論書法作品的精工

陳若冰

摘要：精工是書法作品中必然出現的一個審美范疇。精工即代表了一幅書法作品的風格，是追求工巧的。精工的書法作品同時也可以體現一個書家的書法功力之深。要達到精工，在技法上對書家來說是一個很大的考驗，必然要求書家“心手雙暢”，精益求精，但是精工不應該是書法作品所追求的最終境界，精工到了極致，走向反面，就變成是一種刻意為之。因此，一味地精工對書法作品來說是否能錦上添花，這是值得探討的。

關鍵詞：精工；尚意；樸拙

精工的書法作品，即精細、精到、精巧，自然與樸拙，野逸相對立。精工的書法作品往往是滿目鎏金與華彩地撲面而來。

書法不是一開始就走向精工的，自書法藝術產生以來的初期，比如契刻在龜甲獸骨上的甲骨文，都是帶有原始圖案、象形意味的文字，筆畫相對減省，顯得稚拙可愛。再如西周早期的金文，鐫刻于器鼎內，厚重古意有余。這些象征書法萌芽性質的作品都帶著生意盎然、質樸大方之感。而后的書法在漫長的歷史探索中，逐漸地出現了多種風格的分支。以漢隸為例，既有《張遷碑》這樣嚴密方整又富有變化的代表作，又有《曹全碑》的秀麗靈動多姿。到了魏晉南北朝時期，這時的書法有了承上啟下的劃時代意義。這其中以魏碑尤甚，其風格多樣，用筆恣肆活潑，由上繼承了漢隸，為后期唐楷奠定了基礎。

應該說，在唐代，精工的書法作品成為了一種主流。這與當時盛唐氣象密切相關。貞觀之治到開元時期，呈現了空前興盛繁榮的氣象。所謂“書至初唐而極盛”。人們不遺余力地在書法上下功夫。精工的書法作品，要求書家在創(chuàng)作過程中，苦心經營，精心雕琢。早在西晉，成公綏在《隸書體》中就說：“工巧難傳，善之者少，應心穩(wěn)手，必由意曉”。庾肩吾《書品》也說：“敏思藏于胸中，巧態(tài)發(fā)于毫铦”。這里不難看出，精工得到了當時書家一定的肯定以及尊重。精工是不容易做到的。這其實是要求書家意在筆先，筆畫、結構、章法都要預先設想，布局，給人以美感。

楷書在唐代達到鼎盛。鑒于這個書體的特殊性，從側面不難看出，精工是十分流行的。以唐楷歐書為例，歐體的結字幾近是唐楷中最為嚴密的，其字形結體欹側中又帶工穩(wěn)，起收筆方圓兼施，含蓄內斂。歐陽詢寫此碑時已是古稀之年，才寫得如此精彩，這樣精工的楷書是需要苦練的，非朝夕能就。正是因為歐楷精工的成分多，后人在臨習之中常常感覺到束縛很大，初初臨習歐楷時，運筆是在小心翼翼中進行的，倘若是隨意地草草下筆，定有不到之處，差之毫厘，謬以千里，自然神采相去甚遠。

因而，書法作品的精工離不開書家堅實的功底。書法家在創(chuàng)作精工的書法作品時，必須使功力與之相當，使心中所想能落實到筆下所寫，這不僅需要大量的、艱苦的藝術實踐，更需要有所思、有所感、有所悟，不斷提升自己的眼界水平，才能達到作品中的精益求精。

但是，如果書法作品的精工走向極致，恐怕不是益事。明清兩代因科舉制度而盛行的館閣體就是其中一例。館閣體墨黑而光潤，它在視覺上，的確也比較美觀、大方、整潔，但由于強調楷書的共性，篇篇都中規(guī)中矩，千篇一律，缺少變化，在后期走向了呆板、僵化。流于俗氣，往往就是一個書體衰亡的開始。因此，精工到極致必然導致作品的書寫性減弱，成為一種程式化的書寫。精于工，精于巧，是不利于書家的個性、風格形成的，它會產生雷同。反觀宋代的“尚意”書風，由于受到歐陽修、蘇軾提倡“書如其人”影響，當書法作品與書家其人聯系在一起，自然精工不如質樸，裝飾不及樸素。宋黃庭堅言：“凡書要拙多于巧”。明末清初傅山曰：“寧拙毋巧……寧直率毋安排”。

宋書值得一提的是，既不完全否定唐人的法度，也不簡單地回歸晉人的隨意。在宋代歷史中，詩人、詞人的加入給宋代書法增添了新的意味。他們筆下的書法既有意趣，又能從中看出書家自身極高的修養(yǎng)。這時，人們的性情真真正正地在書法藝術中得到了解放。這是超脫了精細、工巧之上，另一番新的天地。

宋四家之一的米芾正是如此。米芾最能之事在于集古字，可見，他并非排斥法度。他在作書時也不隨意下筆。他認為“信書亦一難事”。然而在他的書作中，卻能非常自然地流露出書寫的趣味。其書作中結體收放自如，自然生動，字的欹斜搖擺，正側富有變化。可見宋人的尚意書風也并非隨意，也有意識形態(tài)的“精工”，其筆下卻是瀟灑有度。蘇軾在講他的書法創(chuàng)作過程中就有這樣一段：“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。可見，他推崇寫意，又不安排，追求信手拈來的境界。尚意書風可貴的是，這種隨心所欲，以我意寫我心，拋卻了刻意，又非隨意。如果說精工是需要技藝錘煉的，那么尚意書風便是在技藝成熟之際，還要能揮灑自如，抒情寄意。

書法作品的精工，是書家在漫長的藝術實踐里造就的。以時間為經緯，在不斷地技藝提高，巧思中體現，但過度著眼于精工，走向極致，一筆一畫都刻意安排，這其實是不可取的。書法之所以能從文字中脫離，成為一門特有的藝術，這其中就在于，書法在既定的法度中，能夠在線條中體現書家的人格內涵、自身修養(yǎng)。“書如其人”，倘若一切都成了精，成了工，不免就有造作之嫌。

相比較于精工，質樸的、率意的書風更有“初發(fā)芙蓉、自然可愛”之感。舉漢隸《開通褒斜閣道摩崖》為例，宋晏袤就評其：“字法奇勁，古意有余”。其整體章法是比較緊湊的，字的大小并沒有刻意的控制，參差有致。筆畫不是全然方直，其中又能體會到有微妙的波折。橫豎撇捺任意延展、隨意，樸質富有氣勢，有自然天成的意味。這樣的作品中所留下的可探索的空間就更多，內涵更豐厚。再如《崔敬邕墓志》，其用筆爽厲，雖一絲不茍卻富有韻致，結體方整古樸，因其不乏有隸書的筆意，雖備法度卻不刻板，不愧為北魏書中精品。

應該說，書家在初期的精工是可取的，這是一個必然的過渡階段。小至筆墨紙硯的擇取，內容的挑選，章法的布局，下筆時的構思都是值得肯定的。因為在創(chuàng)作的初期，我們在對全局的把控性上還有所欠缺，太過率意去寫，很難達到自己想要的效果，這個時候追求精工，即是在精益求精，十分必要。但是一個書家無法在后期信手拈來，刻意追求精工，對于作品本身就弊大于利。此時精工已不再是衡量作品質量高低的唯一標準了。當有了一定的技法支撐，就應該在作品中增其書寫性。

李白有一句詩說得好：“清水出芙蓉，天然去雕飾”。南碑《瘞鶴銘》雖為楷字，因石勢而行，越發(fā)自然而然，突破了一般楷書結體規(guī)則的束縛；北碑中王遠的《石門銘》也有異曲同工之妙，結體寬博大氣，適度夸張，用筆勁爽富有變化，相比一般楷書實在有趣味得多；王羲之行云流水般的自然美，得天趣，字如其人。弘一法師李叔同的書法，淡淡如水，字里行間透露出一種寧靜致遠的禪學意味。恰如他自己所言：“朽人之字所示者，平淡、恬靜、沖逸之致也”。反觀那些筆筆都是精工，苦心經營的書作，反而流于習氣、俗氣，矯揉造作。可見，書作中的自然之趣，反而能在漫長的歷史長流中給人反復推敲、斟酌、賞味的余地。

綜上所述，書法作品的精工在一方面確有其積極肯定的意義，它肯定了一個書家的創(chuàng)作功底與創(chuàng)作能力。因為能夠稱為“精工”的書作，在技法這一層面一定是比較完善的，甚至是無可挑剔的。“精工”是需要慢功夫來漸修的。但是太過執(zhí)著于精工，往往就容易忽略書法作品的抒情性。一個書家無法適意暢快地去書寫，過度追求工巧，很容易走向刻意，走向造作。因為書法作品畢竟是需要抒發(fā)書家自身的情感的，以情動人。可見，精工如果走向極致實則不可取。在書藝迢迢的道路上，最終我們都該“返璞歸真”，在樸拙中能見風骨，于書作中能見書家的真精神，能夠自然而然、給人清風徐來之感的，才是書法作品真正可貴之處。

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