出的“不平則鳴”、“窮而后工”和“怨毒著書”*“不平則鳴”見于韓愈《送孟東野序》，“窮而后工”見于歐陽修《與吳充秀才書》，“怨毒著書”見于金圣嘆《水滸傳》第十八回回首總評。等觀點都與其一脈相承。因為有著這種認識，古人對作家抒寫真實深刻的情感能夠持以容讓甚至是支持的態度，所以鮮明的抒情性特征也成為古代文學一個顯著的特色。

作為古代文學最具典范意義的理論表征，“風骨”與“意境”之所以能夠互通融合，并綰結一處以發揮作用，正在于“發憤抒情”的屈原藝術精神的杼軸獻功。抒情是文學得以成為文學的核心要義，以抒情的名義，言志也好，狀景也罷，都會圍繞抒情的主題而產生關聯。那么，以“風骨”為內涵，以“意境”為美學呈現的文學審美追求便有了實現的可能。

“意境”與“風骨”的融合形成了中國文學最具民族化的本質特色，而“發憤著書”則始終起到勾連二者并支撐文學創作的作用。“風骨”是精神核心，來源于儒家思想所導向的基本價值選擇與倫理意志。“意境”是“風骨”的審美表現，來源自道家歸附自然，與萬物冥同的理論精神。屈原的抒發真實強烈的感情和追求唯美的藝術表現則是連貫“風骨”和“意境”的紐帶。于是我們可以認為，古代文學傳統尚教化、親自然和重抒情的主體基調在文學實踐和理論建設方面均達到了成熟與完善的境界。這便是我們所說的傳統自我更生，具有自在自為的生命特征的根本原因所在。這個傳統，支撐了我們文學的過去，也述說著當下，并預判著未來，決定著民族文學的發展向度。

因為文學傳統是由儒、道、屈三個分支傳統所構成，三者間既相互排斥，又相互滲透，并且形成了一個富有張力的力場，一直處于斗爭和協作的內部運動之中，故而在不同的歷史時期，對文學和文風產生的影響也不同。三者所構成的，內部關系較為均衡的傳統形態是文學的正統；三者總體關系不平衡，所表現出的總體形態與正統交迭出現，在文學的歷史中即表現為“正”、“變”間的參差演進與此消彼長。而文風也總是在“奇”、“正”，“雅”、“俗”，“文”、“質”之間搖擺，呈現出繁雜而不失本色，多樣卻脈理昭暢的特點，或是“正”中有“變”，抑或是“變”而歸“正”。受文風影響的文學也在“正”、“變”間不斷地搖曳。歷史上文學或尚“質”或尚“文”的規律性表現便也在某種文風的作用之下，或自覺或不自覺地有著不同的表征，又或是自覺或是不自覺地召喚著彼此。文風事體甚大，在古代，大都認為它是國勢的晴雨表。比如季札觀樂的評語，就反映了這種認識*季札觀樂見《左傳·襄公二十九年》。其中季札對《邶風》、《鄘風》、《衛風》和《陳風》就得出了對其政治走向的否定性評價，對《齊風》、《唐風》和《秦風》的評價，就對其國勢走向得出肯定性的意見。詳見杜預：《春秋左傳集解》，上海：上海人民出版社，1977年，第1121-1122頁。。在文風不良的時代，有見識的文人會對良好文風和文學秩序發出熱忱的呼喚。在文風凌夷弊壞的風會中，文人會以“復古”的姿態對蕪沒的文學傳統竭力強調，對符合文學傳統的文風竭誠維護。這些實際上都是具有歷史責任意識的一種反映。《文心雕龍·定勢》云：“夫通衢夷坦，而多行捷徑者，趨近故也；正文明白，而常務反言者，適俗故也。然密會者以意新得巧，茍異者以失體成怪。舊練之才，則執正以馭奇；新學之銳，則逐奇而失正；勢流不反，則文體遂弊。秉茲情術，可無思耶?”*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第531頁。劉勰對“趨近”、“意新”、“茍異”等自判于傳統的“新學之銳”們“逐奇失正”的文風不滿，也是從維護文學發展正確方向的角度對不良文風提出批評。其《風骨》篇謂：“然文術多門，各適所好，明者弗授，學者弗師。于是習華隨侈，流遁忘反。若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。能研諸慮，何遠之有哉！”*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第514頁。也是對“各適所好”之類的個性表現所導致的文風進行批評。不過，劉勰對符合文學發展規律、符合儒家文學觀念的創新還是能夠包容的。如《定勢》篇所說：“然淵乎文者，并總群勢：奇正雖反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏，似夏人爭弓矢，執一不可以獨射也；若雅鄭而共篇，則總一之勢離，是楚人鬻矛譽楯，兩難得而俱售也。”*劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第530頁。在這里，劉勰所謂的“奇”與“正”，可以理解為個性追求與接受適宜的關系，他要求二者間應做到“兼解俱通”，要求作家在創作時要“隨時適用”，即是要求將個性抒寫與遵循傳統相結合，不能單純因“愛典惡華”而妨害作家的文學個性，也不能因為要抒寫個性而妨害文學本應具有的維系傳統的作用。這就是對良好文風和文學秩序的一種理論召喚。白居易在《與元九書》中從傳統的角度論述了“六義”的存在與發揮作用的歷史狀況，雖然白居易所理解的文學傳統主要是儒家傳統，但他的描述，正反映了傳統形成的崢嶸歷程。其云：

洎周衰秦興，采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導人情：乃至于諂成之風動，救失之道缺。于時六義始刓矣。

《國風》變為《騷辭》，五言始于蘇、李。蘇、李、騷人，皆不遇者，各系其志，發而為文。故“河梁”之句，止于傷別；澤畔之吟，歸于怨思。彷徨抑郁，不暇及他耳。然去《詩》未遠，梗概尚存，故興離別，則引雙鳧、一雁為喻；諷君子小人，則引香草、惡鳥為比。雖義類不具，猶得風人之什二三焉。于時六義始缺矣。

晉、宋已還，得者蓋寡。以康樂之奧博，多溺于山水；以淵明之高古，偏放于田園。江、鮑之流，又狹于此。如梁鴻《五噫》之例者，百無一二焉。于時六義寖微矣。

陵夷至于梁、陳間，率不過嘲風雪、弄花草而已……

自登朝來，年齒漸長，閱事漸多，每與人言，多詢時務；每讀書史，多求理道：始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。*黃霖、蔣凡主編，楊明、羊列榮編著：《中國歷代文論選新編·先秦至唐五代卷》，上海：上海古籍出版社，2007年，第359-360頁

白居易細致地闡說了不同時代文風的表現，雖然總體上以儒家的“六義”在詩歌中的貫徹狀況立論，但反映了他對詩歌應有傳統的自覺維護精神。同時代的韓愈、柳宗元也通過古文運動的理論和實踐強化了傳統的作用。韓愈除了在《原道》中提出儒家的“道統”以匡范思想，又在文學理論上，提出了“仁義之人，其言藹如”的觀點。其《答李翊書》有云：“將蘄至于古之立言者，則無望其速成，無誘于勢利，養其根而俟其實，加其膏而希其光，根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄；仁義之人，其言藹如也。”*韓愈著，馬其昶校注，馬茂元整理：《韓昌黎文集校注》，第169頁。其中所隱含的關于文學創作的思想就是，只有作家的修養達到一定的水準，那么他所創作的文學也就自然合于“根茂實遂”的標準了，這與其“氣盛言宜”說其實是一致的。至于其《薦士》詩所云：

周詩三百篇，雅麗理訓誥。曾經圣人手，議論安敢到。五言出漢時，蘇李首更號。東都漸瀰漫，派別百川導。建安能者七，卓犖變風操。逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。中間數鮑謝，比近最清奧。齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。搜春摘花卉，沿襲傷剽盜。國朝盛文章，子昂始高蹈。勃興得李杜，萬類困陵暴。后來相繼生，亦各臻閫隩。……*錢仲聯集釋：《韓昌黎詩系年集釋》上冊，上海：上海古籍出版社，1984年，第527-528頁。

在對不符合其理解的文學傳統如齊梁詩進行批評的同時，也勾繪了由《詩經》而下的詩歌傳統，對李杜詩歌表示了敬意，其觀點較白居易略為開通。柳宗元也在《答韋中立論師道書》中說：“始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳烺烺，務釆色、夸聲音而以為能也。”*胡士明選注：《柳宗元詩文選注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第98頁。此文中，柳宗元還講述了自己學以為文的師法對象，取徑較韓愈又顯寬泛。可以基本上確定，古代文學傳統的開放性格局到中唐時大體成型。后世，比如明人對這個傳統的理解稍顯褊狹，前后七子在對待傳統上多少表現出了取徑狹仄的特點。到了清代，又在批評明人的同時重新強調了傳統的開放性與包容性特點，清代文學也因此表現出了古典時代集大成的特色。

古代文學在發展中漸次形成了自己的傳統。這個傳統在包容了儒、道、屈文學精神的同時，也具有了對異質文學因素的排他性。文學傳統的主干和脈絡實來自于儒、道、屈文學精神的共構作用，其共構作用為文學發展確定了方向，也確定了軌跡。而文學傳統的內在活力之獲得，則來自于儒、道、屈三者間作用關系所形成的平衡體系。這個平衡體系中蘊含著吐故納新、自我更生的變創與發展能力。正因為古代文學傳統有著這樣的內在體系與作用機制，才能在文學的發展中逐漸形成了古代文學既強調倫理道德內涵，又支持言近旨遠、神韻悠揚的審美特色。這個傳統以其周整嚴肅又開放包容的作用機制推動了古代文學的發展和民族特色的形成，它是古代文學的精髓所在，它沒有消逝于歷史長河之中，而是一直存在于我們民族的審美意識和價值觀念之中，它是我們未來文學的精神歸依與根本宗趣之所在。

傳統自身在發展演化中形成的吐棄異質元素，吸納助推力的機制壯大了傳統的內力，也使傳統表現出了權威性、嚴肅性和正當性。在這個意義上，傳統具有合于總體民族精神的正統意義。同時，又因傳統本身就是一個具有有效自我揚棄并實現更生的動力結構，所以，它也具有鮮明的開放性和包容性。惟其如此，傳統才能永續綿延，不致澌滅。了解文學的傳統，自覺地遵從并靈活地傳遞傳統的力量，更好地盤活傳統，激發其活力，才是我們面對傳統時應該秉持的態度。在歷史的進程中，每個人都發揮一定的作用。人的意志是人的本質，人是他自己最重要的產品。對于一個民族，也是如此。由了解民族的精神而升華為張揚這種精神，由張揚這種精神而上升為激活民族的意志，在精神自力更生的基礎上，自信自豪地面向未來，中華民族固有的傳統必將發揮出更大的作用。中國作風與中國氣派無論何時都應是我們民族的名片。只有在自我更生、不斷升騰的過程中找到本民族的現代品格，文學才能夠如“太山遍雨，河潤千里”*劉勰：《文心雕龍·宗經》，劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，第22頁。般地存在并日新月異地發展壯大。

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郭鵬，山西大學文學院副教授(山西太原 030006)。

本文系國家社會科學基金項目“古代詩學視閾中的清代詩社考論”(16BZW078)的階段性成果。