《行尸走肉》：末日生存和社會寓言

駁靜

10月23日，《行尸走肉》第七季第一集首演，單是美國本土電視端的觀眾數就超過了1700萬，這個數字幾乎是《權力的游戲》最高紀錄的一倍。

關于《行尸走肉》（The Walking Dead），最簡潔的一句話介紹是，瑞克有一天從醫院醒來，發現世界被喪尸占領，從此帶領團隊開始末日求生的故事。故事當然不會這么簡單，但多講一句，都不免淪為劇透。死的是誰？第六季結束后，這個問題纏繞了《行尸走肉》劇迷們一整個夏天。

《行尸走肉》第六季，瑞克團隊算是遇到了有史以來最大的滑鐵盧，盡管以往也有過幾次反敗為勝的絕地反擊，但這一次的對手尼根，明顯是各方面都比瑞克強悍的狠角色。更狠的是，尼根舉著一根他起名叫“lucille”的棒球棒，上面纏滿鐵絲，說：我現在要用它殺死你們其中一個人。

“Was it you？”（是你嗎？）格倫的扮演者史蒂夫·元（Steven Yeun），跟劇組其他工作人員一樣，走到哪兒都被問到這個問題。不過，在所有上榜的人當中，格倫的“呼聲”最高，倒并不是因為劇迷不愛他，恰恰相反，大家太希望不是他。但事實是，漫畫中，格倫正是死于尼根之手。“一切證據都指向是他，但不是他的憑據我也能找出十個。”

格倫是瑞克團隊成員當中六個核心元老之一，除此之外，他的特殊之處在于，他是好萊塢歷史上如此受歡迎的電視劇中少見的亞洲男性。“他還泡到了白人姑娘。”這大概也是歷史上的頭一回。“非得等到世界末日，種族歧視才會消失嗎？”有人這樣嘲諷好萊塢對亞洲男性的刻板印象。亞裔男生，通常扮演的是智商高但木訥的書呆子，以英文不好作為喜劇里的梗，更是常態。

所以這么特殊的格倫，沒人希望他會在第七季開場就死掉，留下有孕在身的瑪姬。但，格倫之爭，畢竟已經持續了一整季。

第100集和第100期

第七季的預告片已明白地表示，這個人不會是瑞克，那么是誰呢？這大概是美國電視劇歷史上被保護得最好的秘密之一。劇迷們等不了那么久，于是開始通過各種方式尋找蛛絲馬跡。最常見的是查看imbd網上每一集的演員名單，誰不在上面了，誰就可能掛了。當然這招早就不管用了。

在外景拍攝地佐治亞州的錫諾亞，居民或遠道而來的劇迷，會爬到樹上或房頂，就為了看一眼攝影場地里正在發生什么。但在偵查與反偵查這一點上，劇組還是技高一籌，為某些不在場的演員安置替身成了常有的事。

《行尸走肉》的漫畫原著兼電視劇的執行制片羅伯特·柯克曼（Robert Kirkman）說：“保密是既艱難又有趣的負擔，除了第一集死的是誰這個顯而易見的秘密，我們還有一整季的秘密要守護。”為了保密，劇組甚至還拍攝了11組鏡頭，表演的分別是瑞克團隊每一個人的死，其中瑪姬的那段最終還是被泄露了。

劇組的每個人都簽過保密協議，劇迷也知道，問了也無濟于事，但他們總歸不會死心，只要有機會，就會發問。柯克曼本人的應對策略是，每次拋出去的答案都不一樣。“弩哥”的扮演者諾曼·瑞杜斯（Norman Reedus），就在10月舉行的紐約漫展上，面對提問時干脆說：“要不我脫了上衣吧。”

同樣吊胃口的劇情，還發生在第六季第三集。這回的主角依然是格倫。他和同伴尼古拉斯被困在一條街巷中，前后兩個出口都堵滿了行尸，不可能逃得出去，二人唯一的倚仗，是個一人高的垃圾箱。所以二人站在垃圾箱頂，全無生路。更令人絕望的是，尼古拉斯的精神狀態不穩定，他企圖自殺，就在那一瞬間，他舉槍自盡，掉落的同時，還連累了格倫。就這樣，二人都掉到了圍涌在垃圾箱周圍的行尸堆中。畫面的一半被洶涌而上的行尸們占據，他們掏著內臟，鮮血橫流，畫面另一半則是格倫在絕望地嘶吼。

這個鏡頭的障眼法，讓格倫看上去既可能死了，也可能沒死，總之顯得非常曖昧。但最后是一個俯拍鏡頭，行尸堆疊，很難想象這樣的絕地之下，格倫還能生還。

這集播完，“格倫死沒死”成了社交網絡的重大議題。一部分人這樣自我安慰：“被豬隊友坑，這太不符合主角的死法”，或者“按原著，他是死在尼根的棒球棍下，這里應該逃過一劫”。更多人為自己的判斷找論據：“他臉上只有悲傷和無奈，而沒有疼痛，如果吃的是他的腸子，疼的感覺怎么會不演出來呢？”

不過，這段刻意為之的曖昧鏡頭，還是引起了許多人的反感，大家一面不愿就此失去格倫，一面又想“給編劇寄刀片”。就像有些劇評人說的：“即便能理解劇組的立場，是為了讓我們與瑪姬感同身受，但使用這種手段也太下三爛了。”當然，對劇組來說，觀眾這種全情投入，就是他們想要的效果。

實際上，從該劇最開始，就在傳達“沒有人是安全的”這一理念，正因為這樣，這部劇中的角色不停地有人死去，其中不乏核心成員。殺掉某個角色，成為《行尸走肉》的主基調之一，在某種程度上，這還不斷地推動著劇情。

在漫畫中，格倫5年前就死了，而且是在具有紀念意義的第100期，而第七季的第一集，正好是該劇第100集。這些細節上花的工夫，讓口口聲聲“要棄劇”的劇迷，也感慨一句“講究”。

從2014年第五季第一集的1730萬收視觀眾開始，《行尸走肉》就已經是全美有線臺歷史上收視率最高的電視劇，這個紀錄至今還沒有劇集能打破。當晚，它的收視率甚至還超出NBC《星期日橄欖球之夜》一大截。

“如果喪尸爆發，最困難的事是假裝不興奮”

硬要分類，喪尸片算是災難片類型中的一個分支。但在《行尸走肉》2010年上演之前，喪尸作為文化現象，已經流行了大約10年之久。

西方語境里的“zombie”一詞，最初的來源是非洲的巫毒教。關于它的起源，其中一個較為令人信服的版本發生在17世紀被法國殖民的海地。當時的法國殖民者在非洲開墾了大量甘蔗地，奴隸們就在這片土地上日夜勞作。對彼時的海地人而言，生活異常殘酷，他們在饑餓與過度勞作之下，唯一的出路其實是死亡。所以不堪重負的奴隸時常徘徊在自殺與否之間，大多數時候，唯一阻止他們這樣做的，是對死后變為喪尸的恐懼。因為死后仍然是奴隸，并且在甘蔗田里永久地勞作下去，是他們最大的噩夢。

巫毒教與奴隸主共同編造了這樣一個謊言，試圖降低奴隸的自殺率。這一招效果不錯，后來喪尸這個詞逐漸在歐洲大陸流傳開來。不過，直到近十年來，喪尸這個形象才成功占領美國流行文化的一塊領地，與吸血鬼一起，成為歐美大陸流行的怪物風潮之一。

作為文化現象，又都是怪物的一種，喪尸與吸血鬼常常被比較。吸血鬼畢竟勝在有顏值，而這些從喉嚨深處發出吼叫，走路一瘸一拐，人不人鬼不鬼的喪尸，有什么討人喜歡的地方？許多人想不通。

Facebook上，有一個喪尸愛好者給自己的小組起名為“如果喪尸爆發，最困難的事是假裝不興奮”。克萊姆森大學（Clemson University）喪尸文化的研究者莎拉·勞羅（Sarah Lauro）教授說重要的就是“興奮”這個詞。經濟崩潰是虛的，而人類社會的崩潰，借助喪尸為載體，卻十分形象。特別是擊中頭部，看著它倒下的那一瞬間，一切都很具體。

另一個有趣的說法是，如果說吸血鬼是少女的幻想，那么喪尸就是少男的幻想。

柯克曼覺得兩者之間最大的區別在于關注的主體。一個吸血鬼主題的故事，往往講的是吸血鬼本身，而喪尸故事，則意味著真正的主題是人類如何應對喪尸。“它構成的是由外向里的觀察視角，人們不可避免地要尋找這些問題的答案：這是什么？它為什么會發生？這太可怕了，我該怎么辦？”

喪尸電影大概充當了流行時尚中的T臺模特角色。早在1968年，喬治·A.羅梅羅（George A. Romero）導演的《活死人之夜》（Night of the Living Dead）在美國上映。就像50年代阿西莫夫在《我，機器人》中制定了“機器人三定律”，羅梅羅在這部被稱為“喪尸類型片鼻祖”的電影中制定了“喪尸四定律”。后來的類似作品中，基本遵循他設計的這四條定律：因某種原因復“活”；不吃同類；人被咬傷后會被感染成為喪尸；要殺掉喪尸，必須爆頭。

《活死人之夜》之后，無數影片都圍繞這四條定律展開故事，BBC影評人阿爾瑪·哈弗里達森（Almar Haflidason）稱其為“恐怖電影界的一道新的曙光”。不過，喪尸真正進入大眾流行文化領域，還是本世紀初。

2003年，《行尸走肉》漫畫出爐，同年，出生于70年代的作家布魯克斯（Max Brooks）出版了一本《喪尸生存手冊》，暢銷一時。除了寫作還同樣從事電影行業的布魯克斯說，有那么10年時間，他一度想宣稱喪尸類型片已死。直到90年代末，他察覺到了回暖，“但是沒想到回歸的勢頭這么猛烈，而且可以持續這么長時間”。

他說的這個回暖，最早來自1996年的電子游戲《生化危機》（Resident Evil），這是電子游戲中第一次出現喪尸形象，此后以它為基礎改編的系列電影也大受歡迎。電影當然是它流行的最大功臣。除了羅梅羅此后的“活死人系列”，2003年，丹尼·博伊爾（Danny Boyle）的《驚變28天》（28 Days Later）也影響重大。

更何況，在世界末日這張白紙上，創作者們可發揮的空間實在太大，喪尸作為外部危機，又增加了幸存難度值。無論是電影還是游戲，喪尸畫面效果容易做得很出彩，游戲創作者更是認為：“它們不是人，卻又是人，血腥和暴力特效用在它們身上，給玩家帶去的刺激顯然是事半功倍的。”

羅伯特·柯克曼則認為，喪尸這一文化現象會長時間地流行下去，他覺得喪尸是人類對世界末日和死亡的雙重恐懼與想象。悲觀地講，面對環境和未來，人類社會只會遭遇越來越多的打擊，恐懼只怕會加劇。

你的末日野心有多大

喪尸占領地球，末世亂象，你是幸存者之一。光是這樣一個假設，就已經足夠令人心潮澎湃。你盡可以自由地想象，對付喪尸，自己最擅長使用什么武器，必殺技又是什么。在《行尸走肉》中，最著名也最令人向往的兩樣兵器，一個是弩，一個是日本武士刀，使這兩般武器的，也因此得名“弩哥”和“刀女”。我仍然記得刀女第一次出現時的樣子，她身著長袍，臉隱藏在帽子中晦暗不明，武士刀劃過一個漂亮的弧線后停在身側，而身后，是她用鐵鏈鎖住的拔掉牙齒砍掉手臂的兩具行尸。她在第二季最后一幕，幾乎以從天而降的方式出現，十分驚艷。

另一個可以想象的境況就沒那么令人愉悅了：喪尸以外，你殺戮的底線是什么？

一開始，瑞克的理念是“不殺人類”，十分理想化。很快，這個想法在弱肉強食的生存挑戰前難以為繼。殺人是必須的。這個立場第一次旗幟鮮明地登場，是在第二季的酒吧場景中。瑞克和格倫去那兒要領回受了刺激正借酒澆愁的農場主赫謝爾，走之前闖進來兩個陌生人。這一場的氣氛調控非常到位，五人之間的對話內容是家常閑談，空氣中卻是凌厲的劍拔弩張，槍戰幾乎一觸即發。果然，僵持之下，瑞克在對方拔槍之前迅速解決掉了對手。

前兩季，算得上瑞克在面對末日時的價值觀重塑過程。最直接反映團隊價值觀的，是他們在面對新人時提的三個問題：你殺過多少行尸，你殺過多少人，以及為什么殺這些人。任何猶疑都會被認為是問心有愧，那么這個人或許并不值得信任。

但如果你野心稍大一些，假設自己是團隊首領，你不得不面對的考驗是，后末日的文明消逝時期，你的團隊所遵循的理念是什么，延展開來，則是你所建構的社區會處在哪種秩序當中。

瑞克團隊是典型的以家庭為關系紐帶的群體，第一季中的幸存者到后期只剩六個，瑞克團隊就是以這六個核心成員為中心的家庭關系的總和。這種“親戚選擇”和“互惠利他”的合作形式，生物學家在幾百萬年前就找到過自然來源。

喪尸爆發意味著社會失序，人類社會回到西方哲學傳統所說的“自然狀態”。在所有造成世界末日的起因當中，喪尸是其中最適合重新建立各類社會秩序的一種。人類文明在失去能源后所剩無幾，對生產資料的獲取方式幾乎回到原始社會時期，而人類的思想又處在與之極為不匹配的超前狀態。

在這樣的矛盾下，《行尸走肉》為構建各類社會模型提供了一個非常好的自由空間。按照英國哲學家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）在《利維坦》（Leviathan）中的理論，自然狀態就是“所有人殺所有人”。這正是《行尸走肉》中各團隊之間紛爭的本質。

柏拉圖和亞里士多德對城邦的看法都是“合理城邦必須存在”，而且有與之相匹配的人性。

自從喪尸爆發，瑞克團隊一路走來，遇到了各類社區，最為典型的是總督領導的“Woodbury”。對不知情的居民而言，這個社區無疑是末日里的桃源，他們日常生活質量與末日前幾乎無異，水電供應俱全。總督本人卻是一個獨裁者形象，對內，他擅長煽動和蠱惑人心，但決策上卻絲毫不容他人置喙，對外，為了掠奪資源毫無底線。

Woodbury崩潰后的另一個典型社區是“Alexand-ria”。領導者迪安娜原本是一位國會議員，社區里也時常有議事會，重大決策通常也由投票決定。這顯然是個末日烏托邦，只不過，其中的成員仍然不堪一擊。

短暫出現過的醫院，則是一個由女警為首領的階級性顯著的社區，并且每個成員的存在意義也以勞動生產力為唯一稱量標準。以法律為運行基礎的社團也出現過，只不過他們所擬的兩條法律極為簡單粗暴：“誰先宣告某樣物資的所有權，它就歸他”以及“撒謊者死”。其中的“圈地標為己產”，大概能叫盧梭重新追溯其為不公平的起源。

但不論是哪一種社區模型，將安全性倚仗于堡壘的防御能力，而不加強團隊成員的戰斗力，都是行不通的。無論是Woodbury還是Alexandria，這里的生活看上去很美好，許多成員甚至純真到對外面世界的殘酷一無所知，但最終還是逃不掉傾覆瓦解的命運。

資本主義的柵欄迷戀

第三季中，瑞克團隊一度逃到一所監獄避難。想來還挺諷刺，原本是限制人自由的地方，由于鐵絲網，竟成了為數不多的安全之地。原本因犯罪而成為階下囚的人們，也反而因此平安活到現在。

喪尸世界中，鐵絲或高墻之內，才有文明社會之光。

這兩個意象，正是彼得·斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）在《資本的內部》（Im Weltinnenraum des Kapitals）一書中提到的“柵欄”。書中，斯洛特戴克寫道，資本主義某種程度上由創造特權空間為運作前提，門禁森嚴的莊園、保衛齊全的百貨公司，甚至歐洲大陸這片堡壘，都是為了將沒有錢的不受歡迎的人群拒之門外。

被拒絕的大部分人就是那些看上去不像本地人、不會本地語言的外來者。喪尸當然沒有被列入其中，但它們本身的屬性以及與所在世界的關系，若和斯洛特戴克描述的外來者對比來看，會發現兩者之間何其相似。

1851年為第一屆倫敦世博會設計的水晶宮，正是資本主義柵欄迷戀的明證。在由園藝師設計的透明華麗的水晶宮內，曾展出過當時最豐富的動植物和工業產品。水晶宮這樣一個封閉環境中，溫度可控，而且絕對衛生，這個空間以外的戰爭、種族滅絕、奴隸以及傳染病就顯得毫不相干。斯洛特戴克將其稱為“資本主義的完美藍圖”，他寫道：“今天誰能否認，西方世界尤其是歐盟的初級訴求，就已經暗含了一個如此偉大的內在？”

而柵欄外的世界，正是霍布斯所描述的“自然狀態”——“沒有藝術，沒有文學，沒有社會，最糟糕的是人們總是處在致命暴力的恐懼與危險中。人的生活孤獨、貧困、卑污、殘忍而短壽。”如今的生活里，還有新成員喪尸。

從這個角度，《行尸走肉》在歐美如此受歡迎的原因之一，正是來自他們對當下所處世界的一股隱憂。

特朗普宣稱要在墨西哥邊境修建一堵墻，歐盟在難民政策上反反復復。實際上大家對恐怖主義威脅和移民，的確一直以來都憂心忡忡。他們最大的噩夢莫過于被他們驅離舒適的家園。

但阻止外來者侵入，至少在《行尸走肉》里，從來沒有實現過。瑞克一行人，從農場開始，一路尋找到的安全堡壘，每一次都以被喪尸攻占而告終。更可怕的是，“我們”成為“它們”，只差一個“bite”（噬咬）的距離。

無奈的是，他們還是必須不斷尋找，它的首要標準仍然是安全，要能夠將行尸阻擋在外。對柵欄的迷戀又不得不關乎生存。

第一季開頭，瑞克在去往亞特蘭大的高速路上，滿眼看到的都是被拋棄的車。荒廢車輛的鏡頭重復出現在這部劇中，幾乎成了通往大城市之路的標配。《衛報》的一篇文章試圖在現實中尋找對應之處，它舉的例子是5年前的日本福島核事故。2015年，波蘭攝影師波尼辛斯基（Arkadiusz Podniesinski）進入禁區，拍到的照片當中也盡有廢棄的車輛，毀掉的居所，人類世界的崩塌。“核事故后的福島，就像《行尸走肉》里的末日世界。”