從河南墜子《玉堂春》看“趙派”藝術特色

黨志剛

河南墜子表演藝術家趙錚老師，是新中國誕生后的民族民間藝術家，她終身投入河南墜子的創作、演出和教育事業，使這個質樸無華的小曲種獲得了藝術上的升華，創造出獨樹一幟的“趙派墜子藝術”。與以往傳統的民間藝人不同，趙錚老師不是出身于貧苦家庭被迫從藝，而是自愿投身于民間藝術。她曾這樣說過：“我第一次見到河南墜子，就像見到了一個長得非常漂亮的村姑。只是她的衣服破舊，缺少打扮。我對她一見鐘情，以身相許。”作為一個接受過高等藝術教育的文化人，趙錚老師富有藝術創造才能，并且在坎坷人生中勤奮耕耘，創演了大量優秀曲目，培育的弟子遍布全國。中國曲藝家協會主席姜昆對其的藝術成就和道德人品給予了高度評價：“趙錚老師是河南的驕傲，是中國曲藝界的驕傲。曲藝之所以香火不斷，就是因為有趙錚老師這樣的曲藝表演藝術家在不懈的努力，才保持了曲藝在整個文藝界的地位。趙錚老師是全國公認的著名曲藝改革家、表演藝術家、曲藝教育家，她在藝術成就上可與常香玉齊名，是眾口一詞響當當的中國曲藝名牌。”

趙錚老師一生崇尚正直做人、放膽從藝。她的性格剛直不阿，心腸卻柔情似水，因之使趙派河南墜子具有了廣博的內涵和精致的表達。“趙派墜子藝術”既有“喬派”（喬清秀）的俊俏華麗，又有“徐派”（徐玉蘭）的豪放灑脫；她的表演準確精到，唱腔與伴奏音樂形神合一，美輪美奐。她的所有創作都融入了她自己的愛與恨、悲與喜，尤其是在展示主人公命遭險惡，卻不放棄理想追求主題的唱腔設計與舞臺形體的打造上，觸覺敏銳，手法新穎。

趙派藝術博大精深，筆者雖是跟隨趙老師二十余年的老學生，也不能盡述其詳。下面試以《玉堂春》為例，淺析其藝術特色。

一、唱腔的多元化

河南墜子唱腔，屬于上下句結構的板腔體音樂，歷史有“南口”與“北口”兩大流派。“南口”是指中原腹地開封、鄭州等地區流行的河南墜子；“北口”是指流行于京津一帶的以喬清秀為代表的河南墜子唱腔。二十世紀三十年代的喬派唱腔，多用“i6”“35”小三度音型跳進，形成了機靈活潑、玲瓏俊俏的藝術風格，喬清秀一時享譽南北，被譽為“墜子皇后”。

作為一名酷愛民間藝術的知識分子，趙錚老師以其敏銳的藝術感知力和卓越的藝術創造力，在繼承喬派唱腔的同時，大大提升了整個河南墜子的藝術層次，使之成為可以與京韻大鼓、蘇州評彈相媲美的大曲種，得到了很多觀眾的歡迎與喜愛。

趙錚老師在喬派唱腔的基礎上實現了至少兩個方面的突破：一是從調式上，改五聲調式為七聲調式；二是在喬派輕巧俏麗的風格中融入深沉幽怨的唱腔。趙派墜子藝術的繼承是多元的，她在繼承喬派唱腔藝術的同時，合理引入其他唱腔流派，如在《玉堂春》開頭唱腔起腔中，引用了河南墜子南口徐派的甩腔：

“正德君”三個字的唱腔，純正喬派是這樣的：

相比之下，顯得平淡了許多。趙錚老師以嚴謹的創作手法和深刻的藝術思考，將原本輕佻的唱腔和人物形象以正劇形式顯現出來，揭示忠貞愛情的藝術主題。作品雖為大團圓結局，但大部分卻為悲劇。為什么趙錚老師要引入徐派的唱腔？我想，原因主要是徐派慨然大氣，適于宣敘悲劇氣氛。

趙錚老師除繼承和發展近關系流派的唱腔藝術外，還吸收借用其他曲種的音樂素材。如《玉堂春》男主人公王金龍的唱腔中，融入了北方曲種和京劇的唱腔音調。如：

由此可以看出，唱腔音樂非常符合男主人公王金龍的人物性格和身份。

二、表演的寫意化

河南墜子早期全由男演員表演，內容多為長篇故事，重在講述故事情節，而不太重視面部和形體的表演。后來有了女演員的參與，出現了短篇說唱，才添加了一些簡單的形體表演。趙錚老師是在新中國成立后從事河南墜子表演的，她的表演藝術一方面吸收戲曲表演藝術的成果，另一方面，按照曲藝說唱的特點，著意于生活體驗，通過潛心研究和揣摹，創造了一種“寫意”式的趙派表演風格。正如《趙錚河南墜子藝術》一書中所寫，“如果把戲曲表演的唱做念打、手眼身法步比作細膩、縝密的工筆畫的話，那么趙派曲藝表演就可以說是‘點到為止的寫意畫了。”曲藝不像戲曲有那么大的場面，也沒有眾多的參演人員，它的小型、簡潔、凝練，給觀眾以更加廣闊的藝術想象空間。再者，它又不像戲曲的一人一個角色，而是一人多角敘述故事、描摹人物。在《玉堂春》中，當演員唱到：

在如泣如訴的唱腔展開時，演員踉蹌走上一步，左手的簡板與右手的折扇在胸前一交叉，即生動摹寫出一個披枷帶鎖、步履艱難、滿腹冤屈的玉堂春形象。

再如，塑造男主人公王金龍時，演員念到：“蘇三，我來問你，那王金龍是哪里的人氏？你要從實招來，本院我要開脫于你。”劇情上，這是男主人公向女主人公發出的信號。為了不被當堂其他人發現，演員用打開的折扇遮住半邊臉，以眼睛左右橫掃一遍，樣子顯得詭秘，然后略略一點頭，斜視著道出“開脫于——你——”，活畫出王金龍欲說不敢，只能眉目傳達鼎力相救之意的生動情態。這里最值得稱道的是，演員只做了王金龍的科范，觀眾卻分明又看見了王金龍對面站立著一個誠惶誠恐、心情絕望的玉堂春。這個場景不過幾秒鐘的時間，但演員一舉扇、一凝神，便使形神兼備，情理相融。其藝術效果令人感慨萬端，過目不忘。在趙派河南墜子中，這樣寫意化的表演隨處可見，因而成為其重要的藝術特色。

三、伴奏主題化

河南墜子的伴奏，總體包括開唱起腔之前的前奏和句與句之間的間奏兩部分。傳統的河南墜子，各路都有其固定的前奏曲。之所以如此，是因為傳統河南墜子的前奏曲，多用作演出之前的“鬧臺”。眾所周知，河南墜子屬于民間曲藝說唱藝術，說唱藝術在宋代的瓦舍勾欄時期就已經形成了一種茶館藝術的模式，即人們利用休閑時間到書棚茶座欣賞曲藝說唱，前奏曲（鬧臺）就是在等待觀眾時所演奏的曲子。前奏曲的套用，還因為過去的民間說唱藝人多數沒有文化，無法全面認識伴奏的價值，只是將其作為一種為演員歇氣、接腔的過渡手段。趙派河南墜子，不單是對唱腔及表演精雕細刻，而且非常重視伴奏藝術，大大拓展了河南墜子的音樂表現空間。在《玉堂春》的創作中，趙錚與她的合作伙伴王開端老師一起，精心創作，使伴奏音樂緊跟劇情，成為唱腔音樂中不可分割的有機成分，再不是傳統意義上的“鬧臺”和“幫襯”工具。如：

趙派河南墜子藝術的成功實踐，使我們認識到，傳統民間藝術的繼承和發展，首先要打破流派的門戶之見，博采眾家之長，創新求變，緊跟時代。其次要努力提高編創、表演和伴奏人員的文化修養、品德修養和藝術修養，努力打造人民群眾喜聞樂見而且激勵進取的藝術精品。第三，要深入現實生活，厚積薄發，準確、真實、形象、生動地塑造藝術形象。趙錚老師作為一代大師，已經為我們作出了榜樣；她創造的趙派墜子藝術，以及她對民族民間藝術的摯愛精神，需要我們潛心學習，并努力去發揚光大。