論角色真實情感的塑造

賈 楠

（鄭州工商學院　河南 鄭州 451400）

論角色真實情感的塑造

賈 楠

（鄭州工商學院河南 鄭州 451400）

戲劇是一門古老又年輕的藝術(shù)，也是時間與空間的綜合藝術(shù)。演員是戲劇演出藝術(shù)的中心，他運用自己的表演藝術(shù)塑造出完美的舞臺形象。這些完美的舞臺形象必須是有鮮活的生命力、強烈的感染力的人物形象，所以，真實的情感是必不可缺的。本篇論文就是通過分析情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性、戲劇動作與情感、怎樣塑造角色的真實情感，來提高演員自己對于角色情感的塑造和把握。

情感；塑造；真實；體現(xiàn)

斯氏體系的“動作為核心”、“動作分析法”的確是克服表演做作、形式主義、直接表演情感、表演結(jié)果的一副良方。無論在表演創(chuàng)作，還是表演教學中，都廣泛運用并取得很好的效果。然而，藝術(shù)中另外兩個重要的元素如何把握呢？動作為核心，藝術(shù)感覺怎么辦？藝術(shù)情感怎么辦？表演創(chuàng)作中的情感問題在戲劇理論與表演理論中是一個最薄弱的環(huán)節(jié)，表演創(chuàng)造應(yīng)具有情節(jié)魅力、性格魅力，還應(yīng)有情感魅力、感染魅力。

一、情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性

表演藝術(shù)是“情感與情感的交流”，表演的情感，舞臺的情感，是戲劇表演的一個重點。缺乏情感體驗的形象是沒有感染力的，“一切要從心出發(fā)”，用真實的情感去交流才能得到真的共鳴。新老藝術(shù)家們都一致強調(diào)了情感在藝術(shù)中至高無上的地位，蘇珊·朗格指出：“藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造”，她認為，藝術(shù)不是經(jīng)驗世界的摹寫，而是對實在的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)必須充滿情感，然而情感的自發(fā)流露卻非藝術(shù)追求的目的，情感也不是藝術(shù)唯一和決定性特征。因為藝術(shù)不僅僅是表現(xiàn)，同時還包括再現(xiàn)與解釋。藝術(shù)中的情感也不再是個別情感，而是變化了的情感、形式化了的情感。藝術(shù)這種表現(xiàn)性符號的出現(xiàn)，為人類情感的種種特征賦予了形式，從而使人類實現(xiàn)了對其內(nèi)在生命的表達與交流。

二、戲劇動作與情感

藝術(shù)表達情感有它自己的規(guī)律，而戲劇與表演在表達、表現(xiàn)情感時就應(yīng)遵循“動作與情感”的關(guān)系規(guī)律。動作與情感的區(qū)別在于，動作是由本人意志決定的，是有目的的，即我想這樣做，就可以這樣做，由自己的意志轉(zhuǎn)移和掌握。任何動作都是由人的意志產(chǎn)生的，而情感有時卻恰恰與意志相反，如：我不想哭，使勁控制但卻大哭了起來。情感是抓不住的，不能招之即來。動作是情感的捕獲器，是情感的誘餌。斯坦尼斯拉夫斯基告誡我們：“形體動作的‘小小的真實’可以帶來思想、情感和體驗的‘大真實’，反之則帶來‘大不真實’。”關(guān)鍵不在于形體動作本身，而在于這種動作能幫助我們激起一種心理感覺，作為起動、誘餌、橋梁，動作可以誘發(fā)情感，傳達思想，塑造性格與人物形象。

三、怎樣塑造角色的真實情感

（一）尋找角色的生活實感

演員的“迷戀”是創(chuàng)作的推動力，分析劇本的目的是要找出“迷戀”的刺激物，缺了這個，就不可能有什么可稱之為創(chuàng)作的地方。演員要經(jīng)過透徹的分析，更徹底地深入角色的心靈，以便研究這個心靈的組成元素，它的內(nèi)在和外在本性以及它的全部精神生活。研究劇本生活的外部條件和事件，對角色內(nèi)在精神生活有很重要的影響，有利于演員從自己的心靈上找出與角色情感相同和相適的情感、體驗、元素，以接近角色。

我認為要尋找的是對劇本與角色的生活實感，從心靈深處感覺到這是一段什么樣的生活，我要扮演的“我”和“我的對手們”都是什么樣的人。在畢業(yè)大戲《補天》中，我飾演的班長濰坊和連長有一段“還鞋”的戲。在演這段戲時，我起初無法找到那種帶有政治犧牲精神的情感，于是我就先找出濰坊這個角色的性格、思想、情感、家庭環(huán)境等特點，然后從自身條件出發(fā)尋找與角色交匯之處，用心延伸。濰坊雖然是班長，但也是22歲的女孩子，在那個年代她是不會有愛情經(jīng)歷的，對于和楊連長的感情，是她的第一次，所以，單純、執(zhí)著。她不能接受嫁給張羊倌，也是因為她深愛連長，在她看來“金可送，銀可分，愛情怎么可以拿去送人呢？”她不理解連長的這種犧牲精神，所以開始堅決拒絕。當連長告訴她，張羊倌在戰(zhàn)場上救過他的命，如今年邁還在孤身一人放羊，作為一連之長，他不能自己貪圖享樂，看著他人受罪。他的仁義最終動搖了濰坊的堅決，她忍淚接受了連長還來的鞋子，也成全了他的仁義。在演出的時候，我?guī)状味际菑娦锌刂谱约旱难蹨I，心再痛也不能哭出來，最后還是忍不住地淚流滿面。那時，我的大腦很空白，有點暈眩的感覺，真的是覺得自己要失去這個“愛人”了，連呼吸都是痛的，那一刻我的情感與角色的情感合二為一，達到了“我就是”的境界。塑造活生生的人物形象所需要的情感，不是從外部去索取，而應(yīng)該從演員自己身上找，逐步地讓角色活在演員的心里，活在演員的形體里，活在演員的情感里。

（二）塑造角色情感的多種方式

1.開掘“潘多拉盒子”的“情緒記憶”法

當我們扮演的某些與自己個性比較相近，又比較有把握體驗其情緒的角色時，我認為應(yīng)該先從體驗入手，運用“情緒記憶”去接近角色的心靈，即運用自己在生活中體驗過的類似的情緒記憶，使自己2.要做到“情動于衷而形于外”

感覺到角色的心情，促使自己理解與把握到角色這時的情感與情緒狀態(tài)。在《日出》片段的排演中，我就是運用自己曾經(jīng)在街上救助過一個小乞丐的情緒記憶來轉(zhuǎn)化為陳白露救助小東西的角色情感。

在談到情感的表現(xiàn)力的問題時，首要要做到“情動于衷”，也就是說真實的體驗是表現(xiàn)力的內(nèi)在根據(jù)，是感染力的基礎(chǔ)。很多表演藝術(shù)家都認為“神貫而動容”，沒有真實的體驗而是去表演情感的外部狀態(tài)和標志，只能是產(chǎn)生沒有生命的形式主義。另一方面，還應(yīng)該認識到在體驗的基礎(chǔ)上，一定要重視情感表現(xiàn)形式的準確、鮮明、生動和優(yōu)美，要做到“情動于衷而形于外”，要在演員真實體驗的基礎(chǔ)上，調(diào)動起演員形體、表情、聲音、語言各個方面因素，才有可能把演員真摯的體驗充分地表現(xiàn)出來，也就是斯坦尼斯拉夫斯基體系的核心——體驗與體現(xiàn)的關(guān)系。

3.感覺、直覺——通向情感的一條渠道

如果說情感、情緒難以捉摸，那么感覺則比情感具體，似乎更容易體驗和掌握。我認為演員可以通過感覺直接引發(fā)感情。人的感覺包括生理感覺和心理感覺，就像我們摸到開水會覺得燙手，從心里產(chǎn)生抗拒接觸它的感覺一樣，運用心理性的舞臺感覺技能加以掌握與表達，就既能與具體的情境相融合，又能激發(fā)起應(yīng)有的情感、情緒的體驗。

4.通過小品捕捉人物的情感與心態(tài)

通過一些含有人物關(guān)系的小品排練，來尋找角色的情感。在排練《補天》之前，我們就做過這樣的小品，可以不是在劇本中發(fā)生的事件，比如：濰坊和連長之間的，濰坊和班里姐妹之間的。

5.情感與性格塑造

找準特定性格的角色情感的表達方式是演員情感塑造的重要課題。角色對待客觀事物的態(tài)度是和他的思想情感緊密聯(lián)系著的，而不同角色的不同氣質(zhì)又造成了人物情緒情感的不同表達方式。演員要在規(guī)定情境的發(fā)展變化中，從角色的思想變化中創(chuàng)造出角色情感的發(fā)展和變化。在表演中，演員只有始終把握住人物性格，才能準確地體現(xiàn)出情感，尋找到情感的表現(xiàn)方式。

三、總結(jié)

在戲劇表演的學習中，真實的情感塑造看似是一門很深奧的課題，可只要我們掌握其中的技巧和方法，那么這就是很容易的事情了。其實劇本中的角色和我們是一樣的，只要我們在生活中多留心觀察、用心體會，把它們記憶下來，作為自己以后表演的素材，這樣我們才能夠塑造出具有性格魅力、情感魅力、感染魅力的角色。

[1]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004.

[2]林洪桐.表演學習手冊[M].北京：中國電影出版社，2006.

[3]斯坦尼斯拉夫斯基.演員創(chuàng)造角色[M].北京：中國電影出版社，1963.

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1007-0125(2016)09-0041-02