民俗藝術傳播的語境轉換與基本維度

李穎++李明泉

〔摘要〕民俗藝術雖剝離自民俗學，然其與民俗學千絲萬縷的歷史關聯使其從未脫離對于鄉土社會的關注和重視，民俗藝術廣泛且深入地存在于民間生活之中。民俗藝術的鄉土本位的確立主要源自于社會環境、文化心態和地域分布三個方面的影響，而自上個世紀末開始，隨著民俗藝術存在空間發生改變，民俗藝術從鄉土走向城市，其鄉土文化氣息與特色逐漸向城市文化滲透，民俗藝術的這種轉變造成了其傳播語境的由鄉土本位向消費語境的轉換。在語境轉換過程中的民俗藝術的傳播場域中，呈現出了三個基本的空間維度：精神性維度、社會行為維度和信息技術維度，這三個維度自有特點又相互勾連，在民俗藝術傳播的時間坐標中呈現出它們的不可或缺性。

〔關鍵詞〕民俗藝術；傳播；語境；維度

〔中圖分類號〕J0-03〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2016）01-0190-08

〔基金項目〕教育部人文社會科學研究青年基金項目“民俗藝術的傳播生態研究”（13YJC760053）

〔作者簡介〕李穎，南京信息工程大學語言文化學院副教授，江蘇南京210044；

李明泉，四川省社會科學院研究員，四川大學博士后合作導師，四川成都610071。

一、民俗藝術傳播的語境轉換

（一）民俗藝術“立足民間”“眼光向下”的鄉土本位

民俗學自產生之日起至今已歷經百余年時間，在這一個多世紀的歷史發展過程中，盡管眾多不同的流派呈現出差別各異的觀念體系與理論表述，然而在對于民俗學的“鄉土本位”或“民間立場”的態度上則并無異議。

我國民俗學研究的先驅鐘敬文先生在1983年中國民俗學會成立大會上所作演講中談到：“我們的民俗學研究重視傳統的、民族固有的文化，因而重視農村（包括舊式小城鎮）這方面的情況。”〔1〕農村里保存著更多的傳統習俗與傳統文化，相較城市，農村的廣袤土壤是滋養民俗發生與發展的最適宜溫床。始終堅持以田野作業為民俗學研究的基本調查方法，貫穿于眾多民俗學研究者的學術路徑中，已成為中國民俗學研究的一個重要的方法體系和傳統。

中國民俗藝術學的研究始自1940年代，它是伴隨中國民俗學研究的產生而開始的。國內有研究學者在對民俗藝術研究所作的歷史回顧中論及，“民間藝術”、“美感”等藝術概念在中國民俗學研究的起始階段已然受到重視，如胡愈之在1921年談及民俗學研究時就提到了 “民間藝術”應作為其研究的基本事項之一：“Folklore——這個字不容易譯成中文，現在只好譯作“民情學”，但這是很牽強的。民情學所研究的事項，分為三種：第一是民間的信仰和風俗（像婚喪俗例和一切的迷信禁忌等）；第二是民間文學；第三是民間藝術。”〔2〕把“民間藝術”看作民俗學研究的一個重要事項，這為后來民俗藝術的概念和研究指向的確立打下了基礎。鐘敬文在1943年《被閑卻的民間藝術》一文中，強調了民間藝術之于藝術研究的重要性，他談到，當人們珍視羅丹的雕塑、重視莎士比亞的戲劇以及關注但丁、杜甫的詩作時，不能因此而蔑視一切民間無名氏的藝術，鐘敬文把民間一般藝術作為重要的民俗事象予以搜集和研究，這同樣確立了民俗藝術的“民間立場”。民俗藝術雖剝離自民俗學，但與民俗學千絲萬縷的歷史關聯使其從未脫離對于鄉土社會的關注和重視，它產生、生長、發展于民間，這也是它與其他藝術形態的不同之處。

民俗藝術的鄉土本位主要取決于社會環境、文化心態、地域分布三個方面的影響：

第一個方面，表現為社會環境對民俗藝術的影響。社會環境主要指社會的政治制度、經濟生活狀況和物質生產方式。中國封建社會幾千年的文化傳統一貫關注的就是上層文化與下層文化的差異，即貴族階層與平民階層在文化上的區別，這是“上”與“下”關系的對立，是“禮”與“俗”的對立。封建制度基于自己的統治需要，扶植與創造了豐富的貴族式的主流文化和精英文化，以儒家文化治世思想所承載的“文以載道”觀念影響了世代文人知識分子的創作風格與學術理路，而以鄉土俗民為依托的民俗藝術則一直徘徊于封建社會主流傳統文化的邊緣地帶。中國的傳統學術以及政治制度也有對于民風民俗的記載，有采風問俗的傳統，但多是為了達到下情上通的政治統治目的，統治者認為這樣做有益于國家行政。

我國民俗藝術的眾多事象，基本貫穿于漁獵、畜牧和農耕經濟的物質生產歷史中，是鄉土社會的產物。能夠傳承至今的民俗藝術大多是鄉土社會民眾在物質生產中的民間經驗的展演和生活知識的匯集，物質生產方式影響并制約著民俗藝術的存在和傳播狀態。如：農業生產中根據天氣節令變化、植物栽種規律等而創作出的耕種習俗、農諺等民俗，“立春晴一日，農夫不費力”是河南的農諺，“歲朝看風云，以卜田事”是江蘇農民廣為流傳的習俗，而有的地方的農諺則可以看出當地農民對一年中各種節令和天氣的預測和判斷；另外，由于我國自古以農立國、重視農業的小農經濟意識而形成的農業禁忌、祭祀等民俗，也舉不勝舉。這些由勞動人民創造并傳承下來的民俗藝術類型或表達方式雖然各有不同，但都是民俗藝術立足鄉土這個真實社會環境的寫照。

第二個方面，表現為文化心態對民俗藝術的影響。文化心態包括民眾的宗教信仰、社會心理、思維方式等。

英國人類學家馬林諾夫斯基曾指出：“文化是包括一套工具及一套風俗——人體的或心靈的習慣，它們都是直接的或間接的滿足人類的需要。一切文化要素，若是我們的看法是對的，一定都是在活動著，發生作用，而且是有效的。”〔3〕在他看來，文化的獲取已成為人們心靈的一種習慣，是對人類需要的直接或間接滿足。我國自進入階級社會以來，植根于鄉土社會的廣大農民雖是過著自給自足的小農生活，但廣大農村生產力水平低下，民眾科學文化知識貧瘠，物質與精神的雙重缺失，使得民眾需要通過其他表現方式來平衡他們在文化獲得方面的不足，信仰民俗在這種社會根源下得以產生，而信仰民俗的產生也使得對于民眾文化心態的關注顯得尤為重要。例如，產生于人類社會發展低級階段的民俗造物藝術——鎮物，它“更有精神的或信仰的成分，作為非實用的物態工具，體現為自然物質與人類社會、精神意識的統合。”〔4〕它是宗教的、藝術的、風俗的形式的精神性物化，承載著民眾對它的崇信與依賴心理。作為一定社會與時代的標本，鎮物不僅可展露以往民眾的思維與心理，我們也可隨著鎮物中那些堪稱為精美的藝術創作品的傳承，諸如年畫、面具、建筑裝飾等的傳承，從中管窺當今民眾的情感與信仰，探析民眾文化心態的古今之變。而隨著人們的信仰觀念與思維方式在不斷的變化和成熟，在文化心態的主導下，民俗藝術與信仰相關的那部分也在不斷的增新與發展，如“拔火罐本出于驅除體內疫鬼，后來成為中醫的重要療法；放風箏原是除靈巫術，后來發展成為重要的民間娛樂。”〔5〕

第三個方面，表現為地域分布對民俗藝術的影響。民俗藝術的發生、發展、傳承與傳播，都離不開地域特性對它的影響。我國晚清學者劉師培論：“大抵北方之地，水厚土深，民生其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情之體。”〔6〕其中指出南北地域差異對于文藝創作的影響。民俗藝術作為真實生動的世俗社會生活的反映與折射，成為各個地區具有區域性特色的藝術文化標識，正是我國地域分布的多樣性和復雜性，使得民俗藝術具有了孕育自身獨特風俗韻味和深厚文化底蘊的自然資本。地域分布對于民俗藝術的影響主要表現為民俗藝術傳播對它的特定的依賴性，比如僅就中國年畫的產地而言，其產地就遍布了全國東西南北中各個區域，每個產地因其題材、歷史、材質、工藝等的不同，而呈現出各異的民俗風格和文化傳統。

民俗藝術研究自產生之日起，就承襲了民俗學研究關于“鄉土本位”的定位，這在民俗藝術研究初期現代中國文化語境中主要體現為與“五四”新文化運動啟蒙、批判、征服、超越性的自我認知進步思想相契合，與中國文化現代性傳統保持著精神聯系，體現為富有抗爭性的人文關懷。直至20世紀八九十年代，隨著我國改革開放，經濟文化的大力發展，以及在面對全球化浪潮、在應對國外經濟文化強力沖擊之時，如同文學曾掀起的“尋根熱”一樣，民俗藝術研究依然旨尋著“眼光向下”的鄉土本位，繼續確立自身獨有文化藝術特色，“扎根鄉土，實際上是‘民俗熱在學術界走向深化的必然結果，也是中國民俗學出于發展壯大的需要而作出的理性選擇。”〔7〕

（二）民俗藝術的消費語境：向城市文化的滲透及新變

民俗藝術研究自上世紀末至本世紀，因其存在的空間發生了較大改變，民俗藝術鄉土本位研究傳統也因之隨社會經濟文化生活等轉型發生了一定變化，民俗藝術從鄉土社會走向城市社會，民俗藝術的鄉土文化氣息與特色也逐漸向城市文化滲透。民俗藝術處于消費語境之中，這是一個不容回避的事實。之所以用“消費語境”這個語匯，并把民俗藝術置于其中來探討民俗藝術的變遷與語境轉換問題，是因為“消費語境”所牽涉的主要問題概而言之有三：一是消費社會，這也是“消費”的主要涵義來源和理論背景；二是文化消費，這是當下文化存在的一方面現狀，其中當然包括藝術消費；三是消費文化，這代表著一部分人們對待消費的價值觀念和文化態度，試圖通過消費來達到自我表達和自我價值認同的一種生活方式。

消費語境下的民俗藝術有著怎樣的新變？我們主要從以下兩方面來探討。

第一方面，先從民俗藝術在當代的具體呈現來看：

首先，消費語境下的當代民俗生活發生了變遷，民俗藝術的主體從農村向城市遷移或流動，民俗事象較之前也有了更新和改變，城市民俗的比重在逐漸加大。鄉土社會中民俗藝術主要是以“參與”的狀態介入民眾生活中，許多民眾既是民俗藝術的創作者，又是表演者，也是傳承者，民俗藝術是與民眾生活呼吸共生的；而消費語境中民俗藝術主要是以“被看”或曰“被欣賞”的狀態呈現于民眾的生活中，這里的民眾生活也非鄉土社會中的民眾生活了，它大多呈現為城市大眾的生活狀態，而大眾與民俗藝術的關系主要表現為“看”與“被看”的關系，大眾的參與性弱化，民俗藝術在很大程度上成為視覺藝術表現的一部分。隨著視覺文化的興起，“看”與“被看”模式漸變為彰顯文化意義的一種固化形式，大眾站在欣賞者的角度在視覺上去聚焦并進而審視民俗藝術事象的如何呈現，而大眾的這種視覺聚焦不僅僅著眼于民俗藝術的具體呈現是怎樣的，它還與觀看者的欣賞觀念和審美趣味以及與此相關聯的文化立場等因素有關。也就是說，在消費語境下的民俗藝術的呈現，不僅是立于“被看”的狀態解決“ 什么在被看”的問題，還有對于“觀看者”來說的“看意味著什么”的問題，它們體現了在視覺聚焦中的物象與內涵的關系。在這種“看”與“被看”的過程中，“什么在被看”要求民俗藝術表現形式的創新，不再鈍守著鄉土社會中原初的較為固陋的藝術形式，這和消費社會對于形式創造和形象創新的偏重有關；“看意味著什么”則直抵觀看者的意圖或者思想寄寓，民俗藝術原初意義上的文化寓意逐漸被改變或消解。

其次，鄉土社會中的民俗藝術主要呈現的是實用性功能，這成為決定鄉土社會民俗藝術消長的一個重要因素，也是民俗創造主體進行藝術創造時的動力來源。“一切存在著的民俗藝術形態，都有其實際的功能作用，……功能伴隨著時空條件和社會生活在不斷地變化和調整，伴隨著人的物質的與精神的需求而不斷地演進。”〔8〕這里的功能性主要體現為民俗藝術以滿足農耕目的為主所體現出的實用性和適用性，作為功利目的很強的一種文化創造，它以滿足人的實際需要為主。隨著社會發展和時間演進，那些不符合百姓的需要和不能繼續服務百姓的民俗藝術會被具有新的功能作用的民俗藝術所取代、繼而消逝。而消費語境中的民俗藝術的實用性功能式微，繼而所突出呈現的是它的娛樂性功能，這可看作是民俗藝術適應當代社會發展趨勢的新功能，或曰民俗藝術較之鄉土社會藝術功能的進一步演進。鄉土社會的民俗藝術也有著滿足勞動人民精神方面需求的娛樂性內容，但它多為生活困苦的勞動民眾疏解單調生活和釋放身體疲乏的調劑，是人們自娛自樂的渠道和方式，并在某些方面還兼及“寓教于樂”的教化功能。民俗藝術在當下主要借助影像化傳播的媒介形式，締造出滿足大眾娛樂消費的視覺感官愉悅，以直觀的視覺形象來觸及大眾的娛樂意識和精神需求。民俗藝術某種程度上成為大眾在快節奏的都市生活中釋放壓力、緩解情緒、拒絕深度的一個宣泄渠道，并借助影像傳播給予形式和內容上的表達，使這種視覺快感得到一種本能的釋放和滿足，消費語境中的民俗藝術的娛樂性主要體現在它對大眾所需求的補償心理的滿足上。

第二方面，從民俗藝術的研究主體，也即學界的研究方面來看：

學界的研究視野發生了變化，由此帶來了研究內容的變化，即從鄉土本位向都市空間拓展。消費語境主要作用于都市空間，它引起都市功能的轉變、造成都市空間結構的重構等。都市化空間為各種民俗的交匯融通提供了契機，種種民俗藝術事象逐漸離開了傳統的鄉土文化環境而進入當代都市文化空間中，逐漸轉變為都市文化的新元素。隨著時代的發展改變和社會的不斷演進，消費語境影響下的都市生活也在時進時新，都市中“移風易俗”的現象在不斷發生，一些傳統的民俗逐漸式微，一些新的民俗現象日漸形成，甚而連關于“民俗”的界定和內涵也被前所未有地泛化了。

都市化的消費文化與文化消費的境況構成了新民俗產生的大背景。有關民俗的各類新興事象也使民俗學界的研究視野發生了以鄉土本位為主、繼而向都市空間的衍伸。美國社會學家、芝加哥學派代表人物帕克在論及城市環境對人類學研究的影響時談到：“城市生活和城市文化固然比較活潑多變，比較微隱，比較復雜，但就其基本動因而言，二者卻大體相同。從方法論來看，人類學家保斯和洛威考察北美印第安人生活方式時所采用的細致方法，若應用于現代人的研究定會更有成果：例如用于考察芝加哥北區的‘小意大利區里的民俗、信仰、社會實踐和一般的生活觀念；或者，考察紐約市華盛頓廣場周圍的鄰里關系”。〔9〕從美國社會學家對于城市文化研究方法的探討可以看出，他們已經注意到了存在于城市中的各種民俗、信仰等文化藝術事象和社會觀念之于城市文化發展的影響和重要性。

自1980年代開始，我國學界就開始關注到在當時還作為新概念的都市民俗對于民俗研究的重要性， 進入新世紀以來，我國學界有關都市民俗的探討也逐漸豐富和深入了。如其中就有對于某一具體城市的城市化與都市民俗關系之研究，而在對都市民俗的一系列深入研究和探討中，學界有研究者明確提出了應從學科的高度對中國都市民俗學加以理論的建設和概括，并提出了都市民俗資源保護和利用的問題。

上述關于民俗藝術傳播的語境轉換的闡述中，我們探究了時間坐標中民俗藝術傳播的變化和境遇；而在語境轉換過程中的民俗藝術的傳播場域中，民俗藝術又呈現出三個空間維度：精神性維度、社會行為維度、信息技術維度。這三個基本維度又都在民俗藝術發展的時間坐標中有所體現，相互交錯。

二、民俗藝術傳播的基本維度

（一）精神性維度：人文精神傳統的留存與生命力的傳承

人類社會中的所有傳播，其本質都是對人的意識性或精神性活動的反映，在我們的精神、意識活動領域，民俗藝術“是一類民眾群體認同，但又是未經嚴格梳理的混沌遺體的精神生活形態，它往往是人們不經意形成的初級的精神意識，處在人類一般精神生活的基礎層。”〔10〕在早期民俗學研究中，較多民俗學者就多已側重對民眾精神生活層面的關注了，對此，英國民俗學者查·索·博爾尼的話較有代表性：“引起民俗學家所注意的，不是耕犁的形狀，而是耕田者推犁入土時所舉行的儀式；不是漁網和魚叉的構造，而是漁夫入海時所遵守的禁忌；不是橋梁或房屋的建筑術，而是施工時的祭祀以及建筑物使用者的社會生活。民俗實際上是古人的心理表現。”〔11〕日本民俗學者關敬吾在其《民俗學》中也提及，作為日本民俗學之父的柳田國男，“柳田民俗學（即日本民俗學）之核心”是“精神文化（所謂心意現象）”。〔12〕民俗藝術中蘊涵著人類精神生活的最初內涵，是民族性格的凝聚和民族精神的沉淀，作為承載文化傳統的具有傳承性的藝術符號，民俗藝術不僅包含著野蠻時期人們的幻想和愿望，而且隨著社會時代的變遷，它也投射在每個時代人類的心理結構中。

民俗藝術的精神性維度，主要指的是相對于物質生活狀況而言的精神生活狀況，它更多地需要借助對精神價值意義內涵的記載、理解、詮釋和體會，而這種記載、理解、詮釋和體會又是一種非常復雜的過程，究其原因，不僅在于作為民俗藝術生命主體的人的精神生活狀況是動態而多變的，更主要的是在于精神生活本身就構成了一個復雜的隱性結構。民俗藝術對一個民族的傳統文化起著真實的映照作用，透過它，我們能夠對這個民族的精神走向和心理特征有著鮮明的認識，作為民族傳統文化的集中表現，它把民族精神的靈魂滲透進了人們的日常生活情景之中，它在人們的精神結構中起著重要的作用。

民俗藝術傳播的精神性維度主要體現在以下三個方面：

首先，民俗藝術使民眾獲得心理慰藉和精神寄托；一些民俗事象在某種程度上還表現為對于生命主體所呈現出的精神困境的救贖。囿于知識發展和科學觀念的有限，早期民眾把對于自然的未知和恐懼通過各種民俗展演形式予以宣泄出來，并通過這些民俗事象以表達自己對于自然力的崇拜心理，以此來尋求精神寄托和安慰。例如作為農業社會伴生物的歲時節日民俗，盡管其傳統的活動方式已經五彩紛呈、多不勝數，并且在其歷史發展與社會變遷中，又融入或更新了許多新的意義內涵，然而，如若細查深究它們產生與流布的原初根源，不難發現影響它們發生發展的一個單純而又永恒的內驅力：人們對吉祥順意、人壽年豐、家宅安和的孜孜以求，它體現著人們納吉除兇的心理情感取向，也是建立在尋求精神滿足意義上的不倦追求，這和早期民眾的原始信仰觀念密切相關。如傳統節俗中的祭祖習俗，即源于民眾的靈魂崇拜和尋求祖先庇佑心理，從先古時期家族后人對于祖先的隆重祭拜，延至殷周、春秋戰國，之后的儒家文化普及和發展又為民眾的這一拜祭習俗增添了倫理內涵和動力，自漢以后，祭祖節俗已成為約定俗成之定例，直至今日仍有許多地方和民眾每到逢年過節都要舉行這一習俗。這種祭祖習俗背后其實潛藏著的是中國人對于心理慰藉和情緒寄托的一種精神性依賴，它的內動力在于我們根深蒂固的家族血親觀念和由其產生的精神凝聚力。

傳統的歲時節俗中有關古人通過民俗事象來尋求心理和精神的寄托與慰藉的例子就更多了，比如“初一忌殺雞、寒食禁火、清明忌不戴柳、二月二‘龍抬頭日閨中忌動針線、四月八禁屠宰、……年節忌打碎器物、忌倒垃圾、忌燭火熄滅、忌說不吉利語”〔13〕等等，古人這些諸多的禁忌觀念隨著時代變遷，已有相當一部分逐漸淡化至消亡了，有的在其傳播過程中逐步發生變異，有些觀念民眾僅僅知悉但未必遵循，還有些直至今日仍被人們吸納和傳布，這是民俗藝術在其自為傳播過程中不可避免會產生的狀況。然而不可否認的是，無論它們在其傳播過程中發生了怎樣的變化，究其產生的源頭，都在于滿足民眾求吉免災的精神需求，這種精神需求和心理動因會隨時代的發展而不斷產生變化，但其具有的精神性內涵將一直留存其中，并成為促成各種節俗形成和傳播的內動力。

其次，民俗藝術作為人文文化的留存，既展現了民眾對于精神世界的追求與關懷的人文精神傳統，同時在它的傳播過程中也不能忽略科學精神的存在與作用；民俗藝術的發展與演進、眾多民俗事象的產生皆與人文文化與科學精神有著密切聯系，體現為民眾經驗智慧、精神思考和實踐求真的結晶。傳統的民俗藝術主要產生于農耕文明社會、立足鄉土空間、秉承古老的風習，這也是諸多民俗學者感到民俗事象引人入勝的原因之一，這雖然與植根現代工業和信息社會的現代科學文化產生的背景或土壤不同，但是隨著社會大眾實踐活動的深入開展和認識客觀世界能力與水平的深化，帶有濃厚農耕文化色彩的民俗及其傳播正裹挾著以變革求新為特質的科學精神向我們走來，傳統民俗逐漸呈現出向與現代科學精神緊密結合的文化、藝術、科技等的積極靠攏，并在與它們之間的碰撞、交融和互補中實現民俗藝術在語境轉換下的傳播與演進。實則，民俗藝術在這種碰撞與融合過程中的傳播與演進，也正是體現了傳統與現代在交互過程中的關系問題，有學者在看待二者之間的關系時從“現代的成長”與“傳統的被發明” 〔14〕的視角來予以解釋，主要著眼于二者在社會發展中的適應、變遷、更新、互動的自我演變過程。“現代的成長”可理解為從傳統走向現代的不斷更新與變遷過程，“傳統的被發明”則是指在現代不斷成長的基礎上而產生的適應性的傳統、更新與創新的傳統，由此可知，傳統與現代的二者關系始終表現為動態的、互為影響且不斷呈新的。而呈現了人文與科學精神緊密關聯的民俗藝術，其傳播過程也正體現了在“現代的成長”和“被發明的傳統”中的不斷前進，其傳播的精神性維度和內涵融入在了民俗藝術從傳統走向現代，從傳統走向更現代，以及走向更新的現代這個變遷過程中，融入在了它在不丟棄自身精神特質的前提下所不斷產生的與自身相應的傳統、變換了的新傳統和更新了的傳統中。

再次，民俗藝術傳播的精神性維度還體現在民俗藝術所具有的極強的動力和生命力上，并且影響深遠。民俗事象的形成與傳播自其產生之日起，就存在著一定的自發或自為因素，在悠久歷史與多民族背景下產生的各彩紛呈的民俗事象，經過時間的沉淀仍留存與傳承下來的可稱為民俗藝術的那部分，它們構成了我們生活之美的一個重要方面，并且歷久彌新，散發著自身的獨特魅力。盡管在當下，隨著科學技術、媒介等的發展和變遷，民俗藝術生存的空間與語境發生了較大的改變，一些傳統民俗受到主要來自于西方文化的異文化的沖擊，許多城市地區的年輕一代對于西方文化習俗的接受更甚于自己的本土習俗，這種景象似乎顯示我們在與傳統民俗漸行漸遠，然而，積淀于深厚民族文化土壤的傳承性的民俗藝術遠未被異質文化所同化，無數具有地域色彩和民族文化特性的民俗藝術仍以其頑強的動力性與生命力構成當代文化景觀中一道美麗的風景線，使人向往、嘆賞并引人探究。

（二）社會行為維度：傳播中呈現的特定行為方式與外在表征

“民俗是民眾的民間法規。它維系著民眾生產、生活、交際的正常運轉，規范著一定區域、一定人群、一定歷史階段的群體行為與個體行為，具有民間法規的意義。”〔15〕如果說，精神性維度是民俗藝術得以存在和傳播的精神支撐和內在動因，那么社會行為維度則是作為民俗藝術得以呈現和傳播下去的外在表現和行為狀態而存在。

社會行為維度，主要指付諸于實踐的一種行為，是一種特定的行為方式，而這種行為方式在民俗藝術傳播中主要體現在民俗儀式行為中。民俗儀式行為，是指民俗活動中儀式呈演的行為方式和行動安排，有學者把民俗活動的儀式稱作是“超出日常行為方式的不尋常的活動”。〔16〕距今兩千多年前的周代，這種不尋常的行為就已經發生，這是被周代人稱為“吉禮”的一種祭祀儀式，也是較早的祭祀民俗的一種，主要目的是以此來保護邦國、輔佐王權，當時掌管祭祀之職并負責儀式之禮的被稱之為“大宗伯”。《周禮·大宗伯》中記載：“以吉禮事邦國之鬼神祇：以禋祀祀昊天上帝，以實柴祀日月星辰，以槱燎祀司中、司命、風師、雨師。以血祭祭社稷、五祀、五岳，以貍沈祭山林、川澤，以疈辜祭四方百物。”〔17〕此處記載，祭天主要是通過實柴作為歆神之禮，即點燃木柴并把玉帛、剔解過的牲畜置于其上使之燃燒，以吸引天神聞味而下；祭地則是通過以牲畜之血滴于地下、將剖解過的牲體掩埋于地下等方式來使地祇循味而至。這種主要以焚牲、燃帛、滴血方式所進行的祭祀儀式可追溯至周代之前遠古氏族社會時期，而且即使在今天，在我國的西南、西北部分少數民族中，類似行為方式的祭神儀式仍有跡可循。當然，儀式行為遠不止這些涉及實物的祭祀活動或行動，參與者與表演者的角色扮演、他們自身的動作姿態和行為體態也是儀式行為能夠得以順利完成的重要方式。可以說，這種儀式以一定呈演方式和行為安排作為程序以及過程，以一定歷史階段、一定區域以提供時間、空間與任務施行的保證，以一定人群、群體以提供角色分配和身份認定，且伴隨一定的目的需要而被承襲至今，盡管其間會有斷續和變化的部分，但其成為民俗儀式行為的結構生成，并作為民俗傳播應予以研究的一個維度，則是毋庸置疑的。

那么，社會行為維度，它在具體的民俗藝術傳播過程中所呈現出的特性可從傳播的行為結構、傳播的行為關系、傳播的行為狀態這三個方面來予以剖析：

首先，從傳播的行為結構來看。民俗儀式行為結構，它主要“包括角色項、行動項、程序項三個事項內容。角色項是儀式行為者在儀式中的角色分配及其身份、任務等，一般包括組織者、參與者、操縱者、表演者、服務者、觀眾等角色。行動項是各個角色的具體活動安排及配合。程序項是行動的程序和次序安排，此項內容既是行為結構，也是行為過程，它是聯結結構與過程的中介環節。”〔18〕

由此，由民俗儀式行為結構所構成的民俗藝術傳播所呈現的交往與交流的一般圖景是：個人或群體被組織或主動參與到風俗各異的民俗表演或展演中，人們在其中不停地適應角色和變換身份，學習并遵守一系列復雜的行為規則，努力維持他們在每個場景的表演。那些用于表演或展演的民俗藝術樣式，可看作是人們之間用來交流與交往的“腳本”，是民俗藝術傳播的一種動態的社會行為，這種動態又需要相對穩定的行為秩序做基礎，即固定的角色、社會規則、環境背景、以及固定的團體，在這個范疇上，民俗的確具有民間法規的意義。個體或群體必須遵循這些規范與社會傳統，需要進行不斷地練習與預演并持續著自己的表演。在這里，社會行為的動態性受到環境的限制，它由特定的交流地點以及受眾所決定。

例如流傳于我國東南沿海地區和中部的一種重要的、也是較有特色的民間藝術形式飄色，就是作為一種表演藝術和民俗儀式而存在的。它是在每年的固定時間而進行的一種儀式行為，主要是祭神娛神的儀式，具有濃郁的表演性質。飄色雖成名于明末清初的廣東，但作為飄色前身的抬閣，卻距今已有兩千多年的歷史了，飄色在抬閣的基礎上繼承了其儀式的基礎樣式，但又有所創新，突出自身從臺面上凌空而起的飄逸風格，更顯靈巧，故稱飄色。飄色作為傳承至久的民俗儀式之一，它在行為結構上較為典型地體現了角色項、行動項和程序項這三個事項內容：角色項是在飄色活動中的儀式行為者，它包括角色分配、身份和任務，飄色活動的表演者為兒童，2-3名、或3-5名不等，能夠參加飄色表演被民眾視作是祛病擋災、健康圓滿的吉兆，因此有“女孩上過裝，婆家不用相；男孩上過裝，媳婦隨便相”等俗語來夸贊上閣表演的孩子。行動項則是指表演者具體的活動安排和配合，飄色表演的兒童們均是略施粉黛，面色緋紅，其扮相、姿態、服飾和道具等都依據某些神話故事、歷史傳說、風俗內容并結合其中所扮演的角色和人物特色在架子上做出多種表情，活靈活現。飄色是一項巡游藝術，因此這更能體現它行動的程序和次序，也就是它具體的行為過程，清代小說《廿載繁華夢》中第二回曾寫道：“先定下佛山五福吉祥兩家的頭號儀仗，文馬二十頂、飄色十余座、鼓樂馬務大小十余副” 〔19〕，作為一種流動的巡游藝術，一般由四個人抬著緩慢行進，同時還有八音鑼鼓隊奏樂伴隨，供人觀賞。

其次，從傳播的行為關系來看。民俗藝術是民眾在社群生活中從事著的交往與交流活動，民俗藝術的傳播是在傳播主體中傳者與受者之間所進行的傳播，在此，人類自身就起到媒介的作用，而傳播客體成為作為傳播主體的傳者、受者的交流與交往行為的呈現過程。這里的傳播行為一方面體現的是作為傳播客體的民俗儀式的具體行為結構，另一方面指的是作為傳播主體的傳者與受者之間的行為關系，也就是人與人之間的關系，這兩方面是一個整體。隨著時間的演進，人與人之間、也即傳者與受者之間還會發展不同的互動關系，而這些傳播行為關系的建立又都在民俗儀式的行為結構中進行。民俗藝術的傳播互動在此是建立在整體性的行為結構與行為關系上的，這里的傳播是指民俗儀式行為結構與社會角色關系間的交流傳播，與實在的行為結構一樣重要，抽象的行為關系更是開啟了傳播者與受傳者之間的互動模式。

再次，從傳播的行為狀態來看。社會行為維度一方面呈現、也是較多呈現的是在大眾傳播與數字化信息傳播尚未普及時的行為狀態，其時主要表現為傳受雙方面對面的、視聽雙感、即時互動的交往狀態。例如像一些游藝競技類的民俗，就是較多的在面對面并且即時互動的行為狀態中實現其娛樂、消遣的主要目的；如一些以比賽技藝和雜耍表演為主的活動習俗，其傳受雙方互動互感的傳播狀態甚而要比通過大眾媒介和新媒體傳播后要來得真實和迅即。

（三）信息技術維度：“信息環境”背景中的傳播

在社會還沒有出現現代技術之前，民俗藝術的傳播和互動是通過直接參與的各方不斷地確立和重建規則而發生的，它較多體現的是以文本媒介為中介形式的傳播互動，這種傳播生態主要且經常發生在民俗儀式或行為展演的公共場所。而如今情況卻已越來越不同了，民俗活動互動和傳播越來越臨時地被組織起來。從20世紀八、九十年代以后，大眾傳播理論與實踐在我國興盛發展，其后隨之帶來的信息與傳媒技術的大力發展，又推動了新媒體的出現，它們改變著社會的傳播理論、傳播生態及人們的媒介使用心理，使藝術的傳播格局出現了新的態勢。由此，民俗藝術的傳播也不例外，民俗藝術傳播的另一種維度出現了，也就是信息技術維度。它與精神性維度和社會行為維度共同存在、并行不悖，并逐漸發展出其自身的特性和傳播權限或要求。當下，我們的生活浸淫在信息與技術之中，然則我們很多時候卻會忽略注意這些信息技術會在傳統的民俗藝術傳播中扮演什么角色，因為它們似乎僅是作為我們密切獲得和更新日常生活經驗的手段而存在的，就像是電子媒介，作為主要的信息技術手段，它只不過是與其他形式的媒介相關聯的人類傳播傳統中的嶄新成分。然而這些又的確與民俗藝術的傳播有著不可分割的聯系。

阿什德的傳播生態學理論曾指出，信息技術越介入社會情景之中，社會情景越會因之而改變形態，實在環境和由信息技術聯結而成的傳播環境之間會形成一種新型的文化，這種變化會引起社會進程、社會關系和行為的改變。這里的“實在環境”，指的是客觀存在的、涵蓋了現實物質世界中發展、變化等一系列規律和動態情況，以及存在于其中的人們對于信息發生、流動而產生欲求的心理追求的現實環境；而 “由信息技術聯結而成的傳播環境”，也就是人們所處的信息環境，或稱之為“擬態環境”，它指的是“傳播媒介通過對象征性事件或信息進行選擇或加工，重新加以結構化向人們展示的環境。它包括了媒介的職責執行情況、信息的選擇加工整理情況、輿論形成走向以及為滿足受眾需求所做的媒介努力。”〔20〕現實環境和信息環境，這兩大環境是傳播生態所涉及的背景環境，信息環境是現實環境在傳播系統中的投射，信息環境作為虛擬的環境，是具有“內化”特質的傳播生態背景，與此相對應的現實環境作為客觀實在的環境，是具有“外顯”特性的傳播生態背景。這兩大背景環境具有差異性，且在一定的條件下二者的差異性表現明顯。相對于民俗藝術傳播的前兩個維度，如果說，精神性維度和社會行為維度主要偏重于對民俗藝術傳播生態的“現實環境”背景的呈現，則信息技術維度主要呈現的是民俗藝術在“信息環境”背景中的傳播狀態。在我們看來，信息技術維度在民俗藝術傳播中如何改變了諸多的藝術行為和觀念？它以其技術手段所帶來的信息在民俗藝術傳播中會存在怎樣的問題？如何利用新興媒介來對民俗藝術進行更有效的傳播？這些是它作為維度的意義所在。

民俗藝術傳播中被信息技術首先改變的，是由其所“制造”的信息環境對藝術呈現狀態和方式的改變，由此才能引起受眾的接受行為和觀念變化等系列后續反應。

在信息技術維度作為當下民俗藝術傳播不可回避、不可或缺的維度的情況下，應該把民俗藝術作為藝術傳播中一個重要的“傳播事件”來看待，應強調它作為“事件”在傳播中所存在的過程意義和延伸意義。任何一件藝術作品，包括民俗藝術作品，我們對它欣賞、接受和傳播的過程，是一個由靜態到動態的轉變過程，在這個過程中，藝術作品所傳遞給我們的，或者是把靜止的空間轉換成人類生活的時間，或者是把生活的時間轉換成開啟想象的空間，時間與空間的延展可以把藝術的價值盡可能的衍伸。而信息技術維度中，無論是以電視傳播為主體的大眾傳播，還是以網絡傳播和手機傳播為主體的新媒體傳播，其實質意義和目的主要在于即時的、廣大空域的信息擴散，時間的恒久價值不在它們的視野之內，它們對于信息傳播的要求是速度迅捷、范圍闊達，也就是時間盡可能短，空間盡可能廣。這樣也就不難理解為何依托大眾媒介的大眾文化是流行的，但卻是短暫分散的和易碎的。民俗藝術應該謹防其在信息技術維度中的信息傳播同質化，它在傳播中所傳遞出的信息應保有其風俗性、地域性這些個性化的風格差異，否則其就喪失了被稱為“民俗”的特質，也就不具有“傳承性”的表現了。像現在就常有一些通過電視媒介所傳遞和呈現給受眾的民俗內容，其中有相當一部分屬于“偽民俗”的信息，但通過大眾媒介的廣泛傳播，那些缺乏在場性意義、搭配約定俗成的套路解說的“偽民俗”被受眾所接收，受眾所獲得的信息被同質化。

現代技術以特別的范式給當下民俗藝術傳播打上了印記，并且賦予其特征，這主要體現在：現代技術范式改變了前媒體時代民俗藝術以傳承為核心的傳統傳播模式，也就是改變了主體交往的方式，交互主體性因之有了技術性特征。一方面，作為民俗藝術傳播主體的人往往借助于技術以使其交往與傳承能力得以全面展現；另一方面，技術化的傳播使技術不僅僅成為傳播的媒介，有時技術甚而成為傳播的實質內容；第三方面，技術使傳播主體的心理也受到影響，傳統意義上的民俗藝術傳播中人類交往和交往的心理品質正在發生變化。

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（責任編輯：潘純琳）