淺談京胡在荊州花鼓戲唱腔音樂伴奏中的運用

邵銅剛

（湖北省花鼓戲藝術研究院 湖北 潛江 433100）

淺談京胡在荊州花鼓戲唱腔音樂伴奏中的運用

邵銅剛

（湖北省花鼓戲藝術研究院 湖北 潛江 433100）

荊州花鼓戲是湖北省主要地方劇種之一，其唱腔優美，鄉土氣息濃郁，深受廣大人民群眾的喜愛。荊州花鼓戲音樂屬打鑼腔系，唱腔分主腔和小調兩大類，主要唱腔有高腔、圻水、四平、打鑼腔和百余種小調。荊州花鼓戲豐富的聲腔體系，濃郁的地方色彩，為京胡演奏提供了很大的空間，目前京胡已成為荊州花鼓戲音樂伴奏中不可替代的主奏樂器。本文僅按荊州花鼓戲主腔和小調兩類不同腔調，簡要闡述在伴奏中是如何定弦和利用京胡伴奏的。

荊州花鼓戲；唱腔；京胡伴奏

荊州花鼓戲是植根于江漢平原土壤之中的地方戲曲，發展至今已有200余年的歷史，是湖北省主要地方劇種之一。其唱腔優美，鄉土氣息濃郁，深受廣大人民群眾的喜愛。2006年，被列入首批國家級非物質文化遺產保護名錄。荊州花鼓戲音樂屬打鑼腔系，唱腔分主腔和小調兩大類。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打鑼腔和百余種小調，擊樂在江漢平原的民間鑼鼓基礎上吸收了京劇和其它地方劇種的某些元素。荊州花鼓戲唱腔高亢質樸，曲調音域寬闊，由于角色行當和年齡、性別、性格特征及音色、音域的不同，同一腔調可形成各自不同的演唱風格。

1954年以來，由于以吳群老師為代表的一批音樂工作者的加入，對過去的鑼鼓伴奏和“一唱眾和”的人聲幫腔伴奏形式，進行了較大的改進，對花鼓戲的“四大主腔”和百余種小調嘗試了定譜，定伴奏音樂，同時加入了絲弦伴奏?；跉v史的緣故，過去的天、潛、沔、監等市縣的花鼓劇團中，許多演員為謀生計，大都改唱了一段時期的漢劇和楚劇，因而也吸納了大批會操京胡伴奏的樂師，如天門縣的喻浩生和潛江縣的馮方才老師，就是當年的京胡演奏員。于是在花鼓戲演出步入絲弦文樂與鑼鼓武樂共同伴奏過程中，自然而然地沿用了京胡為主奏樂器。以后逐步發展到伴奏清新活潑的小調聲腔時又引入了板胡，并一直沿襲至今！

京胡原稱“胡琴”，最早也稱“二鼓子”，因主要用于京劇伴奏而得其名。它音色高亢明亮，發音剛勁有力又細膩婉轉，多用于戲曲伴奏或曲牌的演奏。其音色穿透力強，在潤腔韻味上與唱腔十分妥貼，在節奏和力度上能給予唱腔有力的支撐和補充，伴奏過程中對人物內心世界的流露、思想感情的變化、環境氣氛的渲染都有著十分重要的意義。荊州花鼓戲豐富的聲腔體系，濃郁的地方色彩，為京胡演奏提供了很大的空間，目前已成為荊州花鼓戲音樂伴奏中不可替代的主奏樂器。

由于荊州花鼓戲運用了京胡為主奏，相應增強了花鼓戲聲腔藝術的潤腔及旋律特色。如“哦吙腔”《圻水》在板式結構中的日益完善，有三起板、慢三眼、中三眼、快三眼、原板、清板、一字板、垛句和散板、搖板和幺板、落板等……不但豐富了板式結構，而且使唱腔和過門由原來的稍顯呆板變得旋律感更強了！荊州花鼓戲在幾代老藝術家們的共同努力下，已經為四大主腔和小調積累了不少科學的定弦法。

我在荊州花鼓戲的伴奏中用了京胡自身的伴奏手法，盡量以“推拉交替”的弓序為主，為了保證第二拍或者第二小節的強拍上用推弓，用了“帶弓”和“抖弓”來調整弓序。在荊州花鼓戲近200種腔調中，大致分為主腔和小調兩大類。為敘述清楚，便于理解，下面僅按此上述兩類不同腔調簡要闡述自己在伴奏中是如何定弦和伴奏的。

一、定弦法

四大主腔：《高腔》含（男女悲腔）；《圻水》；《四平》含（老四平、男四平、女四平、采蓮四平）；《打鑼》。這四大主腔定D A或者C G男腔用（1-5）弦、女腔用（5·-2）弦。

注：男悲腔和女悲腔都用（1-5）弦。

小調。小調定D A或者C G?！段髑弧酚茫?·-3）弦?！妒γ贰纺星挥茫?-5）女腔用（6·-3）弦?！短接H家》男腔用（1-5）女腔用（6·-3）弦?！队憣W錢》用（5·-2）弦?！逗螛I寶》用（1-5）弦?！犊酱蚯弧酚茫?·-2）或者用（4·-1）弦。《摘花調》用（2-6）弦。其它小調都在這些弦法之列，這樣就形成了（1-5）、（5·-2）、（6·-3）、（4·-1）、（2-6）這五種定弦法。在實際操琴中也有些特定因素，這些弦法并不是一成不變的，一般根據演員的嗓音條件進行調節。拉（5·-2）的有可能用（6·-3），拉（1-5）的有可能用降（7·-4）弦。例如：我在用定D A琴拉女悲腔（1-5））弦的時候斷弦了，換弦不及，于是臨時改C G的琴拉降（7·-4）弦，這樣就又多出一種弦法了。在這種情況下必須要演奏者對音準的把握得當。雖然用食指當“1”和“5”沒有空弦的音色亮度好，但“1”和“5”有了下滑音的空間，也會收到意想不到的效果。比如以前民間藝人用的滑音抹指，在音樂上則更加貼近了傳統伴奏的手法。

二、伴奏法

戲曲伴奏中京胡的“托腔”尤為重要，我在荊州花鼓戲多年的伴奏實踐中，總結運用了四種“托腔”的伴奏手法來彌補以往在伴奏上的不足與缺陷。

（一）跟腔法

跟腔法（也稱之為齊奏法）就是按照唱腔的旋律進行伴奏。這種方法比較簡單，可以加強唱腔的旋律感，是戲曲演出中最基本的伴奏手法。在實際的伴奏中，只要是散板、搖板、導板類型的唱腔，我都用此法伴奏。由于這些板式的唱腔自由，節奏伸縮性很強，伴奏有很大的機動性，必須隨機應變，才能配合緊密。因此此類板式運用跟腔法伴奏是極其有效的。

（二）裝飾變奏法

裝飾變奏法是以唱腔旋律為骨干，在其前后增添音符把主旋律裝飾起來，俗稱“加花”，或稱之為變奏。增添的音符，一般是用唱腔的旋律的上方或者下方相鄰的音，構成五聲音階的級進。裝飾變奏法主要有以下兩種情況：

1.當唱腔速度慢，音符空疏時，京胡若完全按照唱腔旋律伴奏，就會顯得單調、呆板。在這種情況下采用裝飾變奏法，既增加了京胡的旋律性，也烘托了演員唱腔的和諧感。

2.當唱腔的情感需要特別的渲染時，由于裝飾變奏法的特點是讓旋律華麗，節奏活潑，所以用在優美、喜悅、活潑、激動的場合尤為合適。裝飾變奏法的伴奏旋律和唱腔的旋律并不完全相同，它是在唱腔的基礎上變奏而來的，二者之間有支聲性復調的存在，所以也叫襯腔式復調。我為吳培義老師伴奏《秦香蓮》中（赤膽忠心把國保）和《雪梅吊孝》中李春華老師唱的（上寫著雪梅女頓首白拜）唱腔中運用了裝飾變奏法。

吳培義老師演唱的男四平（赤膽忠心把國保）唱腔及伴奏對比。

唱腔譜：

伴奏譜：

李春華老師演唱的（上寫著雪梅女頓首百拜）唱腔及伴奏對比。

唱腔譜：

伴奏譜：

（三）對比法

對比法是指伴奏中采用與唱腔不同的旋律，二者之間具有對比性復調因素，一般稱之為“裹”，對比法一般在下列情況下運用：

1.旋律；

2.唱腔旋律不強；

3.當遇見唱腔時值較長的音符時，伴奏采用一條旋律填充其中，起著襯托和補充的作用，適當使用對比法能讓旋律更加豐富多彩。

我在給孫世安老師伴奏《生命童話》中（但愿能扭轉這生命的倒計時）的唱腔中運用了對比法。

孫世安老師演唱的唱腔及伴奏對比：

唱腔譜：

伴奏譜：

（四）墊補法

前三種伴奏手法都是與唱腔旋律同時出現的，唱腔和伴奏屬于“縱”的關系。那么墊補法中唱腔與伴奏可以稱之為“橫”的關系。在荊州花鼓戲唱腔的開頭有（起首過門）、唱腔中間有（大過門）、（小過門）和（收頭）即收腔（小過門），這些應統稱為過門。這些過門都屬于墊補法之列。墊補法是指在唱腔中間較短停頓處，用京胡旋律加以填充，長則四拍、二拍，短則一拍、半拍。在花鼓戲伴奏中應用墊補法，可以把間斷和分離的唱腔有機地連接起來。有時候演員唱腔停頓下來，但實際上腔調并未終止，這就需要京胡用墊補法來補充唱腔的不足。運用墊補法要以“自然流暢、便于開口、符合情感為宗旨。我給胡新中老師《家庭公案》中（女呼冤娘哭兒悲聲陣陣）的唱段中運用了墊補法。

胡新中老師演唱的唱腔及伴奏對比：

唱腔譜：

伴奏譜：

宗上所述，我在荊州花鼓戲的伴奏中主要運用了這四種“托腔”的手法。但在實際的伴奏中不能機械地把它們分割開來，必須是有機的結合與統一，才能豐富和美化演員的唱腔。力求用最有成效，最有特色的伴奏手法來表達和襯托好每一段唱腔。音樂藝術是情感的藝術，荊州花鼓戲的音樂也不例外。京胡的伴奏技巧固然重要，沒有技巧的演奏就像沒有翅膀的小鳥，飛之不高；但只有單純的技巧，缺乏情感的投入，那音樂也一樣是蒼白無力。因此任何一部藝術作品應以情感為切入點，無論是演員還是伴奏員，都必須依“情”用“技”，以“技”抒“情”實現情感與技巧的審美統一，使人們在音樂欣賞中獲得藝術享受！

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1007-0125（2016）10-0025-02