秦腔旦角表演中真假聲唱法的應用

王翠翠

（寧夏演藝集團秦腔劇院 寧夏 銀川 750001）

秦腔旦角表演中真假聲唱法的應用

王翠翠

（寧夏演藝集團秦腔劇院 寧夏 銀川 750001）

秦腔作為我國古老的一種戲曲劇種，現已發展、傳承了上千年。旦角作為秦腔表演中的重要角色，其形象的塑造對于整個秦腔藝術的表演效果具有重要的影響。因而，秦腔旦角表演者需掌握表現戲曲人物的方法。其中，真假聲唱法就是一種重要的表現方法。但是，真假聲唱法雖好，也要掌握一定的分寸，否則會帶來適得其反的效果。因此，為更好地進行秦腔旦角表演，加快研究真假聲唱法的實際應用顯得尤為重要。本文主要講述秦腔旦角的分類及相應的人物特征，并具體分析了真假聲唱法在表現旦角人物情緒時的具體運用。

秦腔；旦角；真假聲唱法

作為我國一種最古老的戲曲劇種，秦腔具有深厚的文化底蘊，表現了西北文化雄渾昂揚的氣勢，并體現了西北人民的精神風貌與風土人情。秦腔在發展壯大過程中依然以梆子作為主要擊拍樂器，但對于河北梆子、山西梆子、川劇彈戲、京劇皮黃、河南梆子和云南絲弦等劇種形成較大影響［1］。隨著社會的不斷進步，觀眾對于秦腔藝術也提出了更高的要求，這也在一定程度上推進著秦腔在保留傳統精華的基礎上進行不斷地創新。其中，真假聲結合的唱法在秦腔旦角表演中的應用，使得整個藝術表演過程顯得獨特別致，更加韻味無窮。在京劇表演中，本嗓（真聲）在中低音區，小嗓（假聲）在中高音區，老生、老旦常常使用真聲，旦角往往使用假聲，小生則時常采用真假聲結合的唱法。秦腔男旦與京劇中的男旦均使用小嗓假聲演唱，但女旦則使用真聲演唱。然而，與京劇中的假聲小嗓不同，秦腔旦角中的真假聲結合唱法不能改變唱腔的音區與音高。由此可知，秦腔旦角表演者需控制丹田之氣，在有節制的振動聲帶下發出朦朧的聲音，清淡、透明、悅耳。但是，這種演唱方法很難掌握，極易影響整個秦腔旦角的藝術表演效果。因此，探討秦腔旦角中真假聲唱法的應用具有重要的意義。

一、秦腔旦角概述

在秦腔戲曲表演中，旦角包括正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦和武旦等多種類型［2］。其中，正旦表現的是一種舉止端莊的正面中年婦女形象，唱腔是其重要的人物表現手段。一般情況下，正旦在具體的表演中往往以箭板或慢板開始，進而緩沖與二六板來表現人物的性格和情緒。小旦表現的是一種性格開朗的年輕女性形象，著重于刻畫和描繪人物細膩的情感。演員需經過細化的表演，將人物的性格特點逐步表現出來。花旦表現的是一種聰明活潑的少女形象，注重外形的塑造，體現少女輕盈俏麗與嬌憨的風格。花旦的面部表情要更加明艷多變，在腳步、手指、眼神、腰身等肢體動作上要更加輕快、靈活、靈動、柔軟。老旦表現的是一種老年婦女形象，具有唱做兼備的表演風格［3］。彩旦專指媒婆、店婆等形象，可說是舞臺上的“活寶”型人物，具有調劑整體表演效果的作用。一般情況下，該類人物形象的妝容、著裝較為濃艷、艷俗，性格張揚且帶有一定的詼諧性。武旦表現的是一種身懷武藝的女性形象，最能體現女性英姿勃發的一面。按照人物身份和技藝分，武旦可細分為武旦和刀馬旦。其中，武旦講究表演的靈活，大多身著短衣；刀馬旦講究表演的大氣、剛勁，著重于身段工架。

二、真假聲唱法的運用

（一）在表現人物情緒憤恨時的運用

在具體的秦腔戲曲表演中，真假聲結合的唱法能夠表現劇中人物氣恨難當的心情［4］。比如在秦腔《三娘教子》中，講述的是三娘在異鄉丈夫死后，丈夫的其他兩位娘子便立即將財物卷走，改嫁離門，而她卻自甘清貧守寡，并將薛倚哥養大成人，只盼望他能夠好好上學讀書，將來繼承薛門香火。但是，與三娘的期盼相反，倚哥不僅沒有用功讀書，放學回家后還與三娘執拗犟嘴。當三娘要對其進行嚴加管教，欲執行家法時，倚哥卻說三娘打別人家的孩子不害羞，還說讓她打自己親生親養的。對于三娘來說，這樣的言辭就像一把利劍一樣插入心臟，又猶如冷水澆頭一般，使得她的內心十分憤恨，于是就出現了這樣一段唱曲：

小奴才一言問住我，結舌閉口王春娥。悔只悔來悔煞我，在薛門受苦我為哪個，這才是雞抱鴨兒鵝有錯。

在這一唱段中，為表現三娘在遭受沉重打擊后眩暈、傷心和無奈等情緒，應用假聲虛掩的唱法將前邊一句陰司慢板唱出。在用真聲清楚地唱出“結舌”二字后，進而將字后的拖腔用假聲抽泣著的方式唱出來，緊接著用大嗓真聲唱出該句的最后五個字，不僅能夠增強表演的力度，還能夠將戲曲人物當時那種滿腹心酸的情緒唱出來。緊接著以一段強烈的鑼鼓點引出緊代板形式。當過門奏完，弦樂全部停止之后，只伴隨著梆子急驟地敲擊，用假聲虛掩唱法將“悔只悔來”四個字中所要表達的悲苦情感演唱出來，接著在樂隊強力度的配合下，用大嗓真聲將“悔煞我”三個字哭叫著唱出來，并能夠在較長時間的拖音中隨著打擊樂猛然收住。在相應時間的停頓后，慢慢地抽泣著將接下來的一句用假聲凄涼地唱出。在小過門之后，用強音真聲將最后一句的前七個字一字一頓地唱出來，在大緩氣后，用特強真聲將“鵝有錯”三個字唱出來，以表現戲曲人物滿腹委屈，再配以一腔一哭、一字一淚，更能夠打動臺下的觀眾。在這里，真假聲唱法的有效運用，不僅很好地表現了秦腔慷慨、激越的風格，還帶有一定柔和、細膩和委婉的特點。此外，三娘當時那種欲進難往、愛恨交加、欲罷不能和恨鐵不成鋼的心情得以充分展現。

（二）在表現人物情緒悲痛時的運用

在秦腔中，當人物出現悲痛萬分，但又需要強忍悲痛時的心情時可采用真假聲結合的唱法。比如，在演唱秦腔《賣妙郎》中的苦音唱腔時，通過巧妙運用真假聲結合的唱法，有助于將戲曲人物那種悲痛的情緒充分表現出來，更加能夠吸引觀眾。在《賣妙郎》第三場《賣子》中，講述的是周文選已上京趕考三年，婆婆在家鄉遭受三年大旱中已不幸餓死（因莊稼顆粒無收），但丈夫依然未歸，在久病體弱的公爹和親生兒子之間她難以抉擇。最后，為養活公爹，劉會英便想將妙郎忍痛賣出。而正當她要去接賣兒銀兩時，小妙郎一聲凄慘的哭叫“娘啊！”使得她的母性又凸顯出來。接著，劉會英收回顫抖的雙手，并伴隨著一聲哭喊“兒啊——！”回頭摟住妙郎失聲痛哭。然后，開始演唱一大段的唱詞。在處理“聽嬌兒喊娘親山搖地動”這句尖板唱詞時，通過采用假聲虛擬演唱法抽泣著唱出來，形象地將劉會英這種公爹難奉、親子難舍而又欲喊無聲、欲哭無淚的內心世界很好地表現出來。并且，在唱腔旋律的進行中，觀眾更加能夠感受到她那種無力支撐的狀態。然后，用大嗓真聲哭喊著將“山搖地動”四個字唱出來，表現了人物那種滿腹悲哀、凄凄慘慘、撕肝裂肺、悲悲切切、斷腸傷心的情緒，進而像山洪爆發一樣噴瀉而出。在這里，真假聲唱法的結合，結合前面的唱腔，將戲曲人物悲痛的心情淋漓盡致地表現出來，更具有渲染力。此外，前后虛實的真假聲唱法形成鮮明對比，更有助于提高唱腔藝術的感染力。

三、結語

綜上所述，真假聲結合的演唱方法，更加能夠表現人物當時的情緒，使得戲曲藝術更具有感染力。此外，真假聲結合在細膩處若有若無，有聲雖弱而情不減，似斷卻連，在高昂處又慷慨激昂，如大江東去，豪邁奔放、一往無前，極大地提高了唱腔的藝術表現力。因此，真假聲結合的演唱方法作為一種奇特的演唱方法，值得每位秦腔旦角表演者借鑒、應用。

［1］劉西玲.秦腔旦角表演風格之異同［J］.當代戲劇，2010，（5）：70-71.

［2］魏艷妮.秦腔旦角表演思考［J］.當代戲劇，2012，（2）：43-44.

［3］朱海娥.淺談紊腔旦角的表演［J］.當代戲劇，2011，（3）：46-47.

［4］王秀琴.淺談如何演好秦腔中的旦角［J］.當代戲劇，2007，（6）：40-41.

J821.2

A

1007-0125（2016）10-0046-02