從河南墜子《玉堂春》看“趙派”藝術(shù)特色

黨志剛

河南墜子表演藝術(shù)家趙錚老師，是新中國誕生后的民族民間藝術(shù)家，她終身投入河南墜子的創(chuàng)作、演出和教育事業(yè)，使這個質(zhì)樸無華的小曲種獲得了藝術(shù)上的升華，創(chuàng)造出獨樹一幟的“趙派墜子藝術(shù)”。與以往傳統(tǒng)的民間藝人不同，趙錚老師不是出身于貧苦家庭被迫從藝，而是自愿投身于民間藝術(shù)。她曾這樣說過：“我第一次見到河南墜子，就像見到了一個長得非常漂亮的村姑。只是她的衣服破舊，缺少打扮。我對她一見鐘情，以身相許。”作為一個接受過高等藝術(shù)教育的文化人，趙錚老師富有藝術(shù)創(chuàng)造才能，并且在坎坷人生中勤奮耕耘，創(chuàng)演了大量優(yōu)秀曲目，培育的弟子遍布全國。中國曲藝家協(xié)會主席姜昆對其的藝術(shù)成就和道德人品給予了高度評價：“趙錚老師是河南的驕傲，是中國曲藝界的驕傲。曲藝之所以香火不斷，就是因為有趙錚老師這樣的曲藝表演藝術(shù)家在不懈的努力，才保持了曲藝在整個文藝界的地位。趙錚老師是全國公認的著名曲藝改革家、表演藝術(shù)家、曲藝教育家，她在藝術(shù)成就上可與常香玉齊名，是眾口一詞響當當?shù)闹袊嚸啤！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/06/20/qkimagesquyiquyi201609quyi20160918-1-l.jpg"/>

趙錚老師一生崇尚正直做人、放膽從藝。她的性格剛直不阿，心腸卻柔情似水，因之使趙派河南墜子具有了廣博的內(nèi)涵和精致的表達。“趙派墜子藝術(shù)”既有“喬派”（喬清秀）的俊俏華麗，又有“徐派”（徐玉蘭）的豪放灑脫；她的表演準確精到，唱腔與伴奏音樂形神合一，美輪美奐。她的所有創(chuàng)作都融入了她自己的愛與恨、悲與喜，尤其是在展示主人公命遭險惡，卻不放棄理想追求主題的唱腔設計與舞臺形體的打造上，觸覺敏銳，手法新穎。

趙派藝術(shù)博大精深，筆者雖是跟隨趙老師二十余年的老學生，也不能盡述其詳。下面試以《玉堂春》為例，淺析其藝術(shù)特色。

一、唱腔的多元化

河南墜子唱腔，屬于上下句結(jié)構(gòu)的板腔體音樂，歷史有“南口”與“北口”兩大流派。“南口”是指中原腹地開封、鄭州等地區(qū)流行的河南墜子；“北口”是指流行于京津一帶的以喬清秀為代表的河南墜子唱腔。二十世紀三十年代的喬派唱腔，多用“i6”“35”小三度音型跳進，形成了機靈活潑、玲瓏俊俏的藝術(shù)風格，喬清秀一時享譽南北，被譽為“墜子皇后”。

作為一名酷愛民間藝術(shù)的知識分子，趙錚老師以其敏銳的藝術(shù)感知力和卓越的藝術(shù)創(chuàng)造力，在繼承喬派唱腔的同時，大大提升了整個河南墜子的藝術(shù)層次，使之成為可以與京韻大鼓、蘇州評彈相媲美的大曲種，得到了很多觀眾的歡迎與喜愛。

趙錚老師在喬派唱腔的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了至少兩個方面的突破：一是從調(diào)式上，改五聲調(diào)式為七聲調(diào)式；二是在喬派輕巧俏麗的風格中融入深沉幽怨的唱腔。趙派墜子藝術(shù)的繼承是多元的，她在繼承喬派唱腔藝術(shù)的同時，合理引入其他唱腔流派，如在《玉堂春》開頭唱腔起腔中，引用了河南墜子南口徐派的甩腔：

“正德君”三個字的唱腔，純正喬派是這樣的：

相比之下，顯得平淡了許多。趙錚老師以嚴謹?shù)膭?chuàng)作手法和深刻的藝術(shù)思考，將原本輕佻的唱腔和人物形象以正劇形式顯現(xiàn)出來，揭示忠貞愛情的藝術(shù)主題。作品雖為大團圓結(jié)局，但大部分卻為悲劇。為什么趙錚老師要引入徐派的唱腔？我想，原因主要是徐派慨然大氣，適于宣敘悲劇氣氛。

趙錚老師除繼承和發(fā)展近關(guān)系流派的唱腔藝術(shù)外，還吸收借用其他曲種的音樂素材。如《玉堂春》男主人公王金龍的唱腔中，融入了北方曲種和京劇的唱腔音調(diào)。如：

由此可以看出，唱腔音樂非常符合男主人公王金龍的人物性格和身份。

二、表演的寫意化

河南墜子早期全由男演員表演，內(nèi)容多為長篇故事，重在講述故事情節(jié)，而不太重視面部和形體的表演。后來有了女演員的參與，出現(xiàn)了短篇說唱，才添加了一些簡單的形體表演。趙錚老師是在新中國成立后從事河南墜子表演的，她的表演藝術(shù)一方面吸收戲曲表演藝術(shù)的成果，另一方面，按照曲藝說唱的特點，著意于生活體驗，通過潛心研究和揣摹，創(chuàng)造了一種“寫意”式的趙派表演風格。正如《趙錚河南墜子藝術(shù)》一書中所寫，“如果把戲曲表演的唱做念打、手眼身法步比作細膩、縝密的工筆畫的話，那么趙派曲藝表演就可以說是‘點到為止的寫意畫了。”曲藝不像戲曲有那么大的場面，也沒有眾多的參演人員，它的小型、簡潔、凝練，給觀眾以更加廣闊的藝術(shù)想象空間。再者，它又不像戲曲的一人一個角色，而是一人多角敘述故事、描摹人物。在《玉堂春》中，當演員唱到：

在如泣如訴的唱腔展開時，演員踉蹌走上一步，左手的簡板與右手的折扇在胸前一交叉，即生動摹寫出一個披枷帶鎖、步履艱難、滿腹冤屈的玉堂春形象。

再如，塑造男主人公王金龍時，演員念到：“蘇三，我來問你，那王金龍是哪里的人氏？你要從實招來，本院我要開脫于你。”劇情上，這是男主人公向女主人公發(fā)出的信號。為了不被當堂其他人發(fā)現(xiàn)，演員用打開的折扇遮住半邊臉，以眼睛左右橫掃一遍，樣子顯得詭秘，然后略略一點頭，斜視著道出“開脫于——你——”，活畫出王金龍欲說不敢，只能眉目傳達鼎力相救之意的生動情態(tài)。這里最值得稱道的是，演員只做了王金龍的科范，觀眾卻分明又看見了王金龍對面站立著一個誠惶誠恐、心情絕望的玉堂春。這個場景不過幾秒鐘的時間，但演員一舉扇、一凝神，便使形神兼?zhèn)洌槔硐嗳凇Ｆ渌囆g(shù)效果令人感慨萬端，過目不忘。在趙派河南墜子中，這樣寫意化的表演隨處可見，因而成為其重要的藝術(shù)特色。

三、伴奏主題化

河南墜子的伴奏，總體包括開唱起腔之前的前奏和句與句之間的間奏兩部分。傳統(tǒng)的河南墜子，各路都有其固定的前奏曲。之所以如此，是因為傳統(tǒng)河南墜子的前奏曲，多用作演出之前的“鬧臺”。眾所周知，河南墜子屬于民間曲藝說唱藝術(shù)，說唱藝術(shù)在宋代的瓦舍勾欄時期就已經(jīng)形成了一種茶館藝術(shù)的模式，即人們利用休閑時間到書棚茶座欣賞曲藝說唱，前奏曲（鬧臺）就是在等待觀眾時所演奏的曲子。前奏曲的套用，還因為過去的民間說唱藝人多數(shù)沒有文化，無法全面認識伴奏的價值，只是將其作為一種為演員歇氣、接腔的過渡手段。趙派河南墜子，不單是對唱腔及表演精雕細刻，而且非常重視伴奏藝術(shù)，大大拓展了河南墜子的音樂表現(xiàn)空間。在《玉堂春》的創(chuàng)作中，趙錚與她的合作伙伴王開端老師一起，精心創(chuàng)作，使伴奏音樂緊跟劇情，成為唱腔音樂中不可分割的有機成分，再不是傳統(tǒng)意義上的“鬧臺”和“幫襯”工具。如：

趙派河南墜子藝術(shù)的成功實踐，使我們認識到，傳統(tǒng)民間藝術(shù)的繼承和發(fā)展，首先要打破流派的門戶之見，博采眾家之長，創(chuàng)新求變，緊跟時代。其次要努力提高編創(chuàng)、表演和伴奏人員的文化修養(yǎng)、品德修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，努力打造人民群眾喜聞樂見而且激勵進取的藝術(shù)精品。第三，要深入現(xiàn)實生活，厚積薄發(fā)，準確、真實、形象、生動地塑造藝術(shù)形象。趙錚老師作為一代大師，已經(jīng)為我們作出了榜樣；她創(chuàng)造的趙派墜子藝術(shù)，以及她對民族民間藝術(shù)的摯愛精神，需要我們潛心學習，并努力去發(fā)揚光大。