清代宮廷演劇導演藝術研究

田　雯

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清代宮廷演劇導演藝術研究

田雯

清代宮廷演劇是歷代宮廷演劇的高潮，清代宮廷戲曲藝術的高度繁榮帶來了戲曲導演藝術的發展。在清代宮廷演劇中，一般由總管、首領、教習擔任著導演的部分職能，此外，深諳戲曲之道的最高統治者——皇帝也會時而兼任導演一職。因為宮廷戲曲是一種以形式取勝的特殊樣式演劇，它追求的是輝煌絢爛的皇家氣象，故而在導演藝術方面也呈現出與民間演劇迥然有異的特點，裝扮的設計、砌末的運用、場面的調度都力求奢華。這雖然與講求虛擬性、寫意性的古代戲曲精神有所背離，但是它確實具備很強的觀賞性，在導演藝術方面對于后世的戲曲舞臺演出提供了許多可資借鑒之處。

清代宮廷演劇導演藝術

清代的宮廷演劇是歷代宮廷演劇的高潮，將戲曲演出列入朝廷的正式儀典也始于清代。清初，宮廷演劇承襲明代舊例，設教坊司；到了康熙朝，新設了演劇機構——南府和景山；道光七年，改南府為昇平署。雖然管理宮廷演劇的機構和人員隨時代而有所變化和增減，但是歷代清帝，無一不鐘愛戲曲，宮廷演劇一直盛演不衰?！扒宕鷳蚯囆g在劇本文學、表演、演唱、音樂及舞臺美術等方面所取得的高度成就，不能不說與清宮頻繁的戲曲活動和清王朝給予戲曲特別的關注有著密切的關系”*丁汝芹：《清代內廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社1999年版 ，第3頁。，清代宮廷戲曲藝術的高度繁榮帶來了戲曲導演藝術的發展。

一、宮廷演劇的導演

雖然幾經戰亂和變遷，清代宮廷的戲曲檔案已經大量遺失，僅保留下來嘉慶朝的幾冊檔案和較為完整的道光以后的昇平署檔案，但從這些僅存的檔案文獻中，我們仍然可以梳理出清代宮廷演劇是由誰指導，如何排戲的。

王芷章在《清升平署志略》言及：“余為明其學戲之實在狀況，曾向舊日在署之外邊教習，詳為訪問，得節略如下：新進太監于入署后，由總管首領等，視其材質可習某種角色，即令往拜年長而藝成者之某種角色為師，隨其師住于一房間之內。其學藝也，每日分早晚兩學，在夏季天熱，有時則縮為一學，屆時先由場面人打鼓為號，名曰點鼓。點鼓后全學學生，即各從其本師上課，初念本子，念熟后再教白口唱法身段，謂之上散學。待一出戲中之各角色將其個人之唱白身段俱熟悉之后，乃由此戲中各角，在其本師指導之下，相與對白對唱，謂之唱對某戲；唱對時，復經本師為說其相互間之過場。后再按一戲次第，由其師口念鑼鼓(總名鑼經)，帶說過門，指示學生在何種鑼鼓點內出場，唱之何場，應作何身段，直至將此戲演畢下場為止，謂之過某戲，亦曰說排，過時，并請首領臨視，經首領認可時，再加鑼鼓帶髯口穿靴子手執所應執之刀槍馬鞭等，以實地排演之，所缺者惟不上裝，謂之響排，響排時請總管臨視，總管若有指議處，仍須再排，俟得其允許方罷，其最后一次，則書曰站某戲，于是總管乃敢書此戲名于上呈單上，謂之安單，即用備承應，中間早晚學有停上時，則曰歇，日記檔所載，悉此類也?！?王芷章：《清升平署志略》，北京：商務印書館2006年版，第55頁。這是王芷章訪問昇平署之舊教習，所了解到的清宮學戲的過程，從這里我們可以看出清宮教戲、排戲的任務主要由教習承擔，而總管、首領也分擔了分派角色、監管排戲等部分導演職責。其實，在清代宮廷，除去總管、首領、教習之外，深諳戲曲的最高統治者——皇帝也時而充任了導演一職。

1.皇帝

清朝的歷代皇帝對于戲曲都頗有研究，他們經常染指宮廷演劇，對于劇本改編、角色分配、演員表演、扮相砌末、舞臺調度等諸多事宜頗多指點。康熙帝精通音律，在諭旨中出現的對昆山腔、弋陽腔的評議極具水準，并著人改編劇本以適應內廷的演出；清朝宮廷演劇在乾隆時期達到了鼎盛，乾隆帝興建了多處戲臺，授命張照等人編寫連臺本戲；但是因為文獻所限，我們找不到從順治到乾隆期間帝王指導宮廷演劇的具體材料。所幸，存留下來的嘉慶朝的幾冊戲曲檔案讓我們認識到清代宮廷的“帝王戲曲導演”，丁汝芹在《清代內廷演戲史話》中評價：“嘉慶帝精通戲曲，無論內外學排戲、籌備排演新戲、分配角色、教習或學生在臺上的表演，甚至改唱詞、唱戲時的舞臺調度，他幾乎事事過問，稱他為清宮戲劇導演也不為過。”*丁汝芹：《清代內廷演戲史話》，北京：紫禁城出版社，1999年，第167頁。首先是角色的派定，嘉慶帝往往要自己派定上演戲曲的角色，以《盤絲洞》為例：

十三日 長壽傳旨，《盤絲洞》上派月霞仙子：喜慶；蜘蛛精：曹進喜、尚得、王雙慶、劉保、楊清玉、張文得；百眼大仙：劉得升；悟空：張明德；唐僧：魏得祿；悟能：孫福喜；悟凈：劉得安；土地：劉得；浴泉妖：雨兒；蜈蚣化身：王麟祥；黎山老母：郭清泰；毗藍婆菩薩：曹進喜。蜘蛛精曹進喜早下趕毗藍婆菩薩。*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，北京：中國書店2007年版，第83頁。

嘉慶帝不僅對于《盤絲洞》的角色逐一確定演員，同時還提示扮演蜘蛛精的曹進喜要提早下場以便改扮毗藍婆菩薩，可謂事無巨細一一考慮。“二十二日 長壽傳旨，《遇仁搭救》‘斗黑麻’聞仁唱‘感師傅慈悲’唱了接板了，改起板”*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第78頁。，這是指出演員的演唱錯誤。對于舞臺表演有失情理，舞臺調度處理欠妥之處，嘉慶帝也予以修正，以《永平安》為例：

壽喜傳旨，《永平安》第五出“奉旨賞軍”潘仁美定場白說的都是奸話，如何當著眾將言此奸話？上改潘仁美一人吊場，報子不用上。中軍傳梆，上一院子，問中軍白：方才探子來報，圣旨臨邊，特來報知。院子回稟。潘仁美心疑想是拿我，我有道理，吩咐開門。眾上。欽此。*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第81頁。

嘉慶帝認為讓潘仁美在眾將面前說一番“奸話”，于情理不容，于是改成讓潘仁美一人吊場，中軍傳梆的舞臺調度?！岸?長壽傳旨，《混元盒》剝皮鬼著穿三殿血湖的行頭”*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第91頁。，這又是嘉慶帝關于演員裝扮的指示。在嘉慶帝的戲曲檔案文獻中類似于此的演劇教導還有很多，這確實充分體現了嘉慶帝的戲曲導演才華。隨后的帝王對于宮廷演劇的指導也多有涉獵。比如，道光帝對于角色的分派、演唱表演失誤的糾正；咸豐帝還親自到昇平署去看藝人演戲、排戲；其中著重要提到的還有慈禧太后。慈禧嗜愛看戲，尤其是皮黃戲，她羅致了京城幾乎所有的著名藝人進宮獻藝，將清廷演劇又推向了一個高潮。一位曾為慈禧畫像的美國畫家凱薩琳?卡爾在《跟中國慈禧后在一起》提及：“最后是演戲。慈禧整天在她的包廂里，關注著演出中的每個細節，時時打發太監到臺上傳旨，對演員的某些唱、念、身段提出要求?！?凱薩琳·卡爾：《跟中國慈禧后在一起》，轉引自《京劇史研究》，上海：學林出版社1985年版，第218頁。慈禧對于戲曲極為內行，也極為挑剔，以一則旨意為例：

七月十六日 奉旨，著何慶喜口傳，著總管排差管束?！跺赂Ｓ椤放心槍嵤谴植凇！度f花獻瑞》馬得安不等尾聲完下場，懈怠。狄盛寶上場應穿造靴，不應穿薄底靴。安進祿上場不準賣野眼。王進福不準瞪場面人。傳與眾人等，穿造靴開后口，釘鈕口。如有靴壞買方頭靴。李福貴此西蹺，不準此打蹺。著總管、首領、教習著實排差，如若不成式樣，佛爺親責不恕。為此特傳。*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第363頁。

幺書儀在《晚清戲曲的變革》一書中指出：“西太后看戲好指點，內廷供奉陳德林也說她‘常出主意’，時常有指揮編戲、演戲、化妝、設計布景、改戲詞，甚至自己想上臺的愿望和沖動”*幺書儀：《晚清戲曲的變革》，北京：人民文學出版社2006年版，第46頁。，慈禧對于宮廷演出所提出的方方面面的要求儼然是在執行著導演的職責了。

2.總管與首領

在乾隆朝鄂爾泰和張廷玉等編纂的《國朝宮史》中記錄了演劇機構——南府和景山的人員設置，分別都由總管、首領、委署首領和太監構成；而在現今唯一可見的一份光緒朝太監科班的花名單里，也可以發現太監科班主要由總管和首領來管理。通過文獻可知無論是南府景山時期還是昇平署時期，宮廷的演劇事宜都是由總管和首領來執掌的，這些總管和首領精研戲曲，往往本身就是宮廷演員。道光三年七月初一日承應《八佾舞虞庭》，“恩賞《八佾舞虞庭》八佾士祿喜、如喜、陸福壽三名，每名小刀一把、香串一串、手巾一條”*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第148頁。，祿喜、如喜和陸福壽三人均為南府內外學的總管，根據《清代伶官傳》可知其中如喜工正旦兼老旦，陸福壽習武生；咸豐六年二月初四日“邊得奎學《小妹子》，至三月初十日學得響排，原外學學生順心教”*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第271頁。，小妹子的扮演者邊得奎工旦行，同治年間為首領，光緒年間又晉升為總管；還有道光年間的長壽也是習正旦，同時為南府外學首領，他還教習伶人，比如道光五年恩賞日記檔所記“奉旨，小學生內迎喜著外學首領長壽教，欽此”*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第160頁.。兼任演員，熟稔戲曲，又管理著宮廷演劇的總管和首領們其實承擔了部分導演的職能，通過前文王芷章在《清升平署志略》中關于“學藝”的記錄，我們已經可以確定總管和首領要負責分派角色、監管排戲等事宜。在道光二十一年的日記檔中，我們摘錄數列，以加佐證：

初八日 早學老爺來，先說后過十九段《升平寶筏》。晚學老爺來，響排十九段《升平寶筏》、《東皇布令》，說《讀書告貸》、《魏虎發配》。

廿四日 早學唱對，老爺來過二十段《升平寶筏》。

四月初三日 早學過三段《鼎峙春秋》二、六、八出畢，過排場，對把子。晚學老爺來過三段《鼎峙春秋》。

八月初七日 早學過《通天犀》、《虎撞窯門》、《玉面懷春》。說《宮花報喜》、《醉打山門》、《灝不服老》、《喬醋》、《單刀》、《瑤林香世界》。晚學老爺來，響排《福祿壽》、《會蟾宮》、十二段《鼎峙春秋》、《環中九九》、《太平有象》。*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第221-222頁。

這里的“老爺”指的就是總管或者首領，在清廷檔案中經常將他們稱之為“老爺”；“說”是排戲的一種方式，就是不加身段、動作，只講清意思就可以。依據文獻，總管和首領確實如《清升平署志略》所記，要經常參與并指導劇目的排演，他們最了解帝王的欣賞趣味，又是戲曲的行家里手，是觀劇者與演劇者之間最有效的溝通者，的確擔負起了一定的導演任務。

3.教習

在清代宮廷演劇中，長期、全面執行導演功能的非教習莫屬了。王芷章在《清升平署志略》中所記已經表明宮廷教戲、排戲的工作主要由教習承擔。道光五年曾上演《升平寶筏》，賞銀二百兩，總管祿喜奏稱：

奴才祿喜謹奏，于十月十一日，上交恩賞承應《升平寶筏》等銀二百兩，著奴才擬派，奴才遵旨擬得：大戲教習嘉祥、壽喜、長貴、張良四名，管理編改本子、教演唱曲、排場、量定時刻長短等事擬銀十二兩……*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第165頁。

通過這則文獻，我們可以明確，在宮廷演劇中，教習起著主導的作用，他們負責管理改編劇本、教戲、排戲、安排劇目長短等各項工作。在清代宮廷的歷史中，教習的設立應該是貫穿始終的，最早的記錄可見于康熙朝。

近來弋陽亦被外邊俗曲亂道，所存十中無一二矣。獨大內因舊教習，口傳心授，故未失真。*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第6頁。

切想昆腔頗多，正要尋個弋腔好教習，學成送去，無奈遍處求訪，總再沒有好的。今蒙皇恩特著葉國楨前來教導，此等事都是力量做不來的，如此高厚洪恩，真竭頂踵未足盡犬馬報答之心。*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第9頁。

圣祖南巡，江蘇織造臣以“寒香”、“妙觀”諸部承應行宮，甚見嘉獎。每部中各選二三人，供奉內廷，命其教習上林法部，陳特充首選。*(清)焦循著、韋明鏵點校：《焦循論曲三種》，揚州：廣陵書社2008年版，第151頁。

在清代宮廷中不僅有太監伶人充當教習，同時也有大量民籍藝人擔任教習一職，康熙南巡之時就從江南挑選了大量優秀藝人入宮教習演劇。陳明智本是寒香班的著名凈角，南巡時被康熙帝所賞識，帶回宮中，擔任教習二十余年。道光年間，南府民籍學生革退，南府降格為昇平署，可是到了咸豐年間又重新傳入民間伶人甚至戲班，“咸豐帝后，又酷嗜俗樂，遂自十年三月重行挑選民籍學生進內演戲。并取都中各戲班角色之佳者使之授其技于內監，而美其名曰教習?！?周明泰：《清升平署存檔事例漫抄》，臺北：文海出版社1971年版，第1頁。咸豐十年的恩賞日記檔記錄：

愿在里邊當差，挑選教習：

小生陳金雀末生費瑞生生外黃春全老旦范得保

小旦張云亭凈周雙喜正旦許殷山凈侯福堂

丑陳永年丑張開副王瑞芳凈方瑞祥*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第300頁。

可見咸豐年間，有大量的民間藝人在宮廷教習伶人學戲，關于小生陳金雀還記載了咸豐帝曾親自到錢糧處觀看陳金雀教授太監，并指出其《聞鈴》“武陵花”一曲的字音錯誤。到了光緒年間，京城有名的演員幾乎都要進宮承戲，像喬蕙蘭、孫菊仙、時小福、譚鑫培、汪桂芬、王瑤卿等紅極一時的名伶都曾在宮中擔任教習一職。光緒九年恩賞日記檔記錄了當時首批入宮的民籍教習：

奴才邊得奎現記教習人名十九名：凈：袁大奎，旦：張云亭，丑：姚阿奔，旦：嚴福喜，外：殷榮海，小生：王阿巧，生：張長保，生：陳壽峰，凈：方鎮泉，小生：鮑福山，弋腔正旦：紀長壽，正生：劉長喜，武行：楊隆壽、許福英、李順亭、許福雄、彩福祿、李永泉、朱廷貴。*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第370頁。

六月二十日 內學首領何慶喜面奉旨，《亭會》、《牧羊》、《小逼》、《望鄉》，著陳壽峰、嚴福喜、張云亭著實教。*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第370頁。

光緒十三年十月十五日，“著楊隆壽將外邊所有吉祥戲多排”*朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第383頁。，這些民間名伶們既善演，又教戲和排戲，確實稱得上清代宮廷的戲曲導演。

二、宮廷演劇的導演實踐

清代宮廷保存下來的戲曲文獻相對于前面任何王朝來說都要豐富得多，但是關于如何具體排演劇目的演劇資料仍是相對匱乏，我們試圖從舞臺美術*關于清代宮廷戲曲的舞臺美術的研究，龔和德《清代宮廷戲曲的舞臺美術》一文論述頗豐，文本亦有參考。龔和德《清代宮廷戲曲的舞臺美術》，《戲劇藝術》1981年第2、3期.(主要涉及裝扮和砌末)和場面調度這兩個極為重要的導演藝術手段來初步呈現清代宮廷演劇在導演實踐方面所取得的藝術成就。趙翼在《簷曝雜記》卷一《大戲》描述了其于乾隆年間熱河行宮所見大戲的演出盛況：

內府戲班，子弟最多，袍笏甲胄及諸裝具，皆世所未有，余嘗于熱河行宮見之。上秋狝至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽圣節，是以月之六日即演大戲，至十五日止。所演戲率用《西游記》、《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類，取其荒幻不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭作大觀也。戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者。甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲、十七八歲者，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子扮壽星六十人，后增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有余地。*(清)趙翼：《簷曝雜記》，北京：中華書局1982年版，第11頁。

戲臺之宏偉、服飾之精良、砌末之繁復、演員之龐大、排場之壯觀，世所未有，這段描述表明了清宮演劇崇尚奢華的顯著特點，這在舞臺美術和場面調度上都充分地體現出來。

1.裝扮

王芷章《清升平署志略》記載，道光二年，南府總管祿喜等人查點宮內及圓明園庫貯行頭砌末，并列清單。據此有學者統計僅服飾就多達四萬余件，再加上砌末可謂不計其數了，如果以連臺大戲《昭代簫韶》為例，不論數量，單計服飾樣式已經有四百多種，*龔和德：《清代宮廷戲曲的舞臺美術(續)》，《戲劇藝術>1981年第3期。由此我們可以想見清代宮廷演劇穿關豐富和細致程度之甚。故宮博物院保存了兩本宮廷扮戲所用的《穿戴題綱》，共收484出折子戲，記錄了劇中角色的服飾、道具和扮相，是清廷演劇裝扮的依據。通過《穿戴題綱》，再結合出自清宮畫師之手的《升平署扮相譜》、《戲曲人物畫》等資料，可以發現清廷演劇的裝扮較前朝和民間有諸多的創新與發展，其穿戴規制的嚴謹已經達到了相當高的程度。清代宮廷戲裝的色彩極其絢爛，用色范圍的擴大，實際上也加強了戲曲舞臺藝術的表現力。以蟒服為例，《揚州畫舫錄》所記的“江湖行頭”中，只有“五色蟒服”，可是在《穿戴題綱》中卻記錄了黃、紅、綠、白、黑、紫、藍、粉紅、月白、香色、銀紅、石青、寶藍、泥金等十余種不同顏色的蟒服，比如《廉藺爭功》之廉頗穿紫蟒、藺相如穿月白蟒、《單刀》之魯肅穿藍蟒、《浣紗記?打圍》之吳王穿粉紅蟒、《八義記?觀畫》之趙氏孤兒穿銀紅蟒、《勘問吉平》之馬騰穿石青蟒等等。不同色彩的蟒服對于烘托角色性格，增強舞臺的觀賞性是大有裨益的。同時，民間戲班各色蟒服往往只有一件，當上場人物眾多，需要渲染某種舞臺氣氛時便會顯得捉襟見肘，而以奢華見長的宮廷演劇就不存在這樣的難題。除了用色的擴充，清代的宮廷藝人還創造了許多新的裝扮，比如清代武戲的精進使得清宮著力于武扮的改進，增加了女將裝扮的“女盔”和“七星額”，將男角武扮所用的“抹額”分化出“大額子”、“翠額子”、“鬼頭額子”、“虎頭額子”、“四大天王額子”等諸多樣式。當然，清宮中發展最多還是關于神仙鬼怪的裝扮，因為宮廷演劇中的節令戲、喜慶戲、連臺大戲出場最頻的莫過于這些神仙鬼怪了。這里僅以動物的裝扮為例，在中國戲曲舞臺上，扮演動物大致有六種造型手段：面具、套頭、形兒、簪形、臉譜和磕腦*關于動物造型的論述參看了殷璐、朱浩《論中國戲曲舞臺上的動物造型及其相關問題》，《戲劇》2015年第3期。，清代宮廷則把動物的各種造型手段兼收并蓄，并發展壯大，進一步提升了戲曲的表現力和觀賞性。比如說從套頭到磕腦的轉化，套頭是塑造整個頭形，把演員的頭部或臉部完全包裹，而磕腦則是在演員的盔帽上塑造各種動物的頭形，磕腦比起套頭更有利于演員的表演。我們看到在明代的《脈望館鈔校本古今雜劇》中，諸如“蛇精”、“虎精”、“鹿精”的動物精怪的造型還多用套頭，而到了清宮大戲中則頻繁地運用磕腦了，像《昭代簫韶》中的“虎精”、“狗精”、“豹精”等都是使用本形磕腦。廣泛運用磕腦代替套頭來表現動物造型，應該說是始于清代宮廷演劇的，直到今天的戲曲舞臺，我們仍經常使用磕腦這種造型手段來扮演動物。又比如形兒從大半身向全身的演變，形兒這種造型手段是指把演員從頭到腳裝扮成動物，漢代畫像石“雀戲圖”(見圖1)中表明在漢代百戲中形兒已經出現，但是一直到清初，形兒多是裝扮大半身，露出小腿和腳。然而到了晚晴的宮廷演劇，形兒演變成全身裝扮，通過清宮戲畫《除三害》(見圖2)，我們可以清楚地發現演員是整個包裹進戲衣里，著全身龍衣以扮演惡龍。形兒的這種演變也是在清宮演劇中實現的，它確實是戲曲造型藝術的一次突破，能夠更加便利、逼真地去表現藝術形象，因而也一直影響到當代的戲曲表演。

圖1：漢代畫像石“雀戲圖”

圖2：清宮戲畫《除三害》

當然，清代宮廷在裝扮上窮奢極侈的做法也給戲曲舞臺帶來不少負面的影響。比如，《慶頂珠》的蕭恩作漁民打扮，《魚藏劍》的伍子胥作乞兒狀，但是他們所著之“富貴衣”卻也一味光鮮亮眼，就有損于戲曲角色的塑造和表現了。

2.砌末

乾隆五十八年，英國使節馬嘎爾尼于熱河行宮觀看了祝壽大戲，他在日記中作了詳細的記錄：

至最后一折，則為大神怪戲，不特情節詼詭，頗堪寓目，即就理想而論，亦可當出人意表之譽。蓋所演者為大地與海洋結婚之故事，開場時，乾宅坤宅，各夸其富。先由大地氏出所藏寶物示眾，其中有龍、有象、有虎、有鷹、有鴕鳥，均屬動物；有橡樹、有松樹，以及一切奇花異草，均屬植物。大地氏夸富未已，海洋氏已盡出其寶藏。除船只、巖石、介蛤、珊瑚等常見之物外，有鯨魚、有海豚、有海狗、有鱷魚，以及無數奇形之海怪，均系優伶所扮，舉動神情頗能酷肖。兩氏所藏寶物，既盡暴于戲場之中，乃就左右兩面，各自繞場三匝。俄而金鼓大作，兩方寶物，混而為一，同至戲場之前方，盤旋有時，后分為左右二部，而以鯨魚為其統帶官員，立于中央，向皇帝行禮。行禮時，口中噴水，有數噸之多。以戲場地板建造合法，水一至地，即由板隙流去，不至涌積。*[英]馬嘎爾尼：《乾隆英使覲見記》，上海：中華書局，1916年，第40-41頁。

一折大戲所用之砌末從動物到植物到海怪，林林總總，同時還有鯨魚噴水的大型機關道具，清宮演劇中對于砌末的運用真是極盡奢華之能事。龔和德在《清代宮廷戲曲的舞臺美術》一文中將清代宮廷的砌末總結為燈彩化、機關化、寫實化這三大趨向。砌末的燈彩化久已有之，明代張岱在《陶庵夢憶》中所記載的“劉暉吉女戲”、“朱云崍女戲”以及張岱自己家班的演劇中把民間的“舞燈”戲曲化，關于燈彩砌末的運用都非常的成功，而到了清代宮廷更是蔚為大觀。楊小樓曾于光緒年間在內廷演劇，他回憶清宮的《地涌金蓮》這出戲有一幕從五口井中升上五朵金色蓮花座，到了臺上花瓣開放，內坐五尊大佛，而每個蓮花瓣里都有彩燈；又據載濤、耿進喜、王瑤卿三人的描述，《羅漢渡海》在演出時從天井系下來一座海市蜃樓，這是“一出燈彩切末的昆腔戲”*朱家溍：《清代內廷演戲情況雜談》，收錄于《故宮退食錄》，北京：故宮出版社2013年版，第422-423頁。。清宮演劇對于燈彩的重視也直接影響到清末民間戲班以燈彩為噱頭，一大批燈彩戲的盛演。清宮舞臺上還有大量的機關砌末，這些砌末制作精巧、花銷極大，民間戲班往往無法企及，只能夠在內廷中得以一見。比如：《羅漢渡?！分校谱鞯拇篥楐~可內藏數十人之多，鰲魚肚下有小輪子，由里面藏的人推著走，并且還能夠從井中汲水，由口中噴出；《升平寶筏》中，觀音收伏紅孩兒時，天罡刀變成蓮花座，當紅孩兒坐上蓮花座后，蓮花座又變回了天罡刀?！吧弦院Ｓ钍幤?，宜與臣民共為宴樂，特發帑金一千兩，在后宰門架高臺，命梨園演《目連》傳奇，用活虎、活象、真馬”*董含：《莼鄉日記》，轉引自朱家溍、丁汝芹《清代內廷演劇始末考》，第7頁。，清廷演劇還使用了大量的寫實砌末。這些砌末不僅限于動物，山、石、轎、船、城、樓等等，無不力求寫實。光緒九年進宮當差的砌末藝人張七就是以制作寫實砌末著稱的，“制砌末多參西法，雖一山、一水、一草、一木，必求逼真”*張次溪：《清代燕都梨園史料正續編》，北京：中國戲劇出版社1988年版，第1189頁。。

在中國古代戲曲舞臺上，向來對于舞臺布景不甚關注，但是在清宮演劇中也有所改觀，僅以幕布的運用為例。乾隆四十五年，隨朝鮮使團來華的樸趾源在其《熱河日記》里記載：

其設戲之時，暫施錦步障于戲臺。閣上寂無人聲，只有靴響。少焉掇帳，則已閣中山峙海涵，松矯日翥，所謂《九如歌頌》者即是也。*[朝]樸趾源著，朱瑞平校點：《熱河日記》，上海：上海書店出版社1997年版，第251頁。

樸趾源所言錦步障其實就相當于今天舞臺上所用的幕布，置錦步障于戲臺，阻隔了觀者的視線，變明場換景為暗場換景，臺上除了腳步聲外，并無其它聲響，等到錦步障一撤，高山、大海、松樹、紅日、飛鳥等大型布景霎時間呈現在觀者面前，令人驚嘆。《勸善金科》大戲中就有煙云帳幔、祥云帳幔等多種幕布的出現，第八本第二十四出舞臺提示：“后場設煙云帳幔，隱設刀山科”*《勸善金科》，《古本戲曲叢刊》(9)，北京：中華書局1964年版。，第九本第二十一出舞臺提示：“場上設祥云帳幔，隱設紫竹山林”*《勸善金科》，《古本戲曲叢刊》(9)。。幕布的廣泛運用，極大方便了布景的設置，增強了演出的效果，足以說明清宮的舞臺美術已經達到了相當高的水準。

3.場面調度

“至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有余地”，上文所引趙翼《簷曝雜記》卷一《大戲》中的觀戲記載已充分體現了清宮演劇上場人物之多、排場之大，這給戲曲舞臺上的場面調度提出了很高的要求。故宮博物院藏有清宮劇本一萬余冊，清宮劇本形態多樣，與文人劇本不同，它們大都是實實在在的排演劇本，其中串頭本和排場本為我們提供了清廷演劇如何進行場面調度的寶貴資料。所謂串頭本就是指記錄了演員念白、唱詞、動作等次序的排演提示本；而排場本則是角色眾多、動作繁復的集體性表演所用的排練指南。以排場本《瑤林香世界》為例：

頭場，禽鳥貫歸一排，往前走三步，后退三步，跳三下。二人一斗，兩扎膀，鷂子翻身，分歸后排。后三起，照前四起合舞。照前畢，前分后抄，雙黃龍擺尾。前分，頭起梅花辦，二起八字，三起上桌子，四起鑲歸八字。前分，沖上，朝上鷂子翻身下。*《故宮珍本叢刊》第696冊，海口：海南出版社2001年版，第128頁。

演員在舞臺上行動和位置，排場本里已經交代得非常清楚了。在清宮的節令戲、萬壽戲、喜慶戲等承應戲中往往還要演員相互配合組成一些吉祥的字形或圖形，排場本里對于這樣舞臺表演還繪出了場面調度示意圖：

圖3：清宮排場本《百福駢臻》

圖4：清宮排場本《壽山呈瑞》

關于場面調度，清宮演劇除了上場人物眾多之外，還有一個顯著的特點就是對于戰爭場面的處理極為擅長。我們知道明代宮廷演劇已經開始直接表現戰爭場面，但是在場面調度方面還是較為簡單的，然而清代宮廷演劇對于戰爭場面的處理已經非常的靈活和成熟，“殺過河”、“八股當”、“倒鉆煙筒”、“二龍出水”、“對攢”、“挖門”等一系列的場面專有名詞頻繁出現在清宮劇本中，成為戲曲舞臺場面調度的程式。以光緒年間串頭本“頭段《昭代簫韶》”第六出為例：

下場門擺陣，白至試俺寶刀，殺過河架住，眾鉆煙筒下，繼業、里特后對下，外八人上對下，單對楊永元、楊貴上對下，楊順、馬全祿上對下，楊景、劉七上對下，繼業、里特上對，各白，對下。楊希上唱、白，唱下，繼業、里特上對科，架住，眾兩場門正鉆煙筒上，大推末，繼業等敗下，眾下，繼業上高臺科，楊希下場門上接戰，楊希閧遼眾下，達蘭、里特、楊希三股當，遼將敗下，六下手上接對，六下手下，四遼將上對，遼將下，楊希追下，繼業白完下，里特上，繼業追上對科，作斬里特，下，楊希上奪旗科，達蘭宋軍等兩門上作亂戰科，遼眾敗下，宋軍等回白完，領下，遼兵、達蘭上唱，白完唱下，繼業等上，各白完，眾倒脫靴同下。*《故宮珍本叢刊》第695冊，第205頁。

在這場武戲中，場面調度極其豐富，“殺過河”、“鉆煙筒”、“大推末”、“三股當”、“倒脫靴”等各種程式套子都有呈現。戲曲的場面調度是導演藝術的重要表現手段，清代宮廷演劇在這方面確實為我國的戲曲導演藝術作出了巨大的貢獻。

清代宮廷戲曲因其特定的演出場所和觀賞對象成為一種以形式取勝的特殊樣式演劇，它追求的是輝煌絢爛的皇家氣象，因而在裝扮的設計、砌末的運用、舞臺的調度上必然是力求華美、逼真、奇異與熱鬧，以達到獨特宏大的藝術效果。這雖然與講求虛擬性、寫意性的古代戲曲精神有所背離，但是它確實具備很強的觀賞性，在導演藝術方面對于后世的戲曲舞臺演出提供了許多可資借鑒之處。

[責任編輯]羅曼莉

田雯(1977-)，女，湖南懷化人，中山大學2011級中國戲曲史方向博士研究生，南方醫科大學人文藝術系講師。(廣東 廣州，510515)

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