鮑勃?迪倫：不算成功的電影之路

陳憑軒

并無懸念的電影配樂“小金人”

2016年瑞典文學院的決定，讓鮑勃·迪倫成為史上同時手握諾貝爾獎和奧斯卡小金人的第二人。在此之前，是愛爾蘭劇作家蕭伯納，他的社會諷刺劇《皮格馬利翁》（Pygmalion，1913）于1938年被改編成電影，蕭伯納本人也因為參加創作而獲得最佳劇本獎。這部名作后來又被改編成朱莉·安德魯斯（后因《音樂之聲》留名影史）主演的音樂劇和奧黛麗·赫本主演的經典音樂歌舞片《窈窕淑女》（My Fair Lady，1964）。與之相比，鮑勃·迪倫的奧斯卡獲獎作品顯得有些不起眼，是影片《奇跡小子》（Wonder Boys，2000）中的主題曲《今非昔比》（Things Have Changed）。

蕭伯納獲奧斯卡獎的時候，已經戴了諾貝爾桂冠十四載。作為文壇泰斗的他沒拿小金人當回事兒，頒獎晚會也沒有出席。他逝世后，故居被翻修成博物館向公眾開放，工作人員完全沒有認出生了銹的奧斯卡金像，一度拿它來作頂門石。鮑勃·迪倫則不一樣，頒獎時他在澳大利亞巡演，沒能親臨頒獎晚會，但遠程表演了獲獎歌曲《今非昔比》。之后他也常將金像帶在身邊，數場演唱會上都將奧斯卡獎座放在臺前，似乎十分看重。

《今非昔比》本身質量上乘，歌詞秉承迪倫一貫的風格，有抗議有牢騷，有哲理有思考，還有狡黠的文字游戲和真真假假的韻腳。曲風是鄉村民歌和藍調搖滾的結合，也是六七十年代由迪倫本人首先嘗試，破了流行音樂類型的藩籬。但就電影獎而言，除了獎勵影片整體的最高榮譽和星光熠熠的表演單元，最重要的獎項當屬導演、劇本、攝影、剪輯這些電影藝術的核心部門，歌曲的重要性很多時候還不如音效、配樂、化妝、布景。學院成員給這樣的獎項投票的時候也比較隨性，拿過最佳原創歌曲獎的，有安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）、阿蘭·曼肯（Alan Menken）、艾爾頓·約翰（Elton John）這樣級別的音樂人，也有阿黛爾（Adele）和“90后”的山姆·史密斯（Sam Smith），甚至還有痞子阿姆（Eminem）。音樂人拿奧斯卡，與導演、制片人的關系很大。《奇跡小子》的導演柯蒂斯·漢森（Curtis Hanson）是迪倫的“死忠腦殘粉”，而他的前一部作品《洛城機密》（L.A. Confidential，1997）是影史百佳的級別。有這樣的導演和傳奇的音樂人合作，后者獲最佳歌曲獎可說是提前預定，無甚新意。

鮑勃·迪倫的電影配樂還有很多，用了他歌曲的電影就更多。最有名的是《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）和《美國美人》（American Beauty，1999）。更近期的還有讓詹妮弗·勞倫斯獲得奧斯卡最佳女主角的《烏云背后的幸福線》（Silver Linings Playbook，2012），片中用了迪倫與鄉村音樂名家卡什（Johnny Cash）合作的《北村姑娘》（Girl From the North Country，1969），歌詞的靈感來自非常有名的英國傳統民歌《斯卡伯勒集市》（Scarborough Fair），是迪倫為數不多的贊頌愛情的作品之一。迪倫在英倫的經歷其實對他的職業生涯十分重要，后來也成為其傳記性影片特別關注的一個階段。

實驗電影“作者”鮑勃·迪倫

迪倫真正作為主創參與的第一部電影，是1978年的《雷納爾多與克拉拉》（Renaldo and Clara，1978），這也是他唯一一部自編自導自演的電影作品。影片受立體主義影響很大，對敘事和影像進行切割和重組，與迪倫的音樂一樣有不少超現實、非理性的元素。有趣的是，他與當時的妻子薩拉分別飾演男女主角，而他自己的角色卻由另一位演員扮演，這大概也是他在戲謔地表達對身份和事物流變的感悟。“垮掉的一代”代表詩人金斯堡與迪倫私交甚密，也在片中出鏡。

可惜的是，《雷納爾多與克拉拉》一上映就被評論徹底摧毀，從雄心勃勃的5小時剪到了兩小時，后來甚至銷聲匿跡。或許是認識到了影片的問題，迪倫從未授權該片以DVD等形式發行和傳播。市面上流傳的盜版大多是因為歐洲公立電視臺會時不時地播放老片，有人趁機錄下來的，但就是這樣的盤片也能在網上炒到天價。影片的失敗是多方面的，從編劇人選上就開始出問題。有了故事雛形后，迪倫找來調教劇本的是山姆·夏普德（Sam Shepard）。此君雖然能文能影，但主要還是一名演員。更要命的是，夏普德80年代后自己導過兩部電影，也都是平庸之作。

1965年，導演彭尼貝克正在為迪倫拍攝紀錄片《別回頭看》。該影片完整紀錄了迪倫1965年的英國巡演

據夏普德回憶，開始合作的時候迪倫對他說，這部電影要拍成像《天堂的孩子》（Les Enfants du Paradis，1945）那樣。《天堂的孩子》的編劇雅克·普雷韋（Jacques Prévert）是與雷諾阿（Jean Renoir）齊名的法國電影詩意現實主義領軍人物，他同時還是詩人和詞作者。他作詞的名曲《落葉》（Les Feuilles Mortes）是法國香頌中不朽的經典，整個五六十年代在全世界傳唱，迪倫60年代初的女友瓊·貝茲（Joan Baez）就唱過這首歌。貝茲比迪倫成名早，在其事業發展初期有過很大幫助，兩人的藝術品位相互影響也很多。中西部窮小子出身的迪倫，很可能就是通過貝茲接觸了普雷韋的作品。《落葉》是為1946年的影片《夜之門》（Les Portes de la Nuit）所作，與《天堂的孩子》一樣由普雷韋編劇，導演也都是當時很受敬重的馬塞爾·卡爾內（Marcel Carné）。出演女主角的是法國傳奇女星阿爾萊蒂（Arletty），“二戰”期間她曾與一名德國軍官相戀，戰后被捕受到質詢時，說出那句性解放名言——“我的心是法國的，但我的屁股是國際的。”并在出庭時語驚四座：“不想讓我愛上德國男人，就別放他們進來。”意指法國政府和其代表的男權主義者自己無能抵抗侵略卻要用道義禁錮女性。阿爾萊蒂在社會運動迭起的美國60年代一直是旗幟性人物，無疑對迪倫和貝茲的思想帶來了巨大影響。

電影《雷納爾多與克拉拉》劇照。這是迪倫唯一一部自編自導自演的電影作品?

然而，想法歸想法，拍電影是一個實際操作的問題。《天堂的孩子》采取假三幕劇的方式，也就是說最后一幕實際上不存在，把法國舞臺藝術、啞劇和19世紀浪漫主義文學的內容結合起來，雖然片長三個多小時，卻被奉為經典。但這一切都建立在卡爾內和普雷韋的經驗和技藝之上，不是無米之炊。迪倫初涉電影就心比天高地要與大師比肩，符合他六七十年代一貫的心高氣傲，但也為失敗埋下了伏筆。迪倫所鐘愛的詩意現實主義影片是在片廠的工作室里還原出來的“現實”，與戰后自意大利興起的新現實主義“走出片廠、走上街頭”的傾向完全不同。迪倫的拍攝意圖中實際上也有一些后者的成分，但他對新現實主義不得要領。他想像歐洲電影人一樣在影片中融入宗教的思考，而不是如美國片一樣滿足于宗教的宣傳，但最終還是變成了另一種教條。最后《雷納爾多與克拉拉》就成了一部有著美麗音樂的電影敘事試驗，并且是一次不很成功的試驗。

經過這次滑鐵盧，迪倫對自己做電影這件事似乎有了金盆洗手之意，幾十年中雖然有各類影片以他為題、涉及到他或者請他出演，巡演不斷的迪倫都沒有再執導筒。但進入新世紀后，或許是《奇跡小子》在奧斯卡的成功讓他再燃對電影的興趣，迪倫寫了《蒙面與匿名》（Masked and Anonymous，2003）的劇本并出演主角。

這次他略謹慎了一些，沒有自己導片子，而是請了經驗豐富的電視導演拉里·查爾斯（Larry Charles），甚至在宣傳期間都沒有向外界透露是自己寫的劇本，而是冠以假名。影片設置在未來的反烏托邦世界，美國和世界陷入混亂，一場慈善音樂會正在舉辦，但最后的收入實際上將被幕后黑手侵吞。組織者為了造勢，請到了保釋出獄的前搖滾傳奇杰克（Jack Fate），這個由鮑勃·迪倫親自飾演的角色好似看破世相卻又任人擺布。

《蒙面與匿名》的構思和《雷納爾多與克拉拉》一樣是很不俗的，從中可以看出迪倫橫跨多界的全能。但電影這門以視覺為核心的綜合藝術最終還是沒有被他馴服，《蒙面與匿名》是一部比《雷納爾多與克拉拉》還差的嘗試之作。雖然將小成本、DV拍攝、60年代視覺效果等獨立電影的“姿態”做足，但影片最終還是淪為一場充滿了廉價隱喻的鮑勃·迪倫個人崇拜。其中的每一個角色，不論在什么樣的場景下，都能忽然變成半個哲學家，發一番議論。臺詞更是做作到哪怕是杰夫·布里吉斯（Jeff Bridges）這樣級別的演員都不能幸免地讓觀眾出戲。加上廉價的科幻設定，簡直像是部劣質邪典片。不過說到演員，這部低成本片吸引到了佩內洛普·克魯茲（Penélope Cruz）等巨星，并且為了能演“迪倫片”，都是拿的演員工會最低標準工資。

藝人的世界或許虛妄，但換了誰，都不會愿意錯過與傳奇同臺的機會吧。所以《蒙面與匿名》最大的意義可能也就是杰克在片尾的一串獨白，也可以理解為鮑勃·迪倫對自己全部藝術生涯和人生的總結。他說自己不過是一個歌手，如此而已;他說不再確信藝術能夠改變世界，他說關于這世上千千萬萬的難題，他已不再做艱深的思考。

被人紀錄的鮑勃·迪倫

如果按照慣例，只將導演或編劇認定為一部電影的“作者”的話，迪倫創作的長片至今就僅有前面說到的那兩部了。但有他出演的還有一些，比如1987年的音樂主題片《烈火之心》（Hearts of Fire）。這是“星戰正傳三部曲”收官之作的導演理查德·馬昆德（Richard Marquand）的最后一部作品，但評價之壞、票房之慘，導致坊間傳聞說這位名導就是被這片子活活氣死的。

但關于迪倫的紀錄片就比劇情片運氣好很多，不但風評都不錯，還常有傳世佳作，其中以馬丁·斯科塞斯2005年的電視紀錄片《沒有回家的方向》（No Direction Home：Bob Dylan）最為著名。這部三個小時的作品從藝術角度來說可能是迪倫紀錄片中制作水準最高的，斯科塞斯把歌手放在60年代的大背景下，追究他“一代人的聲音”這一稱號的來源。但本文不想深談此片，原因有三：其一，斯科塞斯的作品很好找到，大家只要去看片就行了;其二，電視片成本和技術難度都比較低，拿它來與真正的電影相比并不公平;第三點，也是最重要的，正如前文所說，迪倫本人并不想成為誰的聲音，不愿為誰代言，《沒有回家的方向》一片的拍攝宗旨與迪倫本人意愿相違背。

最忠實于鮑勃·迪倫精神的電影紀錄作品，無疑是紀錄片專家彭尼貝克（D. A. Pennebaker）的《別回頭看》（Dont Look Back，1967）。英文片名中的“dont”也不是錯誤，而是導演和迪倫希望簡化英語語言的一個嘗試，并因作者意愿保持至今，所以《別回頭看》可以說是從標題開始就體現了60年代的叛逆和革新意識。

影片主體是對迪倫1965年英倫巡演場內場外的忠實記錄，與《沒有回家的方向》和《鏡子的另一面》（Bob Dylan：The Other Side of the Mirror，2014）等片不同，彭尼貝克的作品不是事后諸葛亮，不是等迪倫成為傳奇之后為他作傳，而是跟隨了一位反映時代精神的當紅歌手，用冷靜的電影看穿他的臺前幕后，也看穿一個時代的激昂和焦慮。

影片以迪倫的抗議歌曲《地下鄉愁藍調》（Subterranean Homesick Blues，1965）開場，畫面取景于倫敦薩伏瓦酒店（Savoy Hotel）附近的街頭，迪倫在前景展示一張張寫著歌詞中關鍵詞的卡片，后景是艾倫·金斯堡與人交談。歌詞中有對社會現狀的憤怒、毒品和街頭，畫面里是搭著腳手架的建筑、“垮掉的一代”的詩人和鮑勃·迪倫，紙板上的關鍵詞重新刺激了觀眾的感官。整個60年代就被濃縮在這短短兩分多鐘的開場里，無論從藝術性還是歷史價值上來說，都是西方當代文化最重要的影像資料之一。

彭尼貝克呈現給我們的是一個年輕而少修飾的迪倫。他已經成名，與各界人士交往，有年輕人的桀驁不馴，有藝術家的懷才自負，香煙和音樂填滿了全部空間。凌晨3點的酒店房間里，他在打字機前寫著的不知是歌詞還是詩歌，身后有朋友在彈唱。他可以在演唱會開始前幾分鐘跟一個認識不久的英國人談論友誼、人生和哲學，也可以在約好的訪談中被惹惱而頂撞《時代》周刊的記者，而口角的內容竟還涉及媒體的意義和人與人間相互理解的不可能性……通過這些巨細靡遺的窺探，導演似乎在佐證迪倫后來的自證：他不為任何人代言。

不管當事人自己怎么想，鮑勃·迪倫的音樂終究還是成了一個時代的代言。但彭尼貝克的天才之處在于，他把觀點隱晦地用配樂以及演出場景的選擇表達了出來。串起全片的是迪倫在60年代中的一系列政治歌曲，比如屢次出現的《海蒂·卡羅爾寂寞的死亡》（The Lonesome Death of Hattie Carroll，1964），完全是在針砭時弊。海蒂·卡羅爾是一位黑人女傭，被一位醉酒的白人富商打傷致死，后者最后只獲刑幾個月并且毫無悔意。宣判當日正好是馬丁·路德·金發表《我有一個夢想》之日，迪倫參加了那次民權運動游行并現場聆聽了這一歷史性的演講。看到海蒂·卡羅爾事件的報道后，迪倫寫了這首歌。關于歌手與黑人民權運動的關系，片中有一段資料，是迪倫1963年在密西西比州一個鼓勵黑人登記參選的活動上彈唱《只不過是他們的爪牙》（Only a Pawn in Their Game，1964）。這首歌是在點評美國黑人民權領袖麥德加·艾菲斯（Medgar Evers）之死，迪倫在歌詞中指出殺手不過是貧窮的白人，跟貧窮的黑人一樣。這樣的社會批評在歐洲難民潮和今年美國大選排外議題的大背景下依然適用，瑞典文學院在選擇迪倫時恐怕也有所考慮。

導演通過紀錄片提出的問題是，這樣一個物質上并不匱乏，在星光掩映之下可以為所欲為的音樂人，到底何種程度上能夠代表社會底層的聲音和政治運動的方向？但不管答案如何，影片對他另一個方面是肯定的，那就是迪倫完美地代表了60年代那種自由開放的空氣。片中很少用非迪倫本人的歌曲，但鄉村歌手萊昂·佩恩（Leon Payne）的《迷失公路》（Lost Highway，1948）卻至關重要。佩恩用“滾石”（rolling stone）來比喻做出錯誤人生選擇而窮困潦倒的流浪漢，歌曲充滿宗教意味，奉勸年輕人不要重蹈覆轍。彭尼貝克的影像資料證明，這首歌與《像一塊滾石》關系密切，但年輕的迪倫完全顛覆了佩恩歌詞的原罪思想，又進一步剝離初嘗流浪滋味的恐懼感，達到一無所有從而無牽無絆的境界，像“滾石”那樣自由。

除了《別回頭看》外，唯一能夠體現這種精神氣息的迪倫紀錄片，當屬“新酷兒電影”領軍人物托德·海因斯（Todd Haynes）的杰作《我不在那兒》（Im Not There，2007）。海因斯意識到迪倫人生的多重性和復雜性，任何傳統傳記片的嘗試都會失敗，于是他大膽地用了6個演員來演繹迪倫和作品中的不同層面。這6位演員中甚至有一個黑人小孩和一個女人——明星凱特·布蘭切特因在這一角色中的杰出表現而獲得威尼斯電影節最佳女演員獎。影片只在片頭點明是受迪倫啟發而作，片中大量使用虛構，角色名字也都另取。但傳記痕跡依然明顯，比如在偽紀錄的部分，朱莉安·摩爾飾演的角色明顯就是瓊·貝茲，而凱特·布蘭切特的部分則是對《別回頭看》一片的濃縮和戲劇化。

片中蘭波的角色和對法國女演員夏洛特·甘斯布（Charlotte Ginsburg，法國20世紀歌壇巨星甘斯布的女兒）的起用都直指“垮掉的一代”對迪倫的影響。《我不在那兒》還少有地觸及了迪倫70年代末開始信教后的經歷。他的宗教歌曲的表演是很多電影人不愿觸及的話題。迪倫對宗教的態度含混不清，多次易口。《別回頭看》中明確拍到他對宗教不屑，日后又矢口否認自己無神論或不可知論的立場，并聲稱自己一直都相信有一個超自然的存在。

《我不在那兒》的成功也是導演技藝的完美展示，6個演員、6個層面的迪倫混剪在一起，卻章法穩健。對于政治立場和社會道德的大命題，海因斯選擇了用自己的模糊來模仿迪倫的多變。這也恰恰是完美地把握了鮑勃·迪倫的精髓。