《舊世界群像》視聽語(yǔ)言解析

王靜偉

（湖北美術(shù)學(xué)院 動(dòng)畫學(xué)院，湖北 武漢 430060）

《舊世界群像》視聽語(yǔ)言解析

王靜偉

（湖北美術(shù)學(xué)院 動(dòng)畫學(xué)院，湖北 武漢 430060）

本文探討的影片《舊世界群像》， 是一部在紀(jì)錄片領(lǐng)域中不朽的杰作。這部影片革新了當(dāng)代紀(jì)錄片的電影語(yǔ)言。

紀(jì)錄片；《舊世界群像》；杜桑·哈那克

紀(jì)錄片是電影的源頭及其大宗，世界上誕生的第一部電影《火車進(jìn)站》就帶有紀(jì)實(shí)的特征。百年電影史中呈現(xiàn)了不同類型和風(fēng)貌的影片，紀(jì)錄片也不例外。然而多數(shù)人對(duì)于紀(jì)錄片還停留在傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)上。

本文探討的影片《舊世界群像》，是一部在實(shí)驗(yàn)電影和紀(jì)錄片領(lǐng)域中不朽的杰作。這部黑白紀(jì)錄片創(chuàng)作于1972年，由杜桑·哈那克執(zhí)導(dǎo)，也是捷克電影史最重要的作品之一。

這部影片靈感來(lái)自一組人物肖像照片（本片中影像上最大的特點(diǎn)是將照片同活動(dòng)影像同時(shí)使用），影片打算以一種全新的風(fēng)格拍攝，即從肖像照片引入人物配以畫外解說(shuō)，或者獨(dú)白講述每個(gè)被拍攝者奇特的命運(yùn)，他們或貧窮或疾病或老邁或掙扎，卻又同時(shí)對(duì)抗著這世界。一個(gè)個(gè)人物陸續(xù)登場(chǎng)，展現(xiàn)出的是那個(gè)年代捷克鄉(xiāng)村整體的生活狀態(tài)，從而影射出整個(gè)捷克社會(huì)面臨的種種問(wèn)題。

整部影片在畫面上從靜幀和動(dòng)態(tài)影像間反復(fù)切換，雖然此種手法并非其首創(chuàng)，早在讓·維果的《操行零分》、特呂福的《四百擊》和路易·馬勒的紀(jì)錄片《人性太人性》中已有所見(jiàn)，但以上影片多是在片尾進(jìn)行停格用以烘托情緒氣氛。

《舊世界群像》一開場(chǎng)就在靜幀和動(dòng)態(tài)間游走，靜物的一組特寫圖片（殘缺的石像、長(zhǎng)滿荒草的屋所、斑駁的鐵鎖、破敗的木門、熄滅的壁爐）和一組全景的梯田風(fēng)景圖片，配以女人吟唱民謠，暗示了即將出場(chǎng)的人物生存的環(huán)境，人物的照片頭像進(jìn)一步交代了其身份——一位暮年的鄉(xiāng)村老婦。在聲音的處理上，出人意料的以一個(gè)男人的旁白講述老婦的生活經(jīng)歷。在講述這一人物時(shí)，所有關(guān)于老婦的影像全都是靜幀的圖片，而環(huán)境的影像倒是靜幀圖片和動(dòng)態(tài)的結(jié)合，輔以男人的旁白、女人的歌謠，以及環(huán)境的音效，這種靜幀和動(dòng)態(tài)影像穿梭的表現(xiàn)手法仿佛使時(shí)間靜止和凝固，照片傳達(dá)的豐富信息和動(dòng)態(tài)影像的帶入感同時(shí)在一部影片中呈現(xiàn)，加強(qiáng)了影片的力度。

第二個(gè)人物在背景音樂(lè)中登場(chǎng)，在介紹人物的影像處理上采用動(dòng)態(tài)和靜幀相結(jié)合，動(dòng)態(tài)影像中老人翻看著自己的照片，講述自身的經(jīng)歷，尤其是其情感生活，時(shí)常用靜幀的圖片還原情景。影片的大量特寫鏡頭將細(xì)節(jié)放大，讓我們能看到更多的信息。相比特寫鏡頭，影片中靜幀圖片更能達(dá)到展現(xiàn)細(xì)節(jié)的作用。

運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用也很有實(shí)驗(yàn)性，例如老人在演奏長(zhǎng)管樂(lè)器這一段落，在拍攝近景時(shí)影片中運(yùn)動(dòng)鏡頭違反流暢的規(guī)律，大量出現(xiàn)類似卡頓的效果，這種視覺(jué)效果很接近我們平時(shí)觀看圖片時(shí)視線不斷游走的視覺(jué)體驗(yàn)。

有些動(dòng)作場(chǎng)景的拍攝原本可以簡(jiǎn)單帶過(guò)，如第三個(gè)出場(chǎng)的老人穿褲子和撿拾雞蛋的情節(jié)，為了達(dá)到突出動(dòng)作的效果采用了擺拍或多機(jī)位的手法。在老人講述其背著麻袋行走不便的段落，先是模仿主觀視角進(jìn)行拍攝，再將鏡頭落幅進(jìn)行90°的旋轉(zhuǎn)，這種大膽的嘗試讓觀者大呼過(guò)癮！

第四個(gè)出場(chǎng)的木偶老藝人段落中沒(méi)用過(guò)多的運(yùn)用旁白交代藝人的經(jīng)歷，而是拍攝了大量的木偶裝置的特寫，老藝人的身份以及樂(lè)觀的生活態(tài)度全在其中展現(xiàn)。輕快的木偶表演的音樂(lè)數(shù)次被現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的聲音所打斷，也暗示著現(xiàn)實(shí)生活和理想世界的反差。

緊接這一段的是導(dǎo)演對(duì)被拍攝者的采訪，提出的問(wèn)題是：生命中最珍貴的是什么。回答各異：我不知道、我沒(méi)學(xué)習(xí)過(guò)、無(wú)可奉告、我已經(jīng)忘了、我頭痛無(wú)法回答！這么一個(gè)終極的問(wèn)題顯然沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，導(dǎo)演不期望在此能得到答案，即使是在這些長(zhǎng)者口中。導(dǎo)演希望用此將觀者帶入思考。這種介入式的拍攝手法在法國(guó)的“真實(shí)電影”中屢見(jiàn)不鮮，但又不同于像《夏日紀(jì)事》這類的介入式的影片。真實(shí)電影一般都是拍攝者一開始就介入影片之中，促成影片發(fā)展，而此片大部分時(shí)間是以旁觀者的姿態(tài)，僅進(jìn)行了一次設(shè)問(wèn)，并分成兩段對(duì)提出的問(wèn)題進(jìn)行回答。

第五個(gè)出場(chǎng)的人物給我留下了最震撼的印象。開場(chǎng)是一個(gè)男人以爬行的方式跟隨一頭牛前行，男人在院子中不斷爬行，并陸續(xù)放出其他的家畜，在家畜和男人爬行的鏡頭中又穿插了動(dòng)物眼睛的大特寫，此處大量使用兩極鏡頭（大全景和大特寫），而且它們之間的過(guò)渡極快，最大限度地利用畫面自身的威力闡釋主題，形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。悲壯的背景音樂(lè)被男人劈柴的聲音截?cái)啵ㄟ^(guò)以上一組視聽語(yǔ)言的渲染由此對(duì)被拍攝的男人產(chǎn)生好奇，又通過(guò)他變形的手部關(guān)節(jié)、膝蓋及衣物等一組照片，進(jìn)一步暗示男人的遭遇。之后男人講述了他的雙腿被車碾過(guò)的經(jīng)歷，同時(shí)述說(shuō)著如何跟生活進(jìn)行抗?fàn)帲捌嬅鎸?duì)應(yīng)著其講述的內(nèi)容，男人通過(guò)僅有的雙手勞動(dòng)生活，甚至蓋出了影片中最漂亮的房屋，并在室內(nèi)飼養(yǎng)著金魚。男人艱難地爬上樓內(nèi)，給樓上魚缸中的魚投食，當(dāng)鏡頭落在魚的身上時(shí)，我們看到的是殘損的魚鰭和鱗片，魚在水中毫無(wú)生氣地緩緩游動(dòng)，這似乎又映射著男人的身體及生活狀況。

第六個(gè)登場(chǎng)的流浪漢不停地說(shuō)著關(guān)于宇宙和登月的故事，畫面也配合出現(xiàn)關(guān)于宇宙的圖片及蘇聯(lián)宇航員加加林登月的歷史鏡頭。現(xiàn)成影像里的太空畫面和流浪漢的生活構(gòu)成了巨大的反差，他們唯一的聯(lián)系點(diǎn)僅僅是登月的時(shí)間正是男人開始流浪的時(shí)間。導(dǎo)演又通過(guò)流浪漢與宇航員的畫面交叉剪輯拉大了這種反差，經(jīng)典的蒙太奇方式使觀眾不斷對(duì)比臆想這兩種不同的人生。

接著登場(chǎng)的幾組老人同樣使用著照片和視頻混合的方式講述。一位老婦人在教堂和墓地間行走，同時(shí)訴說(shuō)著自己和家人的故事。百歲老人出場(chǎng)，他會(huì)講多國(guó)語(yǔ)言，并對(duì)著鏡頭用不同的語(yǔ)言述說(shuō)。當(dāng)他講到自己從軍的經(jīng)歷時(shí)，兩度響起了軍樂(lè)聲及軍人的漫畫，這段的結(jié)尾，軍樂(lè)聲和老人的哼唱自然過(guò)渡，鏡頭最終又落在了老人面部的大特寫上，老人目視著鏡頭，嘴中哼唱著行軍的鼓點(diǎn)。

牧羊人段落中牧羊人述說(shuō)著自己的夢(mèng)境，當(dāng)他講到也想和女人結(jié)婚時(shí)，畫面切換到一頭驢，暗示著動(dòng)物仿佛是其生活的伴侶，孤獨(dú)的牧羊人和驢子交談甚至和驢子一起吸煙，對(duì)著羊群吹著樂(lè)器，當(dāng)然喝酒也是獨(dú)自一人。

一組老人的頭像特寫，伴著年輕母親哼唱的搖籃曲。鏡頭中老人沒(méi)有任何聲響，只是直視鏡頭，留白了想象的空間。

下一段落從一把古老的大提琴的特寫過(guò)渡到另外一組老人，他們或在喝酒或在歌唱或在跳舞，談?wù)撝约旱膼?ài)情，愛(ài)人的照片也隨之閃現(xiàn)。

之后影片再一次回到之前導(dǎo)演設(shè)下的問(wèn)題：什么是生命中最重要的。這次老者的回答似乎更清晰一些，健康、快樂(lè)、工作、孩子、善良、愛(ài)，不盡相同。配合著回答的畫面是老人的一張張面孔的特寫鏡頭。

最后的一組老人群像完全是以照片的形式展現(xiàn)，這組連場(chǎng)景都是靜幀的圖片，唯一的運(yùn)動(dòng)影像是類似于訴說(shuō)者在抓雞的畫面，但又沒(méi)露出面孔。看著這一段落我們仿佛是在翻閱著一組老舊的相冊(cè)，目光在不同的面孔中游走、審視。影片的結(jié)尾落在了一張老人在煤油燈前的照片上，伴隨著突然的吹氣聲，燈光熄滅，音樂(lè)停頓，畫面隱黑，影片將要終止，嬰兒的啼哭又響起！這一高明的影音化處理似乎指明了影片并非只是在講述老人的緘默貧瘠的生活窘狀，而是闡述一個(gè)永恒的主題：循環(huán)往復(fù)，生命不息！

正如蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫所言：“電影要用自己的語(yǔ)言說(shuō)話。電影語(yǔ)言是獨(dú)特的，讓它跟戲劇和文學(xué)的語(yǔ)言徹底分家。”《舊世界群像》這部影片革新了當(dāng)代紀(jì)錄片的電影語(yǔ)言。它雖然帶有形式化傾向，但它的每一個(gè)鏡頭都保留了某種真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，這也使其在利用實(shí)驗(yàn)因素的基礎(chǔ)上把握住了紀(jì)錄片的精髓——真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感。

[1]維爾托夫．電影眼睛人：一場(chǎng)革命[A].皇甫一川，李恒基譯．外國(guó)電影理論文選[C].上海：上海文藝出版社，1995.

J93

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1007-0125(2016)09-0147-02