蘇珊·朗格美學對自律論與他律論的超越

黃春玲

[摘要]由于蘇珊·朗格對藝術幻象性的強調，其美學往往被視為藝術自律論。作為20世紀的關學思想，朗格的藝術論有其特殊的語境。在反思語境中，朗格沒有把審美看成藝術與人類社會唯一合法的關系。從人類視角出發，朗格將藝術界定為表現人類情感的符號形式，既承認藝術的獨立自足性、超越現實的非功利性，又肯定藝術與現實的依存性以及藝術的社會責任。朗格將藝術看成一個具有持續性、統一性和完整性的活動過程，辯證吸收藝術自律論與藝術他律論的合理成分，表現出對二者的超越。

[關鍵詞]蘇珊·朗格；藝術自律論；藝術他律論；符號美學

正如克羅齊所言，關于藝術自治或他治的爭論涉及的是藝術的存在問題。就藝術的存在問題，在西方古代文論史上長期存在的是獨白式的他律論，即根據藝術之外的事物（如古希臘神話中的“神意”、柏拉圖口中的“理念”、神學中的“上帝”）以及特定的功利關系來考慮藝術的性質、價值、意義等。18世紀末，康德對真善美進行區分并確立藝術領域的自律自主原則以后，現代美學逐漸形成了審美自律論。在自律論看來，藝術具有非功利性、無目的性和自由性，藝術的價值在于審美。審美自律論的出現打破了他律論獨霸天下的局面，使藝術論處于自律與他律的對話語境。置身于對話語境中，美國哲學家蘇珊·朗格（susanne K.Langer，以下簡稱朗格）認為，作為藝術家的創造，藝術品從本質上而言只是一種沒有物質屬性的符號形式，具有超越現實的非功利性；另一方面，作為表現人類情感的符號，藝術品具有提供情感認知與情感教育的社會作用，藝術要從現實中汲取營養并反作用于現實。朗格的論述既表現出對藝術自律的肯定，又表現出對藝術他律的承認。在反思自律論的基礎上，肯定藝術的依存性，朗格的藝術論表現出對自律論與他律論的超越。本文擬對此進行闡釋和分析。

一、朗格之前的他律論與自律論發展狀況

現代文學理論與傳統文學理論的重要區別之一是在藝術的價值問題上形成了自律論與他律論的對話語境。作為20世紀的西方文論，朗格的美學在一定意義上是通過對自律論與他律論的辯證思考形成的。在闡釋朗格美學之前，有必要對西方美學史上他律論與自律論的發展作一個簡要的回顧。

（一）西方古代文論中獨白式的他律論

西方古代社會，藝術與人們的社會生活實踐緊密聯系，本身沒有成為一個獨立的領域，在發揮著審美功能的同時也承擔著宗教宣傳和道德教化功能。在理論上，由于世界萬物包括人都被看成是神或上帝的創造，人類沒有獲得獨立地位，藝術往往被看成傳達神旨或上帝旨意的工具。因此，這一時期對于藝術的闡釋往往表現為獨白式的他律論，主要從認知、宗教、道德教化等層面對藝術進行論述。

在西方文論史上，柏拉圖是第一個要求文藝為政治服務的人。就藝術的價值而言，柏拉圖認為文藝應該為政治服務，起到好的教益作用，真善美統一的文章才是有價值的文章；藝術不僅要引起快感，還要對國家和人生都有用。柏拉圖用政治標準來衡量當時流行的摹仿藝術，指出它們存在三大弊端：一、沒有表現真理；二、褻瀆神明，丑化英雄；三、迎合人性中的低劣部分。柏拉圖認為悲劇和喜劇都不利于青年人的情感培養，因此不歡迎它們。音樂能夠被用來熏陶人的心靈，具有教育功能，得到柏拉圖的肯定。亞里士多德也同樣傾向于從功利關系來思考藝術，他認為藝術是對社會現實的摹仿，摹仿是為了求知，藝術應該發揮教育作用。他指出：“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是：（1）教育，（2）凈化……（3）精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”由于柏拉圖和亞里士多德的影響，從政治倫理、道德教化功利關系出發思考藝術的性質、狀態、價值、意義等的方式一直流傳下來逐漸形成他律論的傳統。

古羅馬時期賀拉斯提出了藝術的教化功能要求，并將教育與快樂聯系在一起，形成“寓教于樂”說。經過后人的引申闡發，“寓教于樂”說影響至今。

中世紀，基督教神學在思想文化上居于統治地位，上帝被看成至高無上的創造者，文學藝術被看成上帝的創造。藝術作為神學的奴婢和附庸，主要功能是宣傳神學思想，沒有獨立的地位。世俗文藝遭到否定，傳道布教的宗教文藝被認為是真正的文藝。如圣·奧古斯丁在他的論述中攻擊世俗文藝，列舉了世俗文藝的三大罪狀：一是敗壞道德，世俗文藝特別是戲劇胡編亂造，表演卑鄙，會讓人學壞；二是不敬神明；三是毒化靈魂。

文藝復興時期，藝術從宗教中解放出來，開始作為獨立的力量對社會現實進行觀照與反思。表現人和人的思想感情成為藝術的重要內容，藝術成為反對封建主義和教會權威的思想武器。但人們仍然習慣于用政治標準和倫理道德教化標準來衡量藝術，批評家普遍推崇賀拉斯的“寓教于樂”說。事實上，“寓教于樂”的理論一直在文論史上占據著重要位置。無論是此后的新古典主義還是啟蒙主義時期的批評家都沒有放棄詩歌的教化功能。如法國新古典主義的代表布瓦洛就在《詩的藝術》中確立詩歌藝術的理性法則時強調“寓教于樂”的創作目的，高度重視詩歌的教化功能。啟蒙主義時期哲學家們同樣強調文學藝術的教育和啟蒙作用。如德國現實主義戲劇理論的奠基人萊辛指出戲劇的作用就在于給人道德啟示，舞臺是道德世界的課堂，悲劇和喜劇都應該改善人的道德。法國啟蒙運動思想家、美學家狄德羅把戲劇看成改造社會的工具，強調真理和美德是藝術的兩個密友，戲劇要達到改善道德的目的。

他律論統治天下的局面在18世紀末隨著現代審美自律論的出現而被打破。隨著藝術的獨立，美學史上出現了新的主張，強調藝術存在的根據在于藝術自身的價值或屬性，這就是藝術自律論。藝術自律論的出現打破了藝術他律論的獨白語境，為人們思考藝術的存在問題提供了一個對話語境。

（二）自律論的出場及其與他律論的對話

與古代他律論的獨白式語境不同，自律論一出場就處于與他律論的對話之中，從而具有反思性。

文藝復興時期以后，藝術逐漸擺脫了宗教的控制并隨著社會分工的發展成為一個獨立的領域。首先從理論上對藝術自律性進行系統闡釋的是康德。18世紀末，康德在《判斷力批判》中提出審美具有不涉及利害關系而讓人感到愉快、不涉及概念而有普遍性、無目的的合目的性和來自“共通感”的必然性等特點。康德指出，“我們出于正當的理由只應當把通過自由而生產、也就是把通過以理性為其行動的基礎的任意性而進行的生產，稱之為藝術。”藝術作為有意圖的自由自在的創造活動，與自然活動和科學活動都不同，也與道德活動相異。康德強調美的藝術以情感愉悅為直接目的。在西方美學史上，康德第一次把美從與認識、道德混在一起的狀態中分離出來，并把審美價值賦予了藝術，為藝術確立了審美自律原則。

在康德之后，席勒對藝術的思考促進了自律論的發展。席勒指出，藝術起源于人類的自然需要得到滿足以后精力過剩的游戲，藝術是非功利的自由活動；藝術的本質是審美外觀，即通過想象力創造出來的供人游戲、能被感受到的自由形式，具有非實在性、非功利性、形式性和想象性。席勒強調藝術不能迎合時代的需要和社會的趣味，理想的藝術必須離開現實，并以足夠的勇氣超越需要。“藝術是自由的女兒，她只想從精神的必然而不想從物質的需要去接受她的規范。”在康德和席勒美學思想的影響下，藝術自律的思想越來越受到重視。浪漫主義、唯美主義、象征主義都對藝術自律論的發展作出了重要貢獻。法國唯美主義的倡導者戈蒂耶提出了藝術至上的主張，并對藝術的非實用性進行闡釋，發出了“為藝術而藝術”的呼聲。他在《莫班小姐·序》（1834年）中指出，生活中有用的東西都是不美的甚至是丑的，美的東西在生活中是毫無用處的。廁所是一棟房里最有用的部分，卻最令人厭惡和惡心。就藝術與生活的關系而言，王爾德強調不是藝術摹仿生活而是生活摹仿藝術，藝術重新創造了生活，藝術沒有任何其他目的，只有自在的目的。他不僅在理論上提出“為藝術而藝術”，在生活中也特立獨行，踐行“為藝術而藝術”。波德萊爾作為唯美主義和象征主義的共同先驅，明確反對詩歌的道德說教，強調詩歌的形式特質，把具有道德意圖的詩人看成一文不值的下等藝術家。“為藝術而藝術”從一個較為偏激的角度提出了藝術的自主性問題，這個主張一直延續到20世紀。20世紀初的克羅齊、布拉德雷都堅持“為藝術而藝術”，強調藝術的獨立自足性。

藝術自律論的出場打破了他律論獨霸天下的局面，形成了自律論與他律論的對話語境。面對藝術自律論對無功利性、形式性和自由性的強調，他律論在反思中依然堅持藝術的政治功能、道德教化功能。19世紀的現實主義、自然主義、俄國革命民主主義以及斯拉夫學派都堅持藝術的政治標準，表明了自己的立場。20世紀，人們愈來愈重視藝術的自主性，批評實踐逐漸從藝術的外部研究轉為藝術的內部研究。俄國形式主義、新批評都強調文本的獨立自足，主張對文本本身進行研究。在藝術自律論的強勁勢頭下，藝術他律論依然發出了自己的聲音，堅持藝術的社會歷史標準，如美國的“新人文主義”、紐約批評派、西方馬克思主義文論中的現實主義。

藝術自律論發展到20世紀逐漸產生了新的內涵，從而與在康德美學基礎上形成的19世紀審美自律論有了細微的區別。審美自律論側重從創造動機、藝術效果方面來談藝術自律，強調的是藝術的非功利性、形式性和自由性，在批評實踐中并不否定藝術家與作品、作品與讀者之間的聯系。從理論主張來看，20世紀的藝術自律論并不過多關心創作動機、讀者的感受，對于審美愉悅論本身持質疑態度，強調更多的則是藝術世界的獨立自主性，在批評實踐中逐漸發展為孤立研究藝術作品本身。

處于他律論與自律論的對話語境中，朗格破除二元對立論的思維模式，從藝術創造問題人手，重新思考藝術與人類社會的關系，肯定了藝術的獨立性，也明確了藝術的依存性，表現出對自律論與他律論的超越。

二、朗格對藝術自律論的吸收與揚棄

（一）朗格對自律論思想的吸收

藝術自律論強調藝術世界的獨特性、獨立性，對于藝術的發展起到了促進作用。朗格吸收自律論的思想，對藝術世界的異質性、獨立自足性進行了肯定。朗格對自律論思想的吸收主要表現為以下方面。

1.吸收自律論強調藝術世界獨特性的思想，朗格堅持藝術品的異在性，肯定了藝術的非實用性。根據朗格的論述，藝術品的異在性表現為兩個方面：（1）藝術品作為一種符號形式，沒有現實對應物。關于藝術的存在，無論是摹仿說、再現說還是表現說，都肯定了藝術的現實源頭。朗格則堅稱藝術品作為一種表現性形式完全是藝術家的創造。任何藝術品的存在都需要物質載體，如聲音、線條、顏料、紙張、畫布等。朗格認為藝術家的真正創造物并不是這些載體，而是通過這些物質載體產生的幻象。例如，就文學作品而言，藝術家的真正創造物不單純是人物、故事、情節，而是由人物、故事、情節等組成的幻象。“組成藝術作品的幻象并非特定材料在產生審美趣味的型式里的純粹排列，而是這一排列所產生的東西，并且確系藝術家所創造的、并非發現的某種東西。”通過特定材料產生的藝術幻象與現實事物的表象不同，二者的區別在于：現實事物的表象是從擁有該表象的事物之中抽取出來的，因而與擁有該表象的事物之間有天然的依存關系；藝術幻象則沒有現實的對應物，是完全獨立于現實的。普通表象往往是我們認識和判斷事物的標記，與現實利益、個人欲望有著復雜的聯系；藝術幻象是超越現實的形式，擺脫了現實生活各種自私的欲望和急切的利益。現實生活中由于實際利益和各種現實因素，人們往往只是把表象作為認識、判斷某種事物的線索，并不過多關注事物的表象。藝術幻象沒有現實對應物，人們并不把它作為導向生活的某種線索。就此而言，藝術幻象沒有現實的物質實用性，它是非功利的。

（2）從藝術表現的內容來看，藝術表現的不是藝術家的情感，而是藝術家認識到的人類情感，它只存在于藝術品之內。朗格指出，藝術雖然是一種抽象的形式，但它并不是空洞的，它也有自己的內容，它的內容就在于形式。藝術形式具有運動性、節奏性、有機統一性，與人類情感的形式具有邏輯上的同構性，因而能夠作為符號表現人類情感。但這種情感不是再現出來的，而是由形式自身呈現出來的。藝術形式因為呈現為有生命力的形式，使得它自身仿佛包含著情感。朗格強調，藝術表現的不是實際的情感本身，而是一種概念表現。如同語言表現的是關于事物的概念而不是事物本身，藝術表現的是藝術家關于人類情感的概念。藝術家關于人類情感的概念無法用語言來表達，只能通過藝術形式來加以呈現。因此，藝術品中的情感不存在于作品之外。這意味著藝術表現的內容也沒有直接的現實對應物。

正是由于藝術幻象從形式到內容都沒有直接的現實對應物，藝術品才具有一種超越現實的性質，“每一件真正的藝術作品都有脫離塵寰的傾向。它所創造的最直接的效果，是一種離開現實的‘他性，這是包羅作品因素如事物、動作、陳述、旋律等的幻象所造成的效果。”藝術品超越現實，自成一個世界，它的存在是自在自為的。

2.闡釋藝術符號的自我指涉性，肯定藝術的獨立自足性。朗格指出藝術作品從根本上說是一種符號，但它卻不指向藝術之外的現實世界，藝術品表現出自為性。

根據朗格在《哲學新解》中的論述，一種事物要充當符號，首先要擺脫實用功能，成為純粹的形式從而指代另一種與之不同的事物。普通符號既有內涵又有外延，不僅能傳達概念，還能“進一步延及或標示出任何一種與這個概念相符合的具體事物”。例如，“筷子”這個詞語，既能傳達關于筷子的概念，又可以標示出任何一雙具體的筷子。作為一種人類情感的表現形式，藝術符號是一種特殊的符號，它沒有外延。藝術符號表現的是藝術家關于人類情感的概念，但它并不進一步表示與人類情感概念相對應的任何具體事物。藝術符號不能像普通符號那樣去代表另一件事物，也不能與存在于藝術品之外的其他事物發生聯系。這是因為人類情感是一個動態的、瞬時變化、無限豐富的過程，藝術家關于人類情感的概念無法用推論式的語言來表達，只能用“活生生的形式”——表現性的形式加以呈現。藝術表現的情感不是標示出來的，而是用形式呈現出來的。每一件藝術品表現的都是具體的情感形式，而不是概括式的抽象概念，因此，每一件藝術品表現的意味——動態的情感總是與該藝術品緊密結合無法分離。如果一件藝術品表現的意味離開了這個藝術品，這個意味就無法被人們把握。藝術意味與藝術形式之間的關系就如同“生命”與生命體的關系，藝術意味就是藝術品的生命，兩者無法分離。藝術符號不能指向藝術之外的事物，它不把欣賞者帶往藝術之外的現實世界。藝術符號沒有現實對應物，它具有自我指涉性。從這個意義上說，藝術是一個獨立自足的領域，是一個自在自為的世界。

（二）朗格對審美自律論的批判

朗格強調藝術的自在自為，這和審美自律論強調藝術的獨立自主是一致的。從這個意義上而言，可以把朗格的藝術論看作一種藝術自律論。然而，僅僅把朗格的美學看成是藝術自律論則并不合適。由于語境的特殊性，朗格在吸收自律論思想的同時還表現出對審美自律論的反思。

審美自律論強調藝術以情感愉悅為直接目的，對此，朗格并不認同。朗格在《情感與形式》中對審美快感論進行了批駁，指出：審美情感是觀眾在欣賞藝術品的過程中被激發的情感，藝術品中的情感是藝術家通過表現形式呈現出來的人類情感，二者不是一回事，不能從審美情感出發對藝術品進行界定。在《心靈：論人類情感》中朗格對康德美學的局限進行了分析。朗格指出，康德的目的是為了解決美學中幾個有爭議的問題，即審美的普遍有效性問題、美的自由性問題、藝術的無目的與合目的之間的關系。為了解決美的普遍有效性問題，康德提出了美的形式性、非功利性、自由性、無目的性等命題。朗格認為，由于時代的局限，康德沒能從符號的角度對藝術進行研究，并沒有真正解決問題。朗格強調康德的貢獻在于提出了無目的的合目的的形式概念（theconcepts of telic form without purpose）和無推論邏輯的知覺理性（perceptible rationality without dis-cursive logic）。在康德的美學中已經有了表現性抽象（presentational abstraction）和形式直覺思想的萌芽，表現為康德把美限定為無目的的合目的的形式，尤其是把美界定為不以一個確定的概念為前提卻能引發愉悅的對象。朗格認為表現性抽象和形式直覺對于理解藝術的本質是非常重要的概念，康德的界定已經非常接近于主觀現實客觀化的思想，康德“普遍的審美感覺”本質上是對有生命的形式的鑒賞。但由于康德所處時代的局限，康德沒有對此進行深入分析和思考。康德以審美愉悅作為審美標準從而沒有對藝術的含義和直覺展開研究，這是康德的局限。

綜合來看，朗格對康德美學的反駁主要有三點：1.形式并非無目的。朗格認為事實上藝術形式的目的并非如康德所認為的那樣虛幻，只是這是一個康德不知道的目的罷了，這個目的就是表現（expressiveness），即表現人類情感的動態模式。朗格指出“藝術中的‘善就是看其是否能夠將內在情感系統明晰地呈現出來以供人們認識。”藝術形式由于自身的有機性、能動性、節奏性、不可侵犯性從而具有生命形式的特點，因而能夠表現人類情感。藝術形式本身不是抽象的，也不是毫無目的的，它的目的是表現人類情感本質，提供情感認識的途徑。在朗格看來，“情感”實際上是人類的主觀現實，是人類完整的不可分割的意識之流，是主觀與客觀、理性與感性、思想和情緒的交融。“情感”是人類精神發展的源泉，是人類文明得以發展的基礎。將人類的情感本質以客觀化的方式呈現出來，供人們觀照、認識和把握具有特別重要的意義。由于“情感”的特殊性，科學研究在“情感”面前無能為力，藝術形式將“情感”形式化、客觀化呈現也就具有了不言而喻的重要性。因此，藝術家創作的表現性形式并不是為了審美愉悅，而是為了呈現情感的概念。正因為藝術形式包含著情感，藝術才能通過熏陶的方式讓年輕人養成健康的性格，讓讀者從中獲得心靈的啟示，也讓觀眾用形式的眼光去感受自然。審美自律論強調藝術的無目的性，忽視藝術的社會功能，實際上把藝術置放在人類文化中一個可有可無的地位。朗格對藝術形式目的性的強調正是對此的反撥。2.藝術并非絕對自由，會受到一系列現實因素的制約。在康德的論述中，真正的藝術是自由的、愉悅的、具有任意性的活動。對此，朗格指出藝術的自由是相對的，藝術家的創造總會受到各種現實因素的制約。藝術家在創作時總是面臨著許多的選擇，每一種選擇都和當時的具體形勢有關，每一次選擇都會導向新的選擇，藝術家的創作就是不斷選擇的過程。在朗格看來，社會的風俗、習慣、新鮮事物的誘惑、創造性的承諾等都是藝術家在做出選擇時要考慮的因素。藝術家在創作時還要考慮社會意圖和藝術的社會功能，考慮為觀眾（至少是理想中的觀眾）而創作。這些都會成為制約藝術創造的因素。3.對審美態度的駁斥。根據康德的論述，純粹的審美鑒賞是一種擯棄了世俗利益之后的靜觀態度。對此，朗格不以為然。她認為審美靜觀的態度是一種矯揉造作的態度，很難獲得。在她看來，人們之所以深深地被藝術品吸引從而忘記現實是因為藝術品本質上是一個超越現實的表現性形式。

從某種意義上，朗格的藝術論是針對康德的形式的無目的性和審美快感論展開的。審美自律論強調藝術的無功利性、形式性、自由性，目的是為了論證藝術的獨立自主性。但它對非功利性的強調導致了對藝術社會功能的忽視，從而在實際上把藝術置于人類文化中一個可有可無的位置。在反思自律論的基礎上，朗格分析了藝術與非藝術、藝術與現實、藝術與觀眾之間的關系，肯定了藝術的社會意圖和社會功能。朗格對藝術認知、教育等社會功能的強調為藝術在人類文化中確定了一個無可替代的位置，這是朗格美學的進步性。

藝術創造活動是一個持續的、完整統一的過程。正如M.H·艾布拉姆斯所言，藝術活動涉及到藝術家與作品、作品與觀眾、藝術作品與世界之間的關系。以不同的關系為中心，形成了不同的研究模式，如作家一作品研究、作品一讀者研究、作品一世界研究以及孤立的作品研究。朗格的研究兼顧了整個活動過程，并沒有停留在作品研究上。對藝術品本身進行了充分的研究以后，朗格對藝術作品與藝術家、藝術作品與觀眾之間的關系也進行了深入思考。正是在這種思考中，朗格注意到了藝術的獨立性與依存性、內在目的與外在目的之間的復雜關系，因此，她的藝術論除了表現出對藝術自律性品格的強調外，還有對藝術他律性的重視。

三、朗格對他律論的吸收與揚棄

由于朗格強調藝術品的幻象性和自我指涉性，有學者據此認為朗格否認藝術與實在之間的聯系，割裂了藝術與現實的紐帶：“把藝術歸結為人類的普遍情感，作為和‘生命形式合拍的符號現象，否認藝術與社會生活的聯系，排除了人的社會性、歷史性，說到底是抽象的人性論。”事實上，朗格并沒有否認藝術與現實之間的聯系，朗格并不是一個徹底的自律論者。朗格不僅對審美自律論進行了批判，還對藝術的他律進行了肯定。根據朗格的論述，作為人類的符號創造活動，藝術源自現實并會受到現實種種因素的制約，藝術的獨立自由是相對的，藝術具有依存性。在朗格的藝術論中蘊涵著藝術他律的思想。

首先，從藝術表現的內容來看，朗格強調藝術表現的不是藝術家的個人情感而是藝術家認識到的人類情感，這意味著朗格對藝術社會責任的肯定。朗格反對把藝術看成是藝術家個人情感的抒發，這是因為在她看來僅僅從個人好惡出發進行的創作沒有任何價值。朗格認為藝術創作并不僅僅是藝術家個人的事情，而是整個人類社會的富有創造性的活動，藝術活動的價值不在于抒發一己之哀樂，而在于呈現人類情感，通過呈現人類情感“從整體上正視個人的存在，正視個人在行動和激情上竭盡全力的全面發展。”將表現人類情感的重任賦予藝術，這源于朗格對人類情感的特殊界定。朗格認為人類情感作為人類的生命感受，包容著情緒、情感、思想等復雜的意識，在人類文化的發展中起著重要的作用。甚至可以說人類文化的整個大廈（包括概念、理性、知識等）都是建立在情感的基礎上的。另一方面，由于人類情感的特殊性，人們忙于現實各種瑣事，很少能夠對自己的情感進行反思，一般人難以認識情感。情感是一種精神性的活動，是看不見、摸不著的主觀意識，科學在情感面前也無能為力。在這種情況下，將人類情感形式化呈現，供人觀照、認識和理解也就具有了特殊的意義。然而，由于情感形式與推論式符號即語言在存在形式上的不一致，推論式符號無法精確地表達人類情感。與語言符號不同，藝術符號與情感具有邏輯形式上的同構性，表現人類情感就責無旁貸地成為藝術的責任。藝術家之所以要創造藝術符號，其目的也在于此。朗格強調，藝術家將形式從現實中抽離出來并不意味著對現實的逃避，“‘幻象的作用是相當有意思的，它與‘假裝的、‘虛偽的或‘逃避現實的是根本不同的兩碼事，它是為一個嚴肅的和至高無上的藝術目的服務的。”這個至高無上的目的就是表現人類情感的本質。“藝術中的‘善就是看其是否能夠將內在情感系統明晰地呈現出來以供人們認識。”藝術表現人類情感的目的是為了將人類情感形式化、客觀化以供人認識。藝術作為抽象形式，它的確不能提供物質上的有用性，然而這并不意味著藝術就真的無用。藝術的“有用性”或者說它的功利性體現在精神層面，這就是為人類社會提供認識情感的途徑。朗格的論述肯定了藝術為社會服務的功利性價值。

其次，從藝術與現實的關系來看，朗格并沒有否認藝術的現實源頭。在朗格的論述中，現實對藝術仍然具有制約性。根據朗格的論述，藝術表現的雖然不是藝術家的情感，但它并非與藝術家的情感毫無關聯。藝術表現的情感其實是由藝術家的情感轉化而來的。藝術家生活在社會現實中，感受著周圍的一切，同時對自己感受到的東西進行思考、整理和想象，從而轉化為藝術情感加以表現，這使藝術品中有了源自現實的因素。朗格在《心靈：論人類情感》中指出，情感并不是某種神秘的東西，而是人類在不斷地同外在現實環境以及自身打交道的過程中逐漸孕育和發展起來的，是人類能夠感受到的一切。作為人類的主觀感受，人類情感積淀在社會文化中。藝術家生活在一定的社會文化中，會有意無意地受到社會文化的影響從而接受過來形成自己的認識。藝術家對周圍事物的感受和洞察、對情感的想象已經打上了社會文化的烙印。藝術家的情感既屬于個人的情感，也屬于整個人類的情感。從本源上看，藝術表現的東西雖然不是直接的現實，但卻是從現實轉化而來的。從這個意義上，藝術源自社會現實，會受到現實因素的制約。藝術表現的是藝術家認識到的人類情感，藝術家的實踐、成長經歷、社會視野都會影響到藝術。朗格甚至強調藝術家所處時代的技術也會制約到藝術的發展。在朗格看來，藝術并不是絕對自由的。

第三，從藝術創作的動機來看，朗格強調藝術品要為觀眾而作，要有必不可少的社會意圖。對所謂的“為藝術而藝術”，朗格進行了駁斥。她明確指出“為藝術而藝術”只是在藝術從宗教世界中脫離出來失去莊嚴而歡樂的觀眾之后藝術家的空談，是一種豪言壯語，卻不切實際。藝術能包容一切，卻唯獨不能包容藝術目的。“為藝術而藝術”的空談只能使藝術拘囿于創作室，不可能讓藝術獲得成長。

朗格指出，就藝術的創作動機而言，一方面，藝術創造是藝術家為了表現自己對情感的洞見而作，是為了滿足自己的需要而作；另一方面，藝術又屬于人類的公共財產，藝術創造必須考慮它的社會意圖，要為觀眾而作。“僅僅從個人好惡出發創作的作品就像僅僅從個人好惡出發的哲學論據，脆弱而無價值。”藝術品要有觀眾，……要有其必不可少的社會意圖，這種意圖為藝術品的意味確立了標準。”朗格不僅強調藝術要為觀眾而作，而且強調藝術創作不是為了從形式上讓觀眾感到愉悅。朗格的《情感與形式》指出，藝術品呈現情感的目的不是為了欣賞，而是為了提供關于情感的知識。康德強調藝術與概念無關，朗格則堅持認為藝術的目的不是為了情感體驗，而是為了獲取知識。朗格強調藝術要承擔它的社會功能和責任，“藝術符號的社會功能（Public function）為藝術品提出了一種完全客觀的標準。藝術品必須把它完全表現出來；留給想象去完成的部分也應加以暗示，但不能忽略不計。”與審美自律論強調形式的無目的性相比，朗格的藝術論表現出明顯的社會功利性。在朗格看來，藝術可以從兩個方面服務于人類社會：個人的和社會的。從個人方面，藝術將人類情感形式化，可以為觀眾提供觀照、認識和把握情感的途徑，觀眾熟悉了情感形式以后可以用它來規范自己的實際情感，從而避免成為非理性的因素。藝術將破碎的人生形式化，還能為觀眾提供反思人生的途徑，使觀眾獲得內心生活的啟示。朗格還強調藝術要發揮情感教育功能，用優秀的藝術熏陶青年人，使之養成堅強的品格。從社會方面，藝術將情感形式化可以促進文化的發展，有利于社會文化的穩定。朗格指出每一代人的情感都有自己的獨特風格，它是由許多社會原因決定的，藝術家給這些具有不同風格的情感賦予形式，創造出新的藝術，從而促進著文化的發展。對藝術的熟悉反過來可以幫助人們養成“藝術家的眼光”，用充滿情感意味的眼光關注周圍世界，使它們轉變成生命和情感的符號。觀眾的藝術修養得到提高，有利于文化的穩定。

總之，與現代審美自律論忽視藝術的社會功能相比，朗格非常重視藝術的社會功能；與現代審美自律論強調形式的無目的性、非功利性相比，朗格的藝術論表現出明顯的社會功利性，這是朗格美學超越審美自律論的地方。審美自律論強調藝術的形式性和非功利性，忽視藝術的社會功利性，實際上把藝術置于人類文化中一個可有可無的位置，而這正是朗格所要批判的。朗格指出，任何時候，藝術都不是人類文化可有可無的點綴，而是使文化得到發展的最主要的手段。朗格在肯定藝術自身內在價值的同時，強調藝術的社會功利性實際上論證了藝術在人類文化中無可替代的位置。

朗格對藝術社會功利性的強調表現出對他律論的吸收。不過，由于視角的不同，朗格沒有全盤接受他律論的觀點。他律論重視藝術的思想價值，實際上把藝術看成某種觀念、思想的載體，藝術與科學、哲學的區別成為表達形式上的區別。朗格雖然提出藝術具有思想認識價值，卻并不把藝術看成是思想觀念的載體。在她看來，藝術表現的始終是某種不能言傳的意味，不是可以用語言概括的思想。藝術與科學、哲學、社會評論的區別不是形式上的區別，而在于表現對象的根本區別。

四、結語

在朗格的藝術論中蘊涵著這樣一種思想：藝術的自律與他律并不矛盾，它們統一于藝術活動之中。朗格的美學既有個人視角，又有人類視角；既有對符號的意義化思考，也有對符號生命力呈現的異讀。從個人視角出發，朗格注意到藝術家個人經歷、時代、精神視野等對藝術的制約；從人類視角出發，朗格沒有把藝術家的創造僅僅看成藝術家個人的自娛自樂，而是把藝術家的創造看成人類的符號活動，從而始終強調藝術的社會責任。從符號學角度研究藝術，朗格既注意到藝術符號的自我指涉性，又看到了藝術符號的工具性。多種視角的交織，使她能夠既注意到藝術的獨立性又注意到藝術的依存性。

從藝術與非藝術的關系來看，朗格強調藝術可以為其他領域提供服務，其他領域則為藝術提供營養；藝術的動機和非藝術的動機可以并存于藝術創造活動過程中，藝術不會因為為其他領域服務就喪失自身的價值。朗格在《心靈：論人類情感》中談到藝術家的意圖時指出：人們認為古代藝術在產生時只有實用目的而沒有藝術動機，這是一種誤解。舊石器時代的動物繪圖，看起來可能是出于巫術動機，但這并不會排除藝術的動機，甚至不會使藝術動機成為次要的、額外的或附加的動機。在原始社會，藝術的愿望往往和其他效用聯系在一起，人們并未區分功利和非功利。藝術目的或藝術動機與其他動機并不是沖突關系。朗格認為，人類藝術無論是否服務于自我表現、自我刺激或文學交流、宗教目的、巫術信仰，它都是藝術。

朗格簡略地回顧了藝術的發展歷史，表明藝術與非藝術之間實際上具有一種依存關系。從藝術的起源來看，藝術誕生于宗教，“祭神或宗教儀式向來都是藝術創造的最當然和最豐富的源泉，它產生的第一種藝術產品便是舞蹈。”朗格認為舞蹈是人類創造的最早的藝術，舞蹈是在宗教中誕生的。藝術從誕生后一直在為禮儀、道德或宗教服務，但是藝術從來沒有被限制在禮儀、道德或宗教神話的范圍之內。藝術在為其他領域服務的同時，自身從中汲取了豐富的營養從而獲得了極大的發展。在認為藝術應該為宗教服務的時代里，宗教也孕育了藝術。藝術表現的是人類情感，當人類精神以宗教領域為中心時，藝術也能自由自在、欣欣向榮地發展。藝術從宗教中“解放”出來，不再表現神圣的東西時，藝術開始世俗化。藝術在人們的世俗生活中獲得營養，重新得到發展。例如，建筑藝術由于與人們的生活密切相關從而發展為最有活力的藝術，音樂、舞蹈和戲劇也在與人們生活密切相關的娛樂領域中成長。這說明藝術需要從其他領域中汲取營養，否則，藝術只能拘囿于創作室。同時，朗格認為藝術的他治并不影響藝術的純潔性。無論藝術出現于紡織工的閣樓，還是出現于洗衣工的臺板，藝術的純潔性、藝術的尊嚴都絲毫不受影響。

朗格承認藝術品對現實的超越性、異質性和獨立自足性，同時又能看到藝術的認識作用和教育作用，看到藝術與其他領域之間的依存關系。朗格沒有因為藝術的自律性而忽視藝術的社會功利性，也沒有因為藝術的社會功利性而忽視藝術的獨立性，從而表現出對自律論與他律論的超越。朗格的藝術論因此顯得較為合理，這是她的符號學美學在20世紀備受關注的重要原因之一。

朗格的美學思想集中體現在《哲學新解》（1942）、《情感與形式》（1953）、《藝術問題》（1957）中，這3部著作的出版時間集中在20世紀四五十年代。作為20世紀的西方文論之一，朗格的藝術論有其特殊的語境。

從社會歷史語境來看，20世紀是一個非常特殊的年代。由于科學技術的發展，社會生產力所達到的程度超出了以往社會歷史的總和，人類的生活質量和生活方式都發生了巨大的變化。人們生活在技術帶來的便利中，也生活在技術帶來的恐懼與威脅之中；人們享受著征服宇宙的巨大喜悅，也飽受著生態破壞帶來的災難。全新時代帶來的還有工具理性的泛濫、宗教的衰落以及信仰、價值和精神的失落。20世紀經歷了兩次世界大戰，經歷了經濟危機，也經歷了資本壟斷與集權主義政治。在這樣的背景下，社會出現了非理性主義思潮，人們的精神處于無所皈依的危機之中。

從思想文化語境來看，20世紀的西方文論處于現象學、心理學革命、現代語言哲學以及西方馬克思主義批評理論的蓬勃發展中，具有強烈的質疑與反思性特點。

在這樣的語境中，朗格的藝術論表現出鮮明的反思性。從研究的問題意識來看，朗格思考的不是單純的藝術的本質問題，而是把藝術置于整個人類文化的關系中，思考藝術和我們人類自身的關系。朗格力圖瓦解的是19世紀以來形成的審美自律論。在朗格看來，藝術并不是絕對自由的，藝術的目的不是為了在形式上給人愉悅，它有嚴肅的目的和社會責任。在藝術的自律與他律問題上，朗格不是偏激地選擇其中一方，而是把藝術置于一系列的關系中進行思考，辯證地分析藝術與實在、藝術與非藝術之間的關系，從而注意到藝術的雙重性質。與其他文論把“作品”改稱“文本”從而強調文本的獨立性不同，朗格仍然稱藝術作品為“作品”，而不是稱為“文本”，這表明她并不否認藝術品與藝術家之間的關系。正因為朗格始終把藝術置于關系的思考中，她才能既看到藝術的自律性，又看到藝術與非藝術的依存性，表現出對自律與他律的彌合。

正如朗格在《哲學新解》中所言，西方當代文明從生活和工作兩個方面給人類的精神活動帶來了危機。生活方面，人們不得不經常搬家，這使得人們的精神處于漂泊和無根狀態；工作方面，機械化的生產使人異化為龐大機器中的一個零件，人們感受不到生產的喜悅，變得麻木和冷漠。在這種情況下，朗格對“為藝術而藝術”的反對，對藝術情感教育價值的強調都顯得意味深長。