城鄉沖突與小說藝術的自覺東西《篡改的命》研討會

地 點：北京大學中國詩歌研究院采薇閣

主辦單位：中國作協創研部

北京大學中文系

北京大學中國詩歌研究院

北京師范大學國際寫作中心

騰訊文化

陳曉明：首先特別感謝諸位領導專家百忙中來參加東西《篡改的命》研討會，這個研討會是由幾家重要的單位聯合舉辦的，既表明我們在文化上的強強聯合，也表明對東西創作的重視。諸位今天光臨，使我們采薇閣蓬蓽生輝！請允許我以東道主的身份先介紹今天出席的嘉賓。

首先介紹中國作協副主席、黨組成員、著名評論家李敬澤先生。敬澤老師大家都熟悉，他是中國著名的、卓越的評論家。

北京師范大學文學院副院長，國際寫作中心執行主任張清華教授，他今天是帶病，現在還在發燒，他的精神讓我們感動！

東西老師他是廣西民族大學駐校作家，我認為是中國最有實力的作家之一。

張檸教授是北京師范大學文學院的教授，張教授早年是犀利的酷評家，現在是忠厚嚴謹的大學者。大家讀過他許多的著作，《土地的黃昏》影響很廣。

楊慶祥老師是中國人民大學副教授，是80后批評家中的代表人物，是非常有沖勁和挑戰性的青年批評家，大家都讀過他不少的文章，很是犀利。我經常也從他的文章中受益。

叢治辰現在在中央黨校當講師。他最近在美國哈佛大學費正清中心深造，專程趕回來參加東西的作品研討會。

何向陽，是中國作協創研部主任，何向陽老師是著名的評論家，大家都熟悉，應該讀過她不少的評論文章，她當時寫《人格論》也好，對當代作家的研究也好，都非常獨到。

李云雷學長現在是《文藝報》文藝部副主任，做過多年的文藝理論與批評的主編。他是著名的批評家，也寫小說。

我就介紹到這里，后面就把我們今天下午研討會的主持權力交給向陽主任。

何向陽：今天我們在北大開東西的《篡改的命》的研討會，非常有意義，因為這個小說的主線涉及了學生考學、教育平等的問題。東西是一位非常沉著也很執著的作家，他于1996年出版了第一部長篇《耳光響亮》，2005年出版了第二部長篇《后悔錄》，現在出版了這部《篡改的命》，是他的第三部長篇，三部長篇的出版間隔都是十年，可謂是十年磨一劍，二十年三部長篇這樣一個速度，在這個以速度為寫作的年代，是慢的。我欣賞這種“慢”，它與沉思有關，也與一個作家珍惜他的創作資源有關。東西在他的后記當中寫到，他是想等等靈魂。要等一等，這個“快”的時代，“等”和“慢”一樣重要。等什么，等沉淀，等成型，等有些東西慢慢長成的過程。這種“等”也是文學的。今天召開研討會，我們主要是從他的作品的文本來研討。當然也包括由文本到語言的變化，以及文學的文化現象、思想內涵，等等，我覺得都是可以敞開來談的。

東西，是當代文學中非常重要的一個作家，他的重要性，可以從很多方面來談。他的思想的深刻性，包括對社會問題的一種持續的關注。對人性的關注，包括今天我們研討的主題——城鄉的沖突，城鄉曾作為二元對立的一種關注點，曾成為許多作家的一個寫作關切點。但我個人覺得這個城與鄉的關系已經不足以概括《篡改的命》，好像它已經突破了這樣的二元的關系，已經走入了更深的、對于人的命運的關懷。也可以說從現實關懷出發，而想達到的一種終極的關懷。在這部小說里，我們可以從不同的角度去切入，這樣一個看似簡單但是又豐富復雜的文本敘事，講述了三代人的故事，這三代人一直有一個頑強的念頭，就是要到城市里去，當然小說最后用了一種特別的方式，進入了城市。也就是用了一種類“轉基因”的方式，進入了城市。

那么進入城市的起因與目的，較之怎么進入的過程和進入的結果，更耐人思考。所以我讀到小說中一個細節，就是人死之后，那些村民在一起，說到哪里托生，到城里，到城里，到城里，我看了很受觸動。今天我也期望聆聽到各位專家對小說的深入思考。

陳曉明：饒翔剛才趕到。他是《光明日報》副刊部的主編，也是在座的北大同學學長，大家如果寫有漂亮的文章，可以寄到他那里。清華老師身體欠安，可否請他先說。我認為清華教授是中國當今最卓越的批評家，他對小說和詩歌都有非常精到的見解。他今天上午的發言，讓我十分佩服，他從當代文學史的角度闡述東西的創作，很深刻。他對東西小說的研究上午他也說了，他追蹤了十年，然后到今年才剛剛動筆，一寫就寫了一篇長文，所以他準備得很充分，他是有備而來的，所以我們現在鼓掌歡迎。

張清華：我感到我面對的不只是一個文本本身的問題，同時還涉及作家“如何處理現實”的問題。

我是這樣想的——首先我們要談文本，《篡改的命》，我上午曾講到20世紀以來，中國有所謂“三千年之大變局”，這個變局有兩個，一個是從社會政治意義上，再一個是從文明的意義上。社會政治意義上，是說中國原來的專制政體，封建王權的國體還有道統，崩潰了，產生了民國和共和國；再一個大變局，我認為就是鄉村社會及其文明形態全面的衰亡和崩潰，那么這個崩潰是在最近的三十年里達到了最為慘烈的程度。這個慘烈的程度，我們置身其間，可能未必能有充分的體驗和估量，所以我認為我們這個時代最有抱負的作家，他一定不會放棄這樣一個千載難逢的機遇，因為“國家不幸詩家幸”，當我們這個時代面臨著巨大的轉換，巨大的文明崩潰之時，恰恰是那些有抱負的作家的機遇。

所以我們就看到，從“五四”到當代，中國最優秀的作家一直在書寫鄉村，從魯迅開始，他首先就書寫鄉村的沒落，那么當代作家也在關注這個問題，東西的這部小說，是用三代人的“命”——剛才何向陽講得好——三代人實際是代表了一整個體系，不只是三代人，而是世世代代的鄉村，世世代代的鄉村的人民，他們在就我們這樣一個時代面臨了抉擇：擺脫貧困，擺脫自己遭遇和處境的方式，他們認為最簡單的方式就是變成城市人，由鄉土生存變成城市生存。所以我認為東西找到了一個非常準確的點，而且把它設身處地地、貼心貼肺地植入到小說的核心，當然也是農民精神的核心。在農民的精神核心里，他們夢寐以求的這件事情，就是如何從鄉村戶口轉化為城市戶口，從一個鄉村人變成一個城市人。在這個過程中，老一代人付出的是身體，是一生的勞動，而且汪長尺的父親為了讓兒子的命運獲得轉機，甚至從樓上假戲真做地墜了下去，后果是癱掉了，失去了勞動能力，也失去了尊嚴。小說在寫父親的時候寫得非常感人，因為他是用全部的愛為他的兒子的命運轉換去付出的。我認為最感動人的一節就是，他們老兩口在城市里面變成了拾荒的一對老人，當兒子見到他們，無法不淚流滿面。但不管怎么說，汪槐他們還擁有自己的身份，但到了他的兒子汪長尺，他本來也讀了書，也還曾經有那么一瞬間的機遇，差一點就考上了大學，但是他被人家頂替了——小說中的這一節也是“篡改的命”的含義之一，別人把他上大學的機會用篡改的方式剝奪了。隨后他不得不淪為一個進城打工的鄉村青年，由此延續了自《駱駝祥子》到《人生》等無數作品中進城打工的人的命。顯而易見，東西還是非常宏觀地、整體地考慮我們時代的問題，他在確立每個人物身份的時候，格局都是很大的，雖然是一個非常小的家庭。

他隨后先是代人坐牢，所有的一切都是改變身份的一個訴求，從“被改變”身份，然后主動改變身份，隨后再就是自己心愛的妻子，最終也不得不改變了身份，由一個純潔的鄉村女孩，進城變成了一個賣身女。這家人到了汪長尺這一代，不僅失去了土地，失去了身體，還失去了身份，失去了尊嚴，甚至失去了生育能力——汪長尺因為工傷事故而喪失了生殖功能，可謂是有象征意義的。

到最后，盡管他不斷地通過各種巨大的、難以承受的代價，試圖去換取這個命運的改變，但是他最后仍然失敗了——他表面的成功其實隱含著一個根本和永遠的失敗。這個可能涉及另外一個問題，大家會討論作家“如何處理現實”，認為東西的處理過于巧合和極端了。當然，如果從一個現實邏輯的角度看，這一切都過于巧合了，但是我認為這就是汪長尺的命運。這個人物一出現，就獲得了一個悲劇性的邏輯——他想通過奮斗獲得身份的改變。這個邏輯當然也是我們時代的大邏輯，道理上的大邏輯，但對一個勞動者個體而言，他如果一定要趕上這班車，這個性格便會演化成一個悲劇邏輯，因為他是一個不屈不撓的人，但所有不屈不撓的努力在加繆那里都會被認為是像西西弗斯一樣，最終都會白費，這就是他的最合理的邏輯。我認為東西是一個戲劇性能力非常強的人，他在這里敏感準確地摸到了大歷史的時代和脈絡，同時又敏感地捕捉到主人公的性格，因此最終找見了他的命運邏輯。

我經常想，一個好的作家，絕不是模擬和照搬現實——如果莎士比亞模擬現實，不會寫成《哈姆雷特》這樣的作品，所以作家不能按照生活的邏輯去描述，按照現實的合理性去堆積，而是要按照戲劇的合理性，按照人物的命運邏輯，按照大歷史的邏輯性去描寫、去創造這個人物。這個人物一旦活起來，我認為他最后死是必然的，他只有通過死來終結自己的身份，終結自己的肉體，然后來換取鄉村體系的終結，讓他的兒子刪掉所有出生的痕跡，變成城市的人，才算是終結。這個結局也隱喻了中國千千萬萬個鄉村的消失，千千萬萬個農人身份與故事的湮滅。

看起來主人公最后獲得的是一個成功的結局，但是又是無限的失敗。他把無限的失敗和最終的戲劇性的成功，成功地凝結、扭結、裝配在一起，他完成了一個真正的戲劇性的創作。所以我認為東西是一個藝術家，小說家里的藝術家，他的《篡改的命》是一部真正具有藝術性的作品，我們看到的大量處理鄉村現實的作品，是瞄著某些好處去的，一看就是那種“和現實打招呼”的裝配，東西這部作品，我感到是勇敢和尖銳的作品，他絕對不是沖著某一個現實的利益，如果東西沖著現實的利益，便不會這么寫了，這是我對這部作品包含著敬意的原因。

我讀了以后不但覺得汪長尺的命運讓我難以平靜，而且我為這部作品整個的戲劇性，它的藝術上的豐富性而感到興奮，感到欣悅，當然也感到悲傷，悲傷是因為它打動了我，我覺得現在能感動我的作品其實很少。但是《篡改的命》讓我感動了，我還是重復上午的話，我想起余華去年在我們那里講的一句話，他仍然寫到現在，已經建構了自己一個大作家的身份，已擁有了可觀的財富和資產，已不再和底層的人民朝夕相處，但他仍然堅持了介入現實的尖銳性，他說“我永遠不放棄對真理的追求”。我仔細體會了一下，他確實不是矯情，我覺得東西這部小說也是為了真理，為了沉默的大多數，為了底層人民寫了一本書，當然也是為他自己寫的一本書，牛逼的、藝術上高質量的書。

我覺得唯一可以商榷的問題是，他用了今天的流行“熱詞”去處理20世紀90年代發生的慘烈的歷史轉換。我跟東西討論過這個問題，但后來我又解決了這個問題，因為我感到這部小說也充滿了荒謬感，在美學上具有荒誕、荒謬的美學考慮。所以基于這樣的一個風格，我認為他的處理，比如說把汪長尺這樣一個活動于90年代，死于世紀之交前后的一位青年，卻給取了一個當下的名——“長尺”，其實是“屌絲”的同義語。小說里邊還有“弱爆”這類詞，這種詞語顯然不是90年代的話語，所以我認為小說中充滿了歷史與現實的“對話性”，即現在和90年代發生了一個歷史的對話，而這剛好喚起我們對歷史的一種戲劇性的荒謬感。

我覺得東西身上秉承了當下寫作中最正宗的部分。我為什么堅持做“紀念先鋒文學的三十年”的一個回顧工作，因為我們從1985年以后，中國文學才真正走上了正軌，獲得了和偉大的文學傳統對話，橫向地與世界文學對話，與現實對話的真正的資質和資格，之前都是準備，從文本上我沒有看到真正能夠放在這個格局和意義上的作品。而從1985年以后，我們在這個三十年里，中國文學是真正闊步前進的，東西正是秉承了這個文學的正道。所以我們要向他致敬，我感覺寫出了這樣的作品，走出了這樣的文學道路，是必須要表示敬意的。

何向陽：講得很好，從歷史的角度來看。因為我們看到《篡改的命》，其實可能從很多角度，城與鄉是一方面，貧與富也是小說想探索的一個角度，小說的確提供了許多可能性。現在有一種說法，小說的震撼力在萎縮，這部小說恰恰能夠一下子非常響亮地回應這樣一種說法，就是它并不回避現實，小說的震撼力為什么在萎縮，是因為小說介入現實生活的能力在下降。當然我們從東西這樣一部文本當中，其實看到了非常尖銳的、介入現實的作家的能力。現在我們請一位年輕學者談一談，也許會為我們提供一種新的角度。

楊慶祥：這部小說出來后，我第一時間就看到了，看的是電子版。然后還寫了篇評論。當時我對這個小說的理解，可能還不是很全面。所以我剛才下午來，第一時間找王老師看了上午研討會的速記稿，看了上午陳曉明、張清華兩位教授的發言，受到了很多的啟發。

我覺得東西老師這個小說在某種意義上，是內涵了很多問題的一個有癥候性的文本，它實際上和文學史上很多的作品，還有現代文學上的寫作的一些基本母題有一個呼應。它的內涵甚至擴大了這些母題。我簡單談幾點。

第一個要講的就是語言和故事的互相呈現的問題，我在我的評論里面開篇就談了這個問題，因為這個小說我剛開始讀的時候，開篇是讓我很震驚的，但是這個震驚并不是故事帶來的震驚，這個故事在以前的新聞或者其他的作家那里看過，最典型的就是方方的《涂自強的個人悲傷》，東西是新生代的代表作家，語言結構能力非常強，我當時覺得非常驚訝，小說的語言非常簡潔干脆。我覺得在這樣一種語言里面，其實呈現了一種有質地的故事，就是語言和故事應該是互為呈現的，這是一部好的小說的一個基本的素質。

我看過的語言和故事互為呈現的做得最好的幾部小說，比如說安吉拉卡特的短篇小說《主人》，還有一個小說叫《穿過森林之心》，我在人民大學講這個小說的時候，我是讓每個人讀一段，那個感覺非常好。我覺得東西老師的某些篇章也是可以大聲讀出來的，所以這篇小說如果改編成話劇會非常成功。

但是在有些時候，東西沒有把這個貫徹下去，他有過于龐大的書寫社會現實的決心，導致對語言的把握有所失控，沒有把這個素質貫徹下去，所以我覺得這是稍微有點可惜的地方。因為語言它對故事的結構能力，我們用什么樣的語言來說這個故事，我們才會相信這個故事，因為可信是小說閱讀的一個基本前提。我覺得最好的小說應該說是這樣——我是在講故事但是讀起來就是真的。這是我要說的語言和故事的相互呈現。中國小說有個通病，就是中國當代小說家會對故事的理解特別的簡陋。他總是想去講一個日常意義上的，好像每天在身邊發生的故事，這不是真正的故事。真正有力量的故事，它是應該包含著觀念、語言，甚至認識論的故事在里面，我覺得這是我要講的第一點，就是語言和故事的關系。

第二點就是講到城鄉結構，因為這是今天的主題，這個當然是一個老問題，但是這個老問題在不同的時代有新的形態，比如我們會想到，在20世紀20年代有一個特別有名的小說家王魯彥，他的名篇《黃金》就是講的城鄉結構的關系，兒子在城里面工作，定期給家里匯款，農村的尊嚴和生活物質的保障，全部依靠這樣結構，但是在東西這里這個結構是被顛倒的。城鄉結構有表層和內層，表層大家說得很多了，就不細說了，但是還有個內結構，就是血統論。汪長尺為什么要把自己的兒子送給別人，是因為他要換血，因為他流的是農民的血，他覺得農民的血是卑賤的。

血統論這個問題如果進一步地發掘，這個小說會變得更加的立體。這個小說里面的主人公汪長尺，在小說的前半部分，有一個強大的自我怨恨的情緒，他非常討厭他自己，他為什么討厭自己？就是因為他不能獲得他應有的位置，他基本上完全放棄去獲得一個有利位置的努力。20世紀80年代的城鄉書寫不一樣，《人生》《魯班的子孫》《浮躁》，他們進城的欲望里面，有很天真的愉悅的童真式的東西，他對未來世界的想象還是很樂觀的，有一種世界還很年輕的感覺，但是我覺得在東西的小說里面，尤其是包括近期一系列的這樣一些書寫里面，這個世界變得非常的陳舊，人在這個里面是沒有他的生命力，是非常萎縮的，生命力向后收縮的，高加林對自己充滿信心，對自己的身體是充滿信心的，他覺得大家都會喜歡他，就包括《新星》里面的李向南，那時候的人對自己的身體是有信心的，是因為對自己的智力和精神有自信，他有一種強大的自我，他通過這樣一種自我和內在的精神，獲得自己想要獲得的東西。

但我發現時代發生了變化，汪長尺完全是個被動的人，他在小說的前半部分，汪長尺所有的行為都是他父親在推動，他的父親恰恰就是高加林，這里面有一個巨大的對比，汪長尺如果是80后，就是一個未老先衰的代際，對自己沒有信心，容易滿足，但是恰恰是他的父親汪槐，他是絕對不妥協，這是社會結構的不同所造成的。就是在那個時代社會結構固然也有它的分層，但我們認為那個社會結構是可以變動的，而今天，我們認為這個世界結構是不能改變的，所以我們不去努力改變，這是我要講的第二個問題。

那么在這樣的過程中，導致了汪長尺的多重的失敗，剛才清華老師說到失去土地，失去身體。還有很重要的兩點，失去未來，失去未來就是他把他的兒子送給了別人，他本來以為他兒子會記住他，后來他兒子查到檔案了，結果他兒子迅速把這個檔案銷毀了，因為他不想承認這一點，他本來寄托于兒子來改變他的觀念，結果他沒有改變，失去未來了，這三者加起來整個就是一代人或者是三代人失去自己的歷史，這是一個沒有歷史感的存在。這是最大的失敗，就是你失去了自己的歷史，而不僅僅是失去土地和身體，就是你把自己的起源全部忘記，這是中國社會結構目前給我們造成最大的問題，你怎樣去解決這個問題。

所以我在我的那篇評論里面，其實是談到了東西老師在處理這個問題時候的有局限性，這不是東西老師一個人的問題，而是基本上目前的所謂的現實主義小說都面臨這樣的問題，就是沒有辦法在既有的社會關系之外，來想象或者開拓出一種新的社會關系。我們講作家當然不需要解決問題，作家只要把這個問題呈現出來，但是作家至少要在想象域給我們提供一種新型的社會關系，或者你至少暗示出來，那么結果至少不讓每個人都會死。東西的小說主角最后跳樓算了，那沒有任何的變化，作為讀者我們也覺得那就算了——自己給自己判死刑。

所以我就想，對于我們的文學寫作，或者我們的社會想象來說，就是我們需要找到一個新的想象的社會關系，這個時刻是否已經來臨？我就想到了趙樹理，趙樹理在20世紀40年代末期寫《李家莊的變遷》，里面也寫了一系列的人物，這些人物在當時也是失敗者，也是走投無路，但是他的書寫里面，他借助那種時代的氛圍，那種想象，提供了出路。所以后來竹內好對這個小說的評價非常地高，認為他給日本的小說寫作提供了一種新的可能。

在東西的長篇小說里面還有一個點，讓我特別感興趣，就是他對城鄉結構的處理里面，觸及了大量資本的問題，這種資本的控制，我覺得在這個小說里面也展現得非常地突出，但是最終還是歸結到我剛才講的問題，怎樣去想象新的關系，安置這些人的命運。

我記得竹內好說過一句話，文學最終是要讓人活而不是讓人死。我以前讀這句話特別感動，我們文學為什么去寫作，文學是為了讓他活，而不是為了讓他死，但是汪長尺的死和這個死不一樣，汪長尺的死是為了讓我們更好地活著。我簡短地講這么幾點。

何向陽：慶祥從語言藝術到作品結構和文學想象這三個層面，談了《篡改的命》。他談到了出路問題，談到了資本問題，其實在這里頭，《篡改的命》中的資本問題也表現得是非常強烈的，比如說長尺和家柏，他們的第一次交集，是后者用了一千五百塊錢買他坐牢，這是錢和命（命運）的一次交集。而兩人的最后一次交集，面對面的唯一一次交集，是后者用一千萬打到他們共同的兒子的卡上，用二十萬為前者父母養老，這是錢和命（生命）的一次交集。資本的力量在小說中似乎是非常大的，大到可以“篡改”生命的地步。張檸教授這么多年對文學一直有著文化角度的深入思考，我們聽聽他的見解。

張檸：小說家東西是“后先鋒”作家群里有著非常旺盛的創造力的一個。他的每一部長篇小說都引起了文學界的廣泛關注，從《耳光響亮》到《后悔錄》，再到最近出版的長篇《篡改的命》，都是這樣。他的長篇創作，基本上是十年一部，穩扎穩打，不著急也不懈怠，我覺得這是一位作家寫作的健康狀態。我打算就東西新近出版的長篇小說《篡改的命》，談幾點不成熟的看法。

第一是中國社會城鄉轉型的主題。長篇小說《篡改的命》觸及一個非常重大的社會問題，就是當代中國社會轉型過程，在我們這個時代人的精神上留下的傷痕。這種精神創傷通過文學的方式，被東西所記錄，進而被人們記住了。可以說，除了名字是作者虛構的之外，其他都具有高度的“真實性”或者叫作“典型性”。它讓我們看到了那些從泥土里被拔出來的中國人，特別是底層人和鄉下人，走向都市過程中留下的“連皮帶肉”的傷疤。正是這種帶血的經驗，制約著當代中國文學敘事向城市的轉型。近年來，文學批評界一直在批評中國當代文學，說它們只擅長表達鄉土經驗，在表達城市經驗的時候，顯得不夠有力，不夠自信。這不僅僅是指莫言、賈平凹、陳忠實這一批經典作家如此，還包括一些其他藝術門類的，比如一些大導演，一拍城市題材就力不從心，顯得幼稚。我們一直在期待作家表達城市生活。可是，當我們讀到年輕一代作家書寫城市生活的時候，會有一種很奇怪的虛假感。我心里在發問，這是中國嗎？這是中國作家寫的嗎？特別是涉及北京上海等大都市生活場景的時候，那種虛假的感覺更加強烈。我想，怎么一下子就“城市”了呢？怎么會這么容易呢？從泥土里一下子就飛到了水泥街道上，從老火坑一下子就來到了國際公寓，像變戲法一樣。我的意思是說，這個城市化過程中的阻力描寫不夠，心靈的微變描寫不夠，所以給人一種虛假感。如何從古老的土地上一下子跳到城市？是怎么跳過來的？有一小部分人是通過高考實現這一理想的，而絕大部分高考失敗的人，就像《篡改的命》中的主人公汪長尺那樣，他們的進城之路是極其艱難的。所以，我認為存在一種“高考后遺癥”，這個問題與“進城主題”密切相關，具體表現為兩個方面：一是考上大學進城了，但將所有的遺留問題留給了鄉村和父母；二是沒有考上大學，他們將用自己的身體和“命”為代價，繼續進城之路。在中國城市化過程之中，占人口絕大多數的農村青年，他們怎么樣進城，有沒有可能進城，進城的可能性在哪，進城的代價在哪。我覺得這是東西的長篇小說《篡改的命》的一個重要主題。

第二是城鄉轉型的悲慘代價。將鄉下人的身份轉化為城里人的身份，這個轉型是依賴于社會轉型的完成，但是在這個轉型的過程當中，對于每一個具體的人而言，其代價是不容忽略的。東西的這個小說，實際上就是在表達這種“代價”，我將它歸納為以下幾點。第一，尊嚴的喪失。鄉土文化與城市文化的沖突，導致古典人格向現代人格轉型過程當中的荒誕鬧劇和悲劇性。故事一開始，汪長尺高考失利，父親汪槐要以自殺為代價，換取兒子的權利，這個過程既有悲劇性也有喜劇性，汪槐和汪長尺沒有得到什么，教育局也沒有失去什么，看似是一個零，其實喪失的是汪家的尊嚴。第二，健康的喪失，比如汪槐的殘廢，汪長尺的殘廢。第三，“命”的喪失，這是小說《篡改的命》中比較復雜的層面，可粗分為三層：1.汪長尺生殖功能的喪失；2.汪長尺自殺導致的生命喪失；3.血脈延續性的喪失，兒子汪大志改名為林方生。從身體健康到生殖層面，從個人到血緣層面，層層剝奪。這種失敗感觸目驚心，令人齒寒。家庭結構的破碎與社會結構轉型之間的奇異對應關系。

第三是“命”是如何被篡改的。小說這一重大主題，與小說文本內在肌理之間的關系也值得關注。這個從鄉村走向城市的代價，從肉體的、生命的、血緣的，這些個人“命”的層面，我在上面已經提到了。還有一點是體現在人際關系或者叫作“人倫關系”層面的。汪長尺和汪槐悲劇的展開過程中，自始至終與這些“人倫關系”的喪失相關。第一是親情的喪失。鄉親和親情沒有了，村里所有的人，劉白條、張五、王東、張鮮花，等等，他們都由鄉親變成了債主，出現在汪家的時候，不再是來敘親情的，而是來逼債的，甚至不惜抬走汪槐的棺材。第二友情的喪失。汪長尺跟黃葵，由同學、發小、好友，最終變成了仇人，并且相互殘殺。第三愛情的消失。汪長尺與賀小文，從情侶到夫妻，再到路人的過程，令人唏噓不已。親情、友情、愛情這些傳統社會最基本的“人倫”關系的喪失過程，伴隨著汪長尺、汪槐、汪家的“命”被篡改的過程。從理想的角度看，傳統社會的人倫關系之所以消失，可能是因為它對個人自由帶來了限制，因此必須被改寫。比如，資本主義對于封建主義的進步性，它通過自由市場而催生了“個人主義”。或者說，傳統農耕文明社會的人倫關系的消失，催生了一種現代意義上的“個人”，就像啟蒙主義文學所宣揚的那樣。可是，我們在《篡改的命》中并沒有看到這種“個人”出現的可能性。我們看到的是一條又一條“命”，拖著古老文明尾巴的“命”，而不是現代意義上的“個人”。

第四點要談的是“命”這個術語。現代中國人在評價文學中的人物的時候，喜歡用西方術語，如“人物形象”“人物性格”“典型人物”云云。這些概念都是建立在西方近代以來的“人本主義”基礎上的術語。東西這個小說，寫的既不是汪長尺的奮斗史或者成長史，也不是他的流浪史或者遭遇史，而是要寫“命”，寫“命”是如何被篡改的，叫《篡改的命》。這個“命”，既包含著汪長尺本人的命運，但又不僅僅是汪長尺一個人的命運，所以，無法用“人物形象”這一術語來討論。中國人對“命”的理解是非常復雜和奇特的。有身體意義上的“性命”之意，比如“一條命”；還有受時空條件等外部不可知力量控制的“命”，比如“命運”或“天命”（天的命令，天意）。中國人的“命”，有一部分似乎是靠自己的力量可以掌握的，還有一部分則是在“天的命令”控制下的，不可掌握的。所以中國人總是誠惶誠恐，不知道將要發生什么對自己的命不利的事情，總有要去算“命”的沖動，看人力可控制的時空之外的“天意”是什么，以便決定順從還是逃避。汪長尺的父親汪槐算是一個特例，他決定并支持兒子去篡改汪家的“命”。汪槐還有一點反抗命運的意識，但是最后失敗了，被一種更為超然的力量，即“天命”所控制，以至于汪家的血脈或被改寫或被中斷。所以，在整個小說的敘事中我們讀到的還有一種強烈的呼喊聲：進城—失敗—認命或死去。

最后，我要談談這部小說的結尾。“自殺”這件事，是人的自由意志的一種極端形式，或者說是“魔鬼”違抗“天命”的手段，汪長尺和汪槐的自殺，一直在故事中反復出現，真真假假。最后汪長尺真的自殺了，為了兒子汪大志能夠徹底擺脫汪家的“命運”。這是一個悲劇性的結尾，“悲劇”是將有價值的東西撕毀給人看，從而使我們對價值問題更加警醒。但最終，汪家的孫子輩汪大志（林方生）的作為（拒絕汪家的身份），徹底否定了汪長尺“自殺”的價值和意義，使我們徹底墮入了絕望或者虛無。我覺得文學價值最終還是要有一種類似于“希望哲學”的東西。如果文學跟現實意義令人絕望，那么文學的價值和意義就顯得可疑。這就是我要提到“希望哲學”這個術語的意思。文學最后給予我們的，應該是一種不可能的可能性，這樣的話，文學的震撼力才會顯示出來。

何向陽：張檸教授從社會結構的宏觀到文本的微觀細致的解析，講得非常好。也提出了對作家的寫作轉型當中的一些疑問。現在我們有請青年評論家叢治辰談談。

叢治辰：今天的主題是“城鄉沖突與小說藝術的自覺”，所以我也首先談一下這部小說中大家都關注的城鄉問題。讀《篡改的命》時，我有一種很奇特的閱讀體驗：一方面如張清華老師所說，我覺得小說里的巧合是不是太多了？但另一方面，小說里的大量細節，有時候恰恰是那些巧合之處，給我非常強烈的心理震撼。我想這就是小說所致力于表現的社會題材所帶來的審美感受。

我想今天這個屋子里每一位旁聽的同學，在閱讀小說第一章的時候，都會隱約有種慶幸的心情，慶幸自己不是那個在高考當中被換掉的人。至少在我讀中學的時候，這種被替換的故事還是常常能夠聽說。這種可能存在的被替換的事實，和因為聽說這樣的傳言而產生的關于被替換的恐懼與擔憂，來自希望轉換身份的強烈愿望和焦慮。對于我個人而言，身份轉換是希望從小城市進入北京；而對于我的父親而言，身份轉換首先意味著從農村戶口變為城市戶口。《篡改的命》所表現的社會題材，落實到像我這樣的具體讀者，其感染力在于能夠勾起個人記憶，比如關于我父親的記憶。

我父親經常向我表達對鄧小平的感激，他說如果不是鄧小平恢復高考，他到現在還在村里干農活。1977年恢復高考，我父親一邊干農活，一邊復習，模擬考試的時候考了全鎮第二。出成績的當天晚上，考第一的那人跑到我奶奶家，跟我父親促膝談心，說老叢，要不咱不考大學改考中專怎么樣？咱不就是為了換個城市戶口，吃上商品糧嗎？中專好考。我從這個故事，第一次知道原來對于農村人來說，城市戶口比考大學要重要得多。

閱讀小說，想起我父親的同時，我又想起另外一個故事。李潔非老師寫過一篇《“老趙”的進城與離城》，其中趙樹理對于城鄉的選擇，卻和我父親以及小說中的汪槐汪長尺完全相反：解放了，趙樹理進了北京城，當上了領導，但是他渾身不自在，想盡辦法要回農村去，只有在農村他覺得舒服。趙樹理對于自己的農民身份有強烈認同，這樣的認同，為什么到了我父親的時代，到了《篡改的命》里，完全不復存在了？我想進城與離城，以及我們今天談到的城鄉差距，實際上是要放在很多維度去考量和討論的一個復雜問題。

我由此又想到金理兄的那篇評論《路的盡頭：〈篡改的命〉中的四個故事》。剛才慶祥兄說他也給這部小說寫過評論，但因為這段時間我在國外，很多文章都沒有機會拜讀到。在我讀到的文章里，我以為金理兄這篇評論是最精彩的，在他所選擇的論述理路層面，他讓文章本身的脈絡和他所要闡述的道理呈現出一種非常漂亮的和諧。我理解他的論述理路是“作品—文學史—社會史”，即將《篡改的命》和文學史上表達同類題材的作品如《人生》放在一起，通過聯系和對比作脈絡的梳理，觀察在不同時代作家所表述的同一個主題發生了怎樣的變化，進而使得評論家有可能借助文學作品而談及文學之外的社會及社會變遷的問題。金理兄說《篡改的命》講了四個故事：進城的故事、父與子的故事、失敗者的故事、改種/改宗的故事，但實際上后三個故事都是圍繞第一個故事展開的，金理借助對后三個故事的分析，通過在歷史變遷與階層移動等層面上再次審視，使得容易被義憤填膺卻泛泛而談的城鄉問題呈現出復雜的維度。比如在文章中他也指出剛才慶祥兄提及的那一點：汪長尺在小說中幾乎沒有特別自信的進城動力，而基本上選擇認命；真正推動他進城，表現出強烈行動力和意愿的是他的父親汪槐。而汪槐，正是當年那個同樣充滿自信、雄心勃勃要進城去的高加林（《人生》）的同輩人，也是我父親的同輩人。金理比較汪氏父子在改變個人階層身份方面的不同表現，指出從《人生》的時代到《篡改的命》的時代，城鄉差別與階層板結化程度的加劇。這樣的比較當然還可以上溯到趙樹理的時代，《創業史》的時代，乃至于更早，沈從文和魯迅的時代，隨著問題意識和思考框架的不同，我們對這個復雜問題的認識將會更加豐富。

但同時我也在想，城鄉差別和階層板結化的問題，真的就足以概括《篡改的命》所提出的社會問題了嗎？或者說，這部小說所觸及的社會問題的本質，以及它真正能夠讓不論哪個階層的讀者都受到感染的原因，是否還不僅于此？的確，《篡改的命》用種種巧合，講述了一個最失敗者的故事；但是如果說我對這個小說有何不滿足的話，也恰恰在這里：即使巧合沒有發生，汪長尺高考的時候沒有被替換掉，又會更好嗎？我父親最終得到了城市戶口，但是作為一個城里人，他為了維持生活的小康，或者所謂的成功，所付出的努力并不比汪長尺的故事更不動人。而包括我在內的成功進城的人，是否也曾經同樣感到過汪長尺的那些痛苦、委屈與無能為力？

這半年我在美國訪學，根據我淺薄的觀察，和與一些在美國待過多年的朋友交流，我以為比較起中國，那個天天宣傳美國夢的國家階層流動恐怕更為困難，貧富差距更為懸殊。除去各階層中極少數的精英分子，美國的不同階層其實非常認同自己的身份，很少奢望能夠跨越階級——這個國家的階層板結化已經到了這種地步，使得人們喪失了改變自己身份的主觀能動性。但很奇怪的是，一個階層流動如此受到阻滯的國度，人們卻表現出一種我在國內看不到的幸福感。我個人以為這種幸福感相當程度上來自一種尊嚴感：不論哪個階層，何種工作，經濟收入和社會權力如何，他們都有自己的尊嚴，不因為處于低位就受到傾軋，被人看不起。他們的公共服務效率并沒有比我們高，但是大致上不同階層的人能夠得到平等的對待。也正是因為這樣各得其所，所以他們比我們少一些不擇手段、急功近利，少一些罔顧廉恥向上爬的野心和欲望。聯系這樣的直觀感受，我想，《篡改的命》所表現的城鄉問題背后，其實不僅僅是經濟差別和階層差異的問題，而有另外的原因。這個原因，東西在小說中用一把椅子來說明。椅子是《篡改的命》中不容忽視的一個細節，汪槐去縣城為兒子討說法，要自己從家里帶著椅子去；汪長尺后來去補習，教室里沒有他的位置，他也要自己帶一把椅子。椅子是一個人在社會結構當中的位置、身份，以及心理上的安全感和歸屬感。而無論城里人還是農村人，無論身在什么地方什么階層，讓我們惶惑不安焦慮無比的，其實是你是否有一把堅固的椅子，這不是經濟上的差異能夠簡單說明的。

談《篡改的命》，城鄉沖突相關的問題當然很重要，金理兄的那篇文章也確實讓我很嘆服。但是我對這樣的談論方式總還是心存疑慮——借助文學談論社會，到底有多大程度上的合法性？盡管經過了文學史的轉化，還是讓我覺得我在談的已經不是文學了。所以下面我更愿意談一談今天主題的后半部分“小說藝術的自覺”，去關注東西的小說方法，以及從文本當中能夠解讀出來的作者意圖。

在文本層面值得注意的第一個問題是小說的語言。翻開目錄，我們都會注意到，東西基本上是借用了網絡語言來為他的章節命名。很多關于這部小說的介紹和新聞報道也往往突出這一點，說東西這樣一位60后作家，用最當下的語言去把握當下問題。但是真正閱讀小說就會發現，其實在敘述中東西基本沒有使用網絡語言：唯一有網絡特征的“TMD”，是否一定算是網絡語言也很值得商榷。網絡語言之于《篡改的命》，更像是一個標簽，而且是東西有意貼上去的一個標簽。

但是東西的敘述語言仍然很有趣，他幾乎通篇采用一種知識分子的語言，不論敘述還是人物對白。這和我們一般的認識不一樣。長期以來我們一直說要讓人物有人物自己的聲音，不要讓作者的聲音侵入人物。但是我們在汪槐嘴里聽不到通俗的口語，他甚至會非常書面地講道理，賀小文還會背海子的詩。以東西的敘述能力，我相信他筆下人物這樣不符合身份地口吐蓮花，乃是出于他的故意。他以這樣故意貼標簽的方式向讀者表明此前張清華老師也提到的那一點，也就是他無意模仿現實，在閱讀、評價和思考這個故事的時候，也不要從現實可能性的角度去理解，這本來就是一個荒誕的故事，這種荒誕背后是非常強烈的作者主觀意圖。人物的確立不是因為現實的邏輯，而是因為作者所賦予的文本邏輯。于是我可以初步解釋為什么那么多的巧合是合理合法的。

那么為什么在使用知識分子語言敘述的同時，又要貼上網絡語言的標簽？我想這是東西有意要使他的主觀意圖——那個小說家的世界觀——變得曖昧一些，豐富一些。如果說知識分子語言是彰顯了作者的在場，那么網絡語言則代表著更加混雜和模糊的背景：網絡標識著時代，但是其實更標識著大眾甚至可以說群氓的意見。用以命名章節的網絡詞匯對于情節與人物的概括往往是粗暴的、表層的，但是通過知識分子語言的展開敘述，情節和人物又呈現出更加復雜和深層的意義。在這種兩相對照中，《篡改的命》才在看似簡單中寫出了復雜。

除了這種混雜的語言之外，小說值得關注的第二個文體特征，是對傳統話本小說的現代轉化。當我們質疑這部小說的巧合如此之多的時候，我們忘記了曾幾何時“無巧不成書”是理所當然的。東西在接受采訪談到這部小說時，幾次談到他想要把一個故事講得好看的首要訴求，而這個訴求和興起于市井說書的話本小說是多么相似。《篡改的命》的確在很多方面能夠和中國白話小說的傳統相承接。比如其中因果報應的結構，比如傳統小說評點中稱之為“草蛇灰線”的東西。此前已經說過椅子的反復出現，同樣反復出現的還有跳樓或者跳河這樣的情節，汪槐為了給汪長尺討回公道跳樓，汪長尺為了討薪跳樓，小說的最后汪長尺為了兒子跳樓。而最初汪長尺用自己替換林家柏，后來他的兒子替換了林家柏的兒子。這些顯然有意為之的細節足以說明，東西是精致地結構了這部小說。而之所以很多人會對這部小說的結構心存疑慮，恐怕是因為這樣一種出于情節精彩而安排的巧合，不大符合很多專業讀者對于現代小說結構的要求。其實沒有一部小說不存在巧合，只是在現代小說的理念中，單純為了推動情節的巧合太輕了——那更像是通俗小說才干的事——而好的巧合應該與作者的某種盧卡奇意義上的總體觀念相吻合，是從一種必然性生長出來的巧合。但是時至今日，盧卡奇意義上的總體觀念真的可能嗎？金理兄的那篇文章中也談及這一點缺憾，但是他的質疑還是留有余地的，他說也許不應該用盧卡奇的標準來要求東西，因為“在東西看來，他根本不想提供給讀者一個‘可愛卻不可信’的‘新世界’”。我以為這樣的評價是帶有理解的同情，當作家并不信任某種總體觀念的時候，“不如誠懇地暴露出當代人此刻的境遇”。剛才慶祥兄說，一個作家至少應該暗示出一個新的社會模型。我實在是覺得這是太高的要求，太苛刻了：古往今來，有幾個作家能夠達到這樣的水平？這是馬克思才能完成的任務，作家恐怕沒有這個能力，也未必需要有這個能力。剛剛我聽到慶祥兄提出這個要求的時候，就在想，那些偉大的作家有沒有誰做到了這一點？偉大的巴爾扎克也只是無意地批判了一種社會形態，而遠遠沒有想過要提出，或哪怕只是暗示出一種新的社會模型。

我想東西在語言方面的努力，已經表明了他并不缺乏對于他所表達的社會問題的主觀處理——更何況，他設置巧合的每一個點，實際上都不單單是推動情節，也表達判斷和情緒，正是在這個意義上，我認為他真正用現代小說的精神復活了傳統小說的形式——只不過這種主觀處理，很難說是盧卡奇意義上的總體觀念。我想對于小說家而言，主觀判斷其實恰恰包含在對于文本的結構當中，這也是為什么我更愿意從文本談問題，而不是從小說的內容談問題的原因。

但是我同樣不認為慶祥兄的要求是不應該被提出的，只是我想，這樣的要求從來不是由某一個作家去完成的，而是一代作家共同完成的。東西以他的方式結構了他的小說，呈現了他的努力，他某種程度上做到了巴爾扎克面對自己時代該做的事情。而東西和當代其他作家一起，才能逼近那個更偉大的目標。

何向陽：叢治辰談得很深入，他談到了金理的那篇《文學報》上的評論文章，我讀過，很精彩，金理說小說寫了四個故事，第一個是進城的故事，從汪長尺的變化，上溯到高加林。這是人物的關系譜系。但是我們把汪長尺放在一個歷史和文學史來看，其實有更久遠的源頭。我們再往前看是梁生寶，但梁生寶對城市沒有那么多留戀，他的創業根基在鄉村，甚至到了《陳奐生進城》中的陳奐生，他對城市也沒有太多的要進入的愿望，他之所以“上城”只是一種狀態，從小說中看他更像是一個旅游者的狀態，他還是要回到鄉村去，也就是說那個時代，就是從梁生寶到陳奐生，似乎城市的吸引力都不大，構不成挑戰。

從高加林開始，城市變得重要了。到了汪長尺，城市更是不可或缺的。小說的人物暗含了一種內在精神的變化，就是鄉村和城市之間，以前它們的邊際關系還是柔軟的，但后來似乎一下子邊緣變得堅硬起來了，以前的人物自足于鄉村，產生不了這種碰撞，但是后來這種碰撞就變得特別堅硬。從人物看，小說中的高加林進入城市的方式，他要通過他的智慧、才華，到了小說中的汪長尺進入城市，才華、智慧用不上了，被頂替和冒用，被“篡改”之后，只有通過自己的體力身體，就是勞力打工進入城市。后來到了小說中的汪家的第三代，汪大志已經是改名換命，以去除歷史、扔掉記憶的方式，進入城市。我覺得把這五代小說人物聯合起來看，或許是剛才張檸講的鄉村倫理問題的變化在起作用？然后才可能談到進城的這一表層的問題。

張檸：有關鄉村倫理的破壞，實際上你剛才說得特別好。這是一種外力破壞，通過破壞它抵達了一種新的現代性，要針對的對象就是鄉村。汪長尺要面對的問題是另外一種邏輯制定的，就是資本利益的邏輯。這里面歷史的脈絡還可以多一些。

李云雷：《篡改的命》是一部單純而復雜的小說，單純是小說的主題很單純，故事也很單純，用一句話就可以概括，就是三代鄉村人進城的故事，復雜是因為小說觸及具體的中國經驗與時代經驗，它用一個單純的故事寫出了豐富復雜的中國經驗，確實是舉重若輕，是難度很大的寫作。

我讀這個小說的直觀感受，就是里面很多的故事都是比較戲劇化的，比如說汪槐跳樓，汪長尺跳樓，賀小文賣身，到最后汪長尺跳橋，有很多戲劇化的故事或者說極端化的表達。我想這種極端化的故事表達，對于我們把握這么復雜的社會歷史確實是一個比較重要的方式。但這個方式本身也可能有它的問題，這個問題就是，當我們把這個世界和人物推到極端的時候，可能就會對其自身的豐富性造成一定的損害，剛才大家談到盧卡奇，其實他不只談到遠景和總體性的問題，也談到“典型”的問題，也就是說通過對典型人物、典型人物關系的把握，能夠把握住一個時代，這是現實主義的創作方式。《篡改的命》不只是現實主義，還有現代主義，小說中的人物既是現實的，又是符號化的，我想這是小說比較極端化與戲劇化的一個原因，其中也負載著很多時代的內容。

另外一個感受就是“歷史化”與敘述的問題。我們現在去讀這個小說，可以看到在涉及20世紀80年代、90年代或者是新世紀初的具體事件，都是用我們現在的眼光去看的，包括“篡改的命”這樣一個主題的提煉，我覺得敘事缺乏“歷史化”，或者說沒有回到當時的語境中去寫，這可能對豐富的歷史過程有所簡化，比如說里邊表現的社會流動的不可能性，我覺得是有一個歷史過程，也就是一個逐漸凝固化、板結化社會結構的形成，小說中的敘述時間正是這一過程，但小說沒有關注“凝聚化”的過程，而是以凝固化之后的視野講述這個故事，在敘述上缺少一些歷史感。比如說小說中的高考，在汪槐、汪長尺那個時代，其實還是有改變命運的可能性，但是到后來汪大志的年代，到我們那個時代，就不再具有這樣的功能了。我覺得這些類似于這樣的歷史變化過程，可以更豐富一點，在具體的歷史中展開。

還有一點我想談的就是敘事姿態與作家的“自我意識”問題。在讀這個小說的時候，很容易感覺到東西是在一個外在的視角來看筆下的故事和人物，這跟我們讀《平凡的世界》不太一樣，我們讀《平凡的世界》，似乎跟著小說中的主人公，感同身受地在經歷一個時代，經歷他們的生活、經驗與情感，和他們共同面對這個世界，但是東西的敘事并不是這樣，當然也不只是《篡改的命》，我們看當代一些優秀的作品也是如此，比如方方的《涂自強的個人悲傷》、石一楓的《世間已無陳金芳》都有這樣的視角問題，這可能是我們這個時代敘事的特點，對于社會底層的掙扎與奮斗，我們似乎是在較高的視角來俯瞰他們，我覺得這可能是我們的作家跟社會底層沒有真切的共同經驗，或者找不到一個辦法真正地進入他們的世界。而在敘事的過程之中，作家作為一個藝術家的意識可能過于強大，小說中的規劃、設計和巧合比較多。比如說相對于《平凡的世界》，《篡改的命》就是一個不平凡的世界，里面有很多不平凡的故事，或許這就是我們時代的特點。

最后我想談一個問題，剛才有人涉及但沒有展開，那就是這部小說是“后革命時代”的作品，所謂“革命”就字面意思來說，就是對命運的改變、變革，就是不認命，這是“五四”以來我們文學的傳統，到革命時代就更是這樣，包括趙樹理、柳青筆下的人物，都是在通過各種方式改變個人與群體的命運。我以前讀晚清小說的時候，感覺特別深刻的一點，跟五四新文學不一樣的一點，就是感覺那些小說里面沒有主人公，也沒有改變社會的動力，或者學術化一點，是沒有“歷史的主體”，那時候讀《官場現形記》《文明小史》，讓我們看到社會是那么黑暗，有那么多潛規則和灰暗之處，就會讓人覺得特別絕望，看不到任何改變的可能性。東西的《篡改的命》，在形式上有些話本小說的元素，在內容上似乎也回到了“五四”之前，或者說革命之后，在他的小說中我們也看不到改變社會的動力、改變自我的動力，似乎回到了一種“超穩定結構”，當然這不是這部作品的問題，也是我們整個社會及其無意識中存在的問題。這部小說將這一無意識揭示出來，讓我們看到即使面臨如此巨大的不公，主人公所想的并非改變這一結構，而只是在認可這一結構的前提下，想在這一結構中攀爬至有利的位置。這可以說是一個時代的集體無意識，是“認命”之后的個人奮斗，對比“革命”時代以及那個時代的作品，我們可以看到時代的巨變以及其中豐富的歷史內容。我開始說這是一部單純而復雜的小說，其實在它的“單純”與“復雜”之間有一個巨大的張力，我們需要透過看似簡單的故事，讀出其中豐富的中國經驗。

饒翔：幾個月前就讀過這部小說，這幾天要開會，又把作品拿出來重讀，又有了新的感受，包括聽了各位老師的發言，我覺得很受啟發。第一，我覺得這個作品的內涵是很豐富的、多層次的，它是不是在深層的形而上層面表達了中國傳統的天命觀，所謂“六道輪回”的命運循環。又或者是在形而下的層面，以農民無力用正常途徑改變而只能憑借非常手段篡改的命運，來揭示中國當前社會結構固化的現實，來對這種現實進行尖銳的、有力的批判。又或者是東西作為后先鋒的代表作家，他接續了先鋒小說的荒誕美學，他在用這部小說表達一種現代主義式的荒誕的現實感與世界觀。

如果把小說放到我們今天研討會的主題“城鄉沖突與小說藝術的自覺”來看，東西將這種城鄉沖突，將城市人與鄉下人的沖突，處理得非常尖銳。從文化身份來看，汪槐和汪長尺均屬于意識傳統守舊的中國農民，他們最大的信念與人生理想就是成為“城里人”——企圖通過背叛自己的階層身份來獲取人生價值的現實，成為他們生存的動機。當自我的人生愿望無法實現時，他們便將愿望“遺傳”給下一代，他們存在的唯一目標與價值也變成了為了幫助下一代人成為“城里人”與“人上人”。

汪槐最終等來的卻是汪長尺的骨灰盒，想哭卻沒有眼淚。對于命運如此的捉弄，農民汪槐為兒子所做的最后一件事是和鄉親們一起為兒子作法，召喚兒子的靈魂投胎 “往城里”。這樣的情節設置無疑顯示了作者非凡的想象力，將一種農民成為“城里人”的執念，將一個固執的老農民一生的執念，力透紙背地傳遞出來。然而，我們恐怕很難感動于這種中國鄉土社會的父子親情與宗族觀念，卻如此觸目驚心于中國鄉土社會的文化惰性。當“往城里”成為唯一的存在價值，生命本身的價值反倒被抽空了。我們或許能理解中國農村貧困酷烈的生存環境是這種文化“無意識”滋生并蔓延至今的土壤，然而，當我們讀到的仿佛是“阿Q時代”農民的文化意識或無意識時，我們卻不免要懷疑歷史的車輪究竟有沒有前進。

“這是一個鄉村向城市投降，好人向壞人投降的過程。”一位編輯用這樣一句話來概括《篡改的命》。當小說將矛盾的對立面設置為“鄉村”與“城市”、 “好人”與“壞人”之間，甚或“善”與“惡” 、“底層”與“上層”之間，這樣的“鄉村”“底層”/“好人”“善”與“城市”“上層”/“壞人”“惡”之間便形成了兩組同構關系，而兩組同構的關系相互之間又形成了一種二元對立的結構，這樣的對立和沖突是否足以呈現今日中國城鄉間、階層間的復雜性？這是我的一個疑問。從小說藝術來講，作者是否必須采取這種二元對立的極端方式，才能迸發出藝術的能量？這也是我的一個疑問。

何向陽：大家都從不同的文本閱讀體驗，講到了自己的一些意見，其實我還想講一講，東西的語言剛才誰提到了，東西的語言其實是趨向經典化的，很有語言文化自覺的一種作家，有些地方讓我想到了20世紀二三十年代的中國小說中的語言，我覺得像老一代中國作家比如師陀、蹇先艾用的語言都是非常典雅的，東西的語言也很講究，我看出他盡量用短句子，而克服現在的歐化語，他在致力于漢語的經典化上做出了一定的努力。所以在這里頭看到了很多片斷，比如汪槐摔傷之后，回村的時候，他不停地教育汪長尺，汪長尺跟劉雙菊抬著擔架還得聽他嘮叨，隨后語言沒內容，內容消失了，聲音就像組合拳，在空中對打。我覺得這些語言都非常地傳神，對古典的語言是一種繼承，值得我們從藝術上去注意。

最后我們請曉明教授來總結。

陳曉明：總結不敢當，我就簡單補充一點。這部小說我還是非常欣賞，大家從各個方面都談得很深入了，我覺得今天的研討會很集中、很直接，又有深度，是我所欣賞的討論方式。我們對當下中國小說的一種理解和闡釋，而且這樣誠懇的對話，包括不斷地把金理的文章拿出來對比，這都是非常好的學風，也給我很大的受益。

東西的小說確實是有說不盡的東西，這部小說很難去完全把握它，你在對它下某一個方面的論斷的時候，可能會有另一方面冒出來，就是對它某個方面進行批評的時候，它會跳出來保護自己的另一面。這本身也是像拉卡托斯在《科學研究的綱領》里說的一樣，好的理論會有理論核、又有保護帶。好的小說也是這樣，有的小說它很偏激，但是你攻擊它的時候，它又有別的東西跳起來，它的這一個總是正是因為成就了另一個杰出。像剛才攻擊這部小說有道德方面簡單的問題，但是這個問題攻擊它的時候，會有另外一個方面跳出來，它有在一個極端和極限中來展開它的敘述的藝術上的需要。在極端和極限當中，他找到道德簡要提供了對立結構，小說敘述在這里施展身手。這么說，它的簡單又不簡單。它能翻出東西來。瞧，這就是東西，它真是有東西！

很多傳統的小說，就像慶祥剛才說的一樣，有時候他講得很真實的故事，他的對立是真的對立，但是故事卻被講得像假的一樣。因為沒有感動人，沒有震撼人心，沒有觸及人的靈魂痛處，那樣的故事沒有文學的意義，在文學的意義上建立不起來真實性。東西的這部小說確實有一個善與惡、城與鄉的二元對立，很明確，甚至很簡單，但是他有藝術關聯方式。有時候我們說小說中的價值觀和人物關系的簡單問題，在中外不少有影響的作品中，你覺得作家的道德判斷是很簡單明了的，其實這并不可怕，可怕的就是說，在這種簡單背后有沒有藝術作為襯里，簡單是否是作為藝術呈現的基礎，比如說，這種簡單可以彈射出別的東西——藝術表現的豐富性、變換及多樣性。

有些我們稱之為好的小說，像《洛麗塔》，小說的二元關系也是很極端的。一個是清純而又有魅惑力的少女，一個是被欲望支配的中年男人。這并不妨礙小說展示出豐富的刻畫。我看過伍迪·艾倫的一部電影《卡桑德拉之夢》，你可以看到它在道德方面的處理，原本的道德也是很簡單明了的，好人、壞人，善與惡，結果翻轉一下，又走向另一面的極端。舅舅的出現就是一個轉折，他在二位兄弟母親的口中原本是道義的化身，是他們家的恩人，結果實際的他出現后，一下翻過來，就是個壞蛋，要兄弟倆去殺掉他生意上合作的伙伴，現在是他們家的實實在在的災禍的來源。小說背后有藝術表現的豐富性和變的手法在起作用。這種處理是有出于藝術上的考慮，背后有豐富的藝術性翻出來，這一點我覺得有時人物極端好和極端壞也是可以接受的。當然也可以批評的，我們也可以做得更加豐富，那也是一種做法。像東西這部小說，我看到它會反射出另一面，那么多的事情加在汪長尺身上，展示出小說的活力性。而林家柏就像是一個概念化和丑陋的化身，他只是起到功能的作用，目的就是讓汪長尺的戲份做足。當然，汪長尺和林家柏并無實質的內在關系，也沒有真正的交流和沖突，他們的關系是外在的，是被固定的，這是不是小說的問題？這可以再討論。

在大家剛才討論的小說的思想內容方面我想再談一點想法。剛才多位都談到和高加林比較，這是很有見地的。有一點我想補充，汪長尺首先不止跟高加林，還有一個阿Q，是否可以和阿Q相比呢？我以為魯迅在中國現代之大變局中去觀察中國農民的命運，阿Q的人物形象意義固然很豐富，我想有一個方面過去的討論較少觸及，我以為是去寫中國現代劇烈轉型，鄉土中國的農民他們對社會激烈變革的態度以及遭遇到的命運。東西筆下的汪長尺說，這個時代拼兒子，我們老子不行了，我們的歷史其實已經崩潰了、失敗了，甚至終結了。但是我們要拼兒子，老子拼輸了，汪長尺家里二代老子都拼輸了，他想出奇制勝，利用詭計拼兒子。結果兒子也拼輸了，這是這個故事最悲劇、最震動人心的地方。鄉土中國農民百年的故事被改寫后，卻擺脫不了失敗的命運。所以我看這部小說是一個重寫阿Q故事的作品。汪長尺和阿Q不一樣，汪長尺很聰明，與愚蠢麻木的阿Q截然不同，但是他的結果如何呢？過去我們說魯迅寫出一個國民麻木的靈魂，魯迅說在國民愚昧麻木的情況下怎么辦，去啟蒙他們，教育他們。但是現在不需要你啟蒙，汪長尺很聰明，村子里最聰明的人，他幾乎就要考上大學。這就是在魯迅提的問題之外，再進一步提出問題，中國不愚蠢不麻木怎么辦，出路在哪里？現在不是革命會給他們帶來什么。而是現代性的城市化會給他們帶來什么？賈平凹數年前的《古爐》也寫到一個鄉村的不安分的聰明能干的人物夜霸槽，他在村子里長得最帥，是最聰明的人，隔壁的姑娘愛他主動獻身給他。然后他也是到了村子外面，去到城里，見識到“文化大革命”，然后回到村子里發動了村里的革命。阿Q到城里見到城里的稀罕，但是他不為所動，看不起城里，覺得城里可笑。但夜霸槽把“文革”帶到了古爐村，然后發生了一系列革命動亂，直至武斗打死人，夜霸槽在“文革”后期被抓去槍斃。圍觀槍斃的人里三層外三層，還有五六個農民帶來饅頭，要用夜霸槽的腦漿沾饅頭吃治病。這就是賈平凹更加明確地要和魯迅對話。魯迅當年提出的阿Q的問題并沒有結束。

放在整個20世紀的變革當中，《阿Q正傳》就是寫一個“變”字，阿Q想尋求的也是一個變，他是愚昧的，未被啟蒙的，根本不知道時代之變為何物，就被卷入了時代變局，被充當了“亂”的犧牲品。汪長尺是農民的求變，他在今天中國的巨大的變化的歷史進程中，尋求他的出路，他們家庭和家族的出路，但是他只有一跳，跳其實是無路可走。就像他的父親一樣，他重復了他父親尋求出路的方式，他沒能改變自己的命運。

所以我覺得這個故事確實是寫得很精彩，可挖掘的東西很多。剛才治辰提到，東西小說家的“草蛇灰線”的手法問題。我覺得從這個角度來接近東西的小說，也是很有意思的。

我以為東西小說中的一個重要藝術手法，就是他的“變”和“反切”的手法，中國當代小說固然有其獨特的中國經驗，講述中國故事。但有一點我以為是需要關切的，其藝術含量一直并不充足，我對此長期感到困惑。之所以會欣賞東西的小說，我也是看東西的小說的藝術要素非常活躍。盡管說現實主義會出好小說，但是現實主義變成唯一的、單一的方法，這可能就有點讓人不滿足了。所以我們畢竟是在20世紀世界小說的現代經驗下來討論小說藝術的高低好壞。今天中國小說和外國小說一比，我們小說寫得足夠長，體量總是十分龐大——當然體制宏大也有好小說，但是我們普遍性地需要依賴那么大體量去表現歷史和現實，這還是表明我們在小說藝術方面的掌控能力不夠，小說意識有些問題。其他且不論，就這些年獲諾獎的作家，勒克萊齊奧、莫迪亞諾，號稱長篇小說的作品都不長，做過十七年的諾貝爾文學獎評委會主席的埃斯普馬克的《失憶的年代》，是由七八個小長篇構成的系列。中國的風氣，動不動三部曲，從《創業史》《平凡的世界》就承襲下來，非得大體量才顯出分量，以至于大家都比拼體量，而不注重小說的藝術構思，內在的藝術精練。

所以我還是覺得中國作家，什么時候能夠寫的短一點，這才是檢測藝術的含量。在東西的小說中，我能理解他講命變的時候，和他小說的反切是有關系的。

我的意思就是說，這部小說中他在汪長尺每一次命運的改變都會和此前的關鍵行為/情節勾聯上，并且有可能又形成后面的一個勾聯的關節。這部小說最后的行為和開篇的行為，就構成一個關聯呼應。汪長尺的父親汪槐，為了汪長尺上學去跳樓，這個戲劇性場面折騰了幾個回合，最后還是跳下去了。這一跳就開啟了故事隨后的變化，全家人的生活、汪長尺的生活和命運從此就被此一行為決定了。結果汪長尺只有進城去打工，去改變自己的命運，當然是越變越是困境重重。那么你會發現，他在每一個關節點上的變，都會帶來一個對自我的自戕，自戕就是一種自作自受，you do you die！這么一個自取滅亡的行為。你可以發現汪長尺越在那里折騰，他最后的命運確實發展到一種極端，他最后有一個驚人的動作。你可以看到汪長尺有非常大膽的計劃和選擇，鄉土中國農民的野心、詭計、狡猾、愚頑他都有。鄉土中國在今天歷史進程中怎么去改變自己的命運呢？這是鄉土中國發展至今面臨的難題。過去傳統中國社會的變是遵循著帝國的和士大夫的價值觀，萬般皆下品，唯有讀書高。只要按這個價值觀去行事不會有大錯。國家和社會也是按此來選拔人才，來進行國家政治和權力體制的運行的。在鄉村里面，只要發現一個會讀書的孩子，全村人都要供他上學，比如，宗族可能會令每家都要捐出一斗米來。所以傳統中國是在這么一個鄉村的社會里、宗族的社會里，它的存在、延續和壯大，都是在皇權、士大夫的價值體系下來生存和發展的。如果不會讀書，那就老老實實種地，臉朝黃土背朝天。這個讀書人也承擔了責任，他為什么叫光宗耀祖，你一個族出了一個當官的，就有一個希望，可能就是如此來改變一個宗族的命運。

叢治辰：我同宿舍的一個安徽的小伙子，來念書就是全村人集資來的。

陳曉明：在福建閩南閩北那一帶可以很容易了解這樣的文化，如果這個村子里出了一個讀書人，一個村里的人都有指望了。但現在這種宗族觀念基本都崩潰掉了，鄉土中國社會在進入現代、進入激進革命年代就終結了，現在更不用說，市場化和商業化，鄉土中國已經分崩離析，淪為城鎮化的荒蕪窮困之地。

回到東西的小說中，它的“變”有很多的點，它的每一個變都是非常有力的，都是要引發故事向著極端處挺進。汪長尺的變又是和它的最后出現的大的反切聯系在一起的。父親汪槐的跳，汪長尺在工地上也在重復，這個重復顯得有點無聊，也讓人困惑東西的小說怎么缺乏更多的想象，但就是這么一個無聊的重復，強調了跳，給后來汪長尺致命的跳提供了可能性，就是他的跳是一個習慣性動作，是一種慣性，多見不怪。跳，他也去爬到高處，后來表演很多的戲劇，那么我們會看到，這么一個跳和這么一個表演，然后到最后，他要出現一個在橋上的跳，他對位是整齊對稱的，他在工地上的跳，完全是一個戲法，這使你后面對他橋上的跳，你也覺得是一個玩鬧，沒有當真，結果當真了，就那么跳下去，這兩個關節對上了。父與子，反切扣上了。但是并未終結，還有汪大志呢！他們的跳有什么意義呢？讓汪大志來說說吧。但是，汪大志是在沉默中完成了一切，一切都不留痕跡。

那么在工地上的跳，你就發現，它其實背后藏了很多的東西，又有工傷事故，工傷事故發現他要為兒子汪大志去做DNA鑒定。其實這都是很巧妙的，這使他后來送兒子的行為，變得非常極端，因為他已經喪失了生育能力。這是他唯一的獨子了，那是唯一的鄉村的血脈，是汪家的血脈，他要送出去，他怎么來改變這個血脈，你會發現他這么一個設置，這么一個設想，是小說跟藝術的構思方面，是非常細致，要扣緊邏輯，要把故事做絕。

我看到它這個DNA驗證，開始是侮辱性質的，明明是汪長尺的血脈，卻說不是他的。我們即讀者都知道最后是汪長尺的，這樣坐實了，也堵住了他老婆小文因為做了暗娼，可能未必是汪長尺的這種猜疑。結果是汪長尺要把大志送給林家柏，這就很反諷了。他們原來論證不是汪長尺的兒子，現在我們知道是汪長尺唯一的兒子，但他要送給有錢人家。這都是為了強調送出去，送子的這一行為的絕對性——絕對的創傷性，絕對的悲劇性。首先汪槐沒有生育能力了，第二DNA驗證，他跟小文已經非常明確地交代，這個是他的孩子，因為小文有做過暗娼，讀者可能會懷疑小文生的兒子未必是汪長尺的，但現在這個已經坐實了，就是汪長尺的。

80年代末期，蘇童有一篇小說《罌粟之家》，里面的沉草的血脈是地主階級的，但他的血脈已經被雇農陳茂篡改了。這里汪長尺卻要來一個自我篡改，鄉土中國貧困的農民要篡改為富人的血脈。這兩部作品放在一起來看，歷史多么具有反諷性！又改回去了。而且這次的篡改卻是更加荒誕。鄉土中國最為困擾的血脈，在現代以來的中國，何以是如此難以為繼呢？怎么就要這么著地篡改過來，篡改過去呢？我覺得這樣的故事做得令人驚懼不已。

那么最后的構思當然已經很好，不過我還是想跟東西兄溝通一下，是不是還可以再補一筆，因為你現在設計是，汪長尺跳下來已經反切了他父親的跳，反切了他自己在腳手架上的玩鬧。清華教授剛才說了，東西小說的戲劇性非常強，我覺得小說最高妙的是戲劇性，最差的也是戲劇性。東西的戲劇性非常地奇妙，他每一個大的情節的推動，都是由一個非常精彩的戲劇性來體現的。最后用一下致命的反切，這是最后的一個結果。

是不是能夠在這里面再留一手？我就看看伍迪·艾倫的那個《卡桑德拉之夢》，他弟弟無法控制自己的心理，不停地想去報案，說出他自己殺了人，顯然這會牽連出哥哥和舅舅一起殺人的事實，特別是舅舅是幕后指使。結果哥哥在舅舅指使下，動了要殺弟弟的念頭。在船上哥哥都把冰刀拿出來了，我想電影弄到這樣的階段，哥哥幾次拿出冰刀要殺弟弟，那個冰刀就插在冰塊里。他們在喝酒和飲料，要加上冰塊的，電影鏡頭一直晃動著那把冰刀。結果他舉起冰刀最后要殺弟弟時——哥哥一直很猶豫，最后決定殺的時候，哥哥自己失足從樓梯滾下去摔死了。這就解決了道德和倫理上的問題。哥哥沒有殺死弟弟，哥哥卻自己摔死了。是不是有可能，他還要賣下關子，他不是自己主動跳，會不會更好一點？這個道德的沖擊太大了，他自己決定跳下去，這個對我的心理，我覺得這個當然是更有沖擊性，但是這種手法如何處理，是不是可以不讓他自己跳下去？

現在是一個硬跳，毫無疑問有非常強大的沖擊性，那如果說因為這個跳對我們太難接受了，就說我們覺得太痛苦，當然沖擊力是最強的，但是能不能減弱一點沖擊力。當然這個已經很精彩了，但我就說你的每一個反切，如果再來對他反切一下。這個反切當然很精彩的，父親跳，但兒子還有比你更厲害地跳。開始我們覺得這個汪長尺太沒有出息了，在腳手架上表演了半天，模仿他的父親，最后來了一次真的跳。其實他還是不想真的，鄉村農民就是這樣，有他狡猾的一面。他狡猾又把他自己算計進去了，所以你也可以看到，《篡改的命》也有一點《紅樓夢》的意思，機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命。

這個汪長尺也是，機關算盡，但是也沒想到，其實螳螂捕蟬，黃雀在后。黃雀是他的兒子，兒子不認這個窮困的鄉土中國的血脈了，他銷毀了所有證據。這個對鄉土中國的打擊是太大了，這個尾聲也是小說巧妙之處。每一個厲害的結果后面都有一個反切，汪長尺你去跳，你沒想到兒子給你反過來，消除了整個命運的痕跡，改變了整個鄉土中國向城市玩弄詭計的意義，消解它，讓它變成無！

東西：非常感謝，感謝中國作協創研部，感謝北京大學中文系，感謝北京大學詩歌研究院、北京師范大學國際寫作中心、騰訊文化頻道，感謝到會的各位專家。今天開了一個小型研討會，打破了以參會人數多少來衡量研討會規格的模式。這些年我們習慣于用數據來總結成績，但今天我們用小數據來證明發言質量。聽了大家的發言，我深受啟發，我覺得有一個真正理解你的評論家，勝過千千萬萬的讀者。記得馬爾克斯曾說過：能有五十個讀者就滿足了。這話一直成為我的安慰。

今天，如果作者再來闡述他寫的小說是為了表達什么，那絕對是不可靠的，每一次講述都是一次重新地寫作，所以我在這里不能說這個作品，它已經擁有了生命，它得自己成長，它有它的命，已不能篡改。但是，我可以講一點感受，那就是這個小說這么寫，我渾身感覺到舒服，包括語言的問題，其實發表之前就已經給朋友看了，他們說開始不太適應，后來說可以接受。所以，那些穿越的語言我沒改過來，我這么留著心里舒服。或許這是一個直覺，寫作者的直覺，在今天這個喧囂的時代，需要這么寫作。

在環境被污染的地方，水中有時會出現五條腿的青蛙。為什么？因為環境發生了變化，天氣、水溫、食物都發生了變化。一個作家如果寫四條腿的青蛙，你不會在意，但當他寫出五條腿的青蛙時，你可能思考。作家提供了一個思考的機會，卻沒有能力提供一個答案。

我曾經有一個創作談，說當我決定寫某個作品時，前提是身體要響一下，就像愛因斯坦觀察到天體運行和他的推斷一致的時候，他的身體也會響一下。這是感覺，是經由五官核實過的感覺。當然，作品的解釋權在評論家手里，任何一部作品都是由作家和評論家來共同完成的。我想說，這是一部熱愛生活的小說，因為只有絕望的人才會熱愛生活，因為他要抓緊時間去熱愛，否則就沒機會了。這個小說實際上是滿懷希望的，包括汪長尺最后一跳，如果從愛的變形來說，他是完全可以做到的。

今天不是兼及討論作家在現實面前如何出手嗎？在豐富的現實面前，作家也遇到了很多的問題，比如現實遠比虛構精彩甚至荒誕，好多新聞故事，都比小說曲折，作家寫作時，難免會落入寫作素材的尷尬境地。

前幾天我跟作家方方有一個對話，他認為我這個小說是超現實主義的，治辰剛才也講到了像話本，也講到了現代主義文學的元素，他說也許我根本不是想寫一個像現實的小說，現在連我自己也不明白我為什么要寫這么一個小說。

有一位作家說你這個小說不錯，我說你看過了嗎？他說陳曉明、張清華說好。可見，作家是渴望評論家來證明的。今天各位專家提出了很多真知灼見，有表揚的有批評的，好的壞的我都接受。我會吸收一些觀點，在下一次的寫作中我會更加努力去寫好，我覺得很多的觀點打開了我原來沒想到的東西。

20世紀80年代我們主要看人的優點，像陳曉明兄當時對先鋒小說的大力表揚，我們讀著他的評論再去讀小說，最后讀懂小說。那個時候只要作家身上有一個優點，我們就肯定，正是這種寬容的心態，把一個作家群體推了上去。沒有評論家的肯定，作家會不自信，像納博科夫寫《洛麗塔》，評論家朋友說不好，他差點就燒掉了。

今天這個時代不像80年代，我們主要是看人的缺點，不是指評論，是指社會現象。你的身上有無數個優點，但是只要有一個缺點、有一個問題，網上就會拍死你。在這樣的環境下，專家們、我尊敬的專家們還說了這么多好話，這讓我想起李敬澤先生的一句話：好的評論家不會讓自己的身邊尸橫遍野。作家跟評論家到底是一種什么關系？我想起加繆說的：不要走在我后面，因為我可能不會引導，不要走在我前面，因為我可能不會跟隨，請走在我身邊，做我的朋友吧。謝謝。

何向陽：今天的研討會非常成功，城鄉沖突與小說藝術的自覺這樣一個主題，是非常豐富的話題，大家也都貢獻了各自的思考。感謝各位專家，當然我們也要感謝作家東西，為我們提供了這么豐富的一個話題。接下來，我們也期待著東西的下一部作品，但是也希望不要讓我們等得太久，十年雖不算久，但對于一代讀者而言可能又是太久了。好的，感謝大家。

陳曉明：謝謝大家的參與和支持。