史前彩陶藝術的巔峰—簡論馬家窯彩陶的歷史價值與藝術價值

陳望衡

史前彩陶藝術的巔峰—簡論馬家窯彩陶的歷史價值與藝術價值

陳望衡

馬家窯文化在中華民族史前文化中處于特殊重要的地位。它將主要濫觴于中國新石器中期仰韶文化的中華民族的文化性格進一步予以肯定并且朝著夏商文化性格的方向發展。中華民族的一些基本的傳統是在馬家窯文化奠定基礎的，而這一切均以審美的方式表現出來，集中體現在它的彩陶藝術之中，無論就其豐富性還是就其深刻性而言，馬家窯文化不僅是中華民族從史前蒙昧走向文明的重要中介，而且是中華史前審美文化之淵藪。

中華民族史前；彩陶藝術；馬家窯文化

1923年，時任北洋政府地質礦產顧問的瑞典人安特生先生，來到甘肅省臨洮縣馬家窯村，在這里他發現了一片遠古時期陶片，陶片的無比精美讓他極為興奮，他確信史前人類定然在此生息過，并且留下了極為輝煌的遺存。第二年即1924年，安特生再次來到甘肅，他在廣河縣半山村發現了與馬家窯村文化遺存有些類似卻又有些不同的史前陶罐。同年，他在臨近的青海省湟水流域又發現了一史前人類文化遺址。安特生認為，這三處人類史前文化遺址應屬同一個體系，然而又是不同的類型。他將它們分別命名為馬家窯文化馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。

其后，中國的考古學家在甘肅、青海境內又發現了一些史前文化遺址，它們與馬家窯文化有著明顯的內在聯系，隨著研究的深入，這一史前文化的性質、面貌也大體清晰。經碳十四測定，馬家窯文化距今5000年左右，具體來說，馬家窯期，公元前3290-2880年；半山期，公元前2655-2330年；馬廠期，公元前2330-2055年。它們處于中國新石器時代中期的晚期。

就陶藝來說，馬家窯的陶器為史前陶藝的巔峰，雖然以后龍山文化的彩陶也相當輝煌，但就紋飾來說，遠不及馬家窯文化的彩陶燦爛，就總體來說，龍山文化的陶藝不能與馬家窯文化的陶藝相比。馬家窯文化在中華民族史前文化中處于重要的特殊地位。它將主要濫觴于中國新石器中期仰韶文化的中華民族的文化性格進一步予以肯定并且朝著夏商文化性格的方向發展。中華民族的一些基本的傳統是在馬家窯文化奠定基礎的，而這一切均以審美的方式表現出來的，而集中體現在它的彩陶藝術之中，無論就其豐富性還是就其深刻性而言，馬家窯文化不僅是中華民族從史前蒙昧走向文明的重要中介，而且是中華史前審美文化之淵藪。

一、承“韶”接“夏”

眾所周知，史前文化最為重要的歷史階段是新石器時代中期。這個時期，在中國的版圖，主要的文化有仰韶文化、大汶口文化、紅山文化、馬家浜文化、大溪文化等。其中，仰韶文化最為重要，這是因為它存在于中國版圖的中心地帶中原一帶，是夏商周文化的基地。

仰韶文化的代表物是陶器，它有兩個重要的類型：一是半坡型，另是廟底溝型。半坡型的陶器，其代表器是尖底瓶、折腹圜底盆、直口圜底缽、卷唇圜底盆、葫蘆形器、小口長頸壺等類。它的代表性的紋飾是人面紋、魚紋和鹿紋等。與這些紋飾相聯系的植物紋飾是由直線三角形、斜線三角形所組成的花紋。仰韶文化雖然主要存在于中原一帶，它實際上的影響決不止是這些地區，甘肅青海也有仰韶文化。嚴文明先生說：“截至目前為止我們所知道的甘肅最早的彩陶文化是仰韶文化半坡類型的，其出土地點有天水劉家上磨、柴家坪、平涼蘇家臺、石柏闕、禮縣寨子里和石咀村等處。分布限于隴東，這是頭一點要注意的。這些彩陶全部為紅色、黑彩，有魚紋、變體魚紋和寬帶魚紋等，和西安半坡類型典型遺址出土的彩陶別無二致，這是又一點值得注意的。根據這兩點，我們很有把握地說，甘肅的這些彩陶，是屬于以關中平原為中心的仰韶文化半坡類型的有機組成部分。”［1］馬家窯文化晚于仰韶文化，它的馬家窯型文化也有仰韶文化半坡類某些器型，如尖底瓶，圜底盆等，也發現有某些類似半坡型的抽象魚紋，這說明馬家窯文化與半坡文化存在某種聯系。

不過，對馬家窯文化影響最大的還不是半坡型文化，而是仰韶文化中的廟底溝型文化。廟底溝型文化陶器代表物是卷唇曲壁盆、弇口小平底缽、雙唇尖底瓶等。代表紋飾為鳥紋、蛙紋、花葉紋以及抽象的圓點紋、凹邊三角形等。石興邦先生認為：“半坡類型是代表以魚為圖騰的氏族部落，廟底溝類型是代表以鳥為圖騰的氏族部落，二者是仰韶文化時代部落聯盟下的兩個分支，或者是同一部落的兩個胞族組織。它們能在同一時期存在于不同地區，也可能存在于同一地區，很可能廟底溝第二期文化就是第一期文化的直接繼續”［2］。還有許多考古學家認為，馬家窯文化與廟底溝類型早期關系非常密切。“馬家窯文化的典型器物如卷唇曲壁盆、斂口缽和小口長頸瓶，與廟底溝同類器物相同或相似，兩者的彩陶紋飾與作風均有相同之處，尤其是母題及其演變規律也相同，更不是偶然的事情。如果彩陶花紋確是氏族或部落的圖騰標志，或者是具有特殊意義的符號，那么我們可以說，馬家窯文化早期即馬家窯類型階段的人們共同體，是仰韶文化中同一圖騰部落的一個地方分支，只是崇拜的鳥類品種不同而已。”［2］

馬家窯文化經歷過三個發展階段：馬家窯型、半山型和馬廠型，歷時近千年，至馬廠期已分化成東西兩區，向東發展為齊家文化，向西發展為四壩文化。齊家文化和四壩文化的年代，據碳十四測定和樹輪校正，大約分別在公元前2050-1900和公元前1950-1500之間，基本上與夏王朝相終始。這就是說，馬家窯文化之后中國就進入文明時期了。

文明時期是以青銅器為代表的。一般認為，中國青銅時代始于夏代，終于戰國。然而在甘肅東鄉族自治縣林家村馬家窯文化遺址也發現有青銅器殘片。這是銅與錫的合金片，據測，錫含量在6%—10%之間，已經達到青銅所要求的合金比例。這片青銅是一柄金屬刀，長12.5厘米，寬2.4厘米。這青銅刀不是用來作戰的，而是用來割肉的，屬于食具。林家村馬家窯文化遺址距今約5000年，那個時候，人們能夠提煉出青銅來嗎？據韓燁研究，燒制銅器溫度一般需達到950℃～1050℃，這個溫度相當接近于熔化銅礦石所要的溫度了［3］。馬家窯文化之后的齊家文化是銅石并用的時期，青銅器已經出現。甘肅康樂縣蘇集鄉塔關村齊家文化遺址出土有銅刀，它的造型優于馬家窯文化的青銅刀，說明它比馬家窯的青銅器進步，但是，陶器卻在齊家文化時期走向衰落。齊家文化遺址出土的陶器不論從造型還是從紋飾，都遠不及馬家窯的陶器精美。道理很簡單，陶器已經不足以成為時代文明的標志了。齊家文化實際上已經進入青銅時代了。馬家窯文化實際上上接仰韶文化后接夏代文化，它是中華主體文化發展的重要中介。

二、動物崇拜

一切原始文化均存在動物崇拜，馬家窯文化所體現的動物崇拜是極為豐富的，這種崇拜以彩陶器上的紋飾表現出來，其中最突出的有四種：

1.魚崇拜

這種崇拜承接仰韶文化。仰韶文化中的半坡類型其代表性紋飾是魚紋，魚紋在半坡類型的陶器上有具象與抽象兩種形態，發展到馬家窯文化，有具象的魚紋，也有抽象的魚紋。（圖1）

2.鯢崇拜

馬家窯文化的陶瓶上有一種具象的鯢魚紋（圖2）。這種魚的頭部有些像人的頭部，且叫聲也有些像娃娃的哭聲，故俗稱為娃娃魚。這種鯢是當時人崇拜之一，有學者將這種崇拜歸屬于魚崇拜，也有學者將它歸屬于龍崇拜。這兩種看法，我認為理由都欠充分，為什么一定要歸屬于魚或龍崇拜呢？難道它就不可以成為人們崇拜的對象？

據《大戴禮記·帝系篇》云：“帝嚳上妃，有邰氏之女也，曰姜原氏，產后稷。”姜原的原亦作嫄，嫄通螈。螈即為鯢魚。馬家窯文化中陶瓶上的鯢形象可以理解為部落的標志。如果這種理解能夠認可，那么擁有這種陶瓶的部落很可能是周始祖后稷的先人，這種崇拜可以理解為祖先崇拜。

3.蛙崇拜

馬家窯文化陶器上的蛙紋比較地引人注目，尤其是馬廠型的陶器，幾成為標志。蛙紋在馬家窯文化陶器上有兩種形態，一種為圓圈加上蛙頭和蛙腿，一般出現在盆中底部（圖3）。馬家窯類型陶器中，這種紋飾較多。另一種形態為折線紋，像山形也有些像人，因為有蛙爪，故而可以認為為蛙紋。蛙紋與鯢紋的性質相同，可以認定為某一部落的標志，在陶器上繪上蛙紋可以理解為圖騰崇拜。史前人類為什么崇拜蛙并視蛙為先祖，可能與蛙兩種性質相關。一、蛙具有很強的繁殖力；二、蛙具有兩棲生活的本領。前者與原始人類普遍都有的生殖崇拜相關，后者同樣體現出史前人類對自由的向往。這種對自由的向往，從精神上通向龍。蛙與魚一樣，未必是龍外形構成上的元素之一，卻可能是龍的精神構成上的元素之一。

圖1　馬家窯文化的魚紋陶瓶

圖2　馬家窯文化鯢魚紋陶瓶

圖3　馬家窯文化馬彩陶上的變形蛙紋

4.鳥崇拜

馬家窯文化陶器中有一種鳥形器（圖5），或取鳥頭或取鳥身，隱約見出鳥的意味；更多的則是各種鳥的紋飾。有的比較具象，有的則比較的抽象，說明鳥在馬家窯文化時期受到崇拜。

鳥受到崇拜在史前相當普遍。崇拜的原因可能主要有四點：一、鳥是人們食物的來源，鳥可以馴化成為雞、鴨、鵝成為人的美食。二、人們觀察太陽、月亮中有黑影，以為是鳥。另外人們認為，太陽、月亮之所以能在天空移動，是因為有鳥駝載。《山海經·大荒東經》云：“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于鳥。”所以，對鳥的崇拜中，隱含有對太陽、月亮的崇拜。三、遠古神話中，太陽中的鳥有三足，其中的一支其實不是足，而是生殖器，先民將它看成是男根，對鳥的崇拜也隱含有對男性生殖器的崇拜。四、鳥是自由的代表。正如魚在水中能獲得自由，鳥在天空也能獲得自由。對于這種自由，人類無比羨慕，由羨慕進而崇拜，由崇拜進而將崇拜對象神化。神話中的鳥，不僅善飛，而且美麗、吉祥。這種鳥后來成為中華民族的集體圖騰——鳳凰的來源。《山海經·西次二經》云：“西南三百里，早女床之山……有鳥焉，其狀如翟而五采文，名曰鸞鳥，見則天下安寧。”

馬家窯文化中的動物崇拜不只這些，從陶器紋飾看，它還有蜥蜴紋、蛇紋等。

以上這些動物崇拜并不是始于馬家窯文化，溯其淵源，可以經仰韶文化、老官臺文化，直達距今8000年前的大地灣文化，甚至更早。雖然這些圖騰崇拜遠古有之，但是到馬家窯文化才集其大成。而且，隱約地可以看到它向著中華民族兩大集團圖騰——龍鳳發展。這里，必須說明的是，龍的形象一直沒有定稿，即使在漢代也眾說紛紜，基本形象東漢時才算完成。王充說：“龍之象，馬首蛇身。”（《論衡·龍虛》）這大概就是龍外形的主要特點。至于龍的本事，最突出的是自由，能升空也能入水。這一點在《易經》中就定了下來，《易經》乾卦以龍為喻，其第四爻云“或躍于淵”，說的就是龍升天入水的本領。正是因為龍是一個綜合性的形象，它的來源就是多元的。將龍的形象鎖定為某一種動物顯然不妥當。馬家窯文化中的魚、鯢、蛙、蜥蜴、蛇都有可能成為后人創作龍的素材，但絕不能說是龍的唯一來源或者說主要來源。也許，魚、蛙、鯢、蜥蜴、蛇作為龍的素材主要不在其外形上，而是在其本領上，那種為人所羨慕的自由性是龍更為重要的來源。

龍之源一是神奇的動物，另是人——先祖圣人。神話中的中華民族先祖圣人不只一位，而是有許多位。其中最為重要的是伏羲和女媧，他們的形象在神話中均為“蛇身人首”，均可以看作是龍。而這兩位先祖，神話中記載均為甘肅天水人，天水正是馬家窯文化中心地域。結合伏羲女媧的傳說，根據馬家窯文化，將甘肅看作是龍圖騰的重要發源地，當是可以成立的。

鳳相對于龍來說要簡單一些，它主要來自于鳥類，但不能確定為某一種鳥。另外，它也吸取了某些獸類的形象特征（圖6）。只要是被神化的鳥，均可以看作是鳳的來源，這大約不會錯。中國進入文明時代的三個主要朝代夏商周，據史料，商人是崇鳥的，“天命玄鳥，降而生商”。周人也崇鳥，有“鳳鳴岐山”的神話，周代的青銅器紋飾，以鳳紋最為輝煌。馬家窯文化陶器中的動物形象，最豐富，最美麗也最具特征的不是蛙紋，也不是魚紋，而是鳥紋。有史料記載，甘肅慶陽一帶就是周先祖生活的地區。《史記·周本紀》：“周后稷，名棄，其母邰氏，曰姜原。姜原為帝嚳元配。”棄之子為不窋，不窋曾在夏朝為農官，后棄官奔戎狄，即今慶陽一帶。不窋孫公劉率部落遷豳，即今天的寧縣城，建公孫邑。周人在這里得以生息繁衍，后來壯大，取商而代之。

正是因為龍鳳這中華民族集體的兩大圖騰在馬家窯文化中全都體現出來了，因此，我們可以說，馬家窯文化從精神上成就了中華民族的基本品格。

圖4　馬家窯文化馬廠類型蛙紋陶甕

圖5　馬家窯文化齊家類型鳥頭蓋罐

圖6　馬家窯文化馬家窯類型陶器上各種雙鳳紋

三、禮樂之光

馬家窯文化陶器中最著名的紋飾是樂舞（圖7）。一排樂人手牽著手，載歌載舞。這種樂舞紋飾具有重要的意義。它在某種意義上可以看作是中華民族禮樂傳統的開端。歌舞，起源是很早的，它有多種意義：1.在勞動中，可以起到減輕勞動強度，協調肢體動作的作用。2.在勞動中可以用模仿動物聲音和動作的歌舞引誘獵物，它相當于巫術。3.勞動之余，歌舞可以起到娛人悅性的作用。4.可以用歌舞來培養孩子勞動本領和作戰本領。5.各種慶祝活動需要用歌舞來表達高興的情懷。6.用歌舞表示戀情。7.用歌舞來溝通情感，聯絡友情。8.在祭祀場合，歌舞可以起到娛神的作用。這8種是主要的，當然還不止是這些。從神話來看，中華民族很重視歌舞，《呂氏春秋》載：“帝嚳命咸黑作為聲歌，九招、六英、六列；有倕作為鼙鼓、鐘、磬、苓、管、熏、篪、鞀、椎鐘，帝嚳乃令人抃，或鼓鼙，擊鐘磬，吹苓，展管篪，因令鳳鳥天翟舞之。”這里說的是人作樂，鳳鳥作舞。《尚書·虞書》則載人與獸共舞：“夔曰：予擊石拊石，百獸率舞。”事實上人不可能與獸鳥共舞，這獸鳥只能是巫師所扮的，也就是化妝成獸、鳥的人。這種情況，恰好在馬家窯的陶器紋飾上有所表現。這陶盆上的舞人，均有一條鳥的尾巴，頭發做成鳥的尖喙，這就是化妝成鳥的舞者。這鳥可以理解為《呂氏春秋》中所說的“鳳鳥天翟”。

這種化妝成神鳥神獸的樂舞當然就不是一般的歌舞了，它具有神圣性，具有娛神的功能，通天的功能。古人認為妝扮成神鳥就仿佛成為了神鳥，至少可以讓神鳥視為同類，就可以與它交流，就可以像它一樣翔于天空，實現人最向往的自由。

中華民族有禮樂文化傳統，禮來自史前社會的等級制度，而樂則來自史前的歌舞。史前的禮和樂均具有原始的巫術性，以通神娛神為主要功能。而到周代，周公試圖建立禮樂制度時，巫術性就給削弱至到廢棄了，它強調的是現實社會中君主與百姓的合理關系。禮樂這兩者，禮強調的社會上各色人等其身份地位享受等方面的不同，重在分；樂強調的則社會上各色人等在情感上、審美上、娛樂上的相通，重在合。禮樂雖然由周公最早提出，但只有到先秦儒家孔子、孟子、荀子那里才發展成為完善的理論體系，此體系后來發展成為中國社會的基本制度。中國封建社會得以維持幾千年，其重要原因就在這里。

馬家窯文化中的舞蹈陶盆具有極其重要的史料價值，在此前沒有發現這樣紋飾，它說明中國的禮樂文化至少可以溯源到距今四千年前的馬家窯文化時期。

圖7　馬家窯文化的舞蹈陶盆

圖8　馬家窯文化馬家窯類型漩渦紋陶瓶

四、陰陽思維

馬家窯文化陶器紋飾中抽象紋以漩渦紋最為突出，漩渦紋來自水波紋。風格多樣、形式多樣的漩渦紋大量出現在馬家窯文化陶器上（圖8），不是一件偶然的事。首先，水，特別是具有漩渦的大水。在當時嚴重地影響到人們的生活，成為人們關注的中心。這水，可能首先是黃河，當年的黃河，水量巨大，洶涌澎湃。黃河帶給馬家窯人民的是福祉還是災難？可能兩者兼有，這陶器上的水紋不能簡單地理解成對黃河的禮贊或是對黃河的譴責。現在一般將漩渦紋理解成水崇拜是不準確的。也許，對馬家窯初民心理上造成最大影響的不是水的一般形態，而是水的特殊形態——漩渦。漩渦太可怕了，只要落入漩渦中心，人、還有巨型動物如牛等，均是兇多吉少。因此，黃河兩岸的初民對漩渦有一種巨大的恐懼感，進而將漩渦神魔化。在陶器上畫上漩渦的形象恐怕是一種復雜的社會心理所致，基本的心理是對漩渦的崇拜。

其次，有些陶器上的漩渦紋竟然簡化成太極圖中的陰陽魚紋，如：馬家窯文化陶器中有一種卍字紋符號，有學者將它理解成女陰崇拜，也有將它看成飛動的鳥，由鳥崇拜導出太陽崇拜。這些均是一種想象，沒有充分的根據。其實，卍字紋就是兩個交叉的S，它是漩渦紋的變體。這些以S形為基礎的各種漩渦紋具有多種意義：當然首先是對水流的一種感性認識，其次是對力的相互作用的一種認識，在此基礎上進而形成了一種思維方式。這種思維方式我們可以歸納出幾個要點：1.宇宙現象繁復雜，但無不可分為陰陽。陰陽是宇宙構成的兩個基本因素，它們的相互作用構成了大千世界。這從漩渦紋總是將水流分成兩個不同的方向可以看出。

2.陰陽作用的基本規律是相互對立，相互含有，相互生成。這從漩渦紋中的水流在行進中總是表現出一定的向對方回歸可以看出。另外，從陰陽魚陶盆可以看出，那分處于漩渦中心的點，有陰中有陽、陽中有陰的意味。

3.陰陽相互作用的趨向是動態的和諧。這從漩渦紋中的圓圈可以見出，這圓圈既是力的出發點，也是力的歸結點。這種和諧不是靜態的，這從圓圈總是有水流離去可以看出。

這種思維方式在馬家窯人是以漩渦紋來表達的，以象寓理，到商周之際，首先有《易經》用陰陽符號對這種思維方式予以概括。由于《周易》畢竟是占筮之作，對陰陽關系的表達難免有神秘的意味，而產生于春秋之際的《老子》則是純粹的哲學著作，它對陰陽關系的論述則更為深刻。它說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子·四十二章》）這“負”與“抱”見出陰陽的親緣性的關系，而這“負”與“抱”的意味在陰陽魚紋中表現得非常充分。

圖9　馬家窯文化舞人及三魚戲水紋陶盆

五、線的藝術

馬家窯文化陶器上的紋飾雖然有具象的，類似繪畫，但更多的是抽象，應是圖案。不論是繪畫，還是圖案，其造形的方式均以線條為主。線條造形成為馬家窯文化紋飾的一大特色，要說線條造形，仰韶文化、河姆渡文化中的紋飾也是如此，但仰韶文化、河姆渡文化的線條造型，毛筆的意味不是太明顯，但馬家窯陶器紋飾的線條造形，其毛筆的意味則非常明顯。這只要將馬家窯的陶器與半坡的陶器、河姆渡的陶器比較一下就非常清楚。河姆渡陶缽上的豬紋是淺浮雕。刻前的紋樣，像是用樹枝蘸顏料畫上去的；半坡陶盆上的魚紋，線條生硬，雖然不是刻的，用的不是毛筆，而是某種硬性的木棍或石片。馬家窯陶器上紋飾之所以說它是用毛筆繪制的，主要是因為線條流走之時顏色有深淺之別，而且特別流暢（圖9）。

線條造形是中國繪畫藝術的主要傳統之一，這一傳統濫觴于新石器時代的陶器上的紋飾造形，延續下來，到唐代達到巔峰，構成中華繪畫的基本特色。唐代的人物畫家吳道子、閻立本、張萱和五代的周文矩、顧閎中等為線條藝術均做出重要貢獻。線條藝術始于史前陶器的紋飾，成就于唐代的人物畫，流澤及山水畫。又由畫影響到中國的雕塑藝術，甚至音樂、戲劇等非造型藝術，成為中華美學的一種風格，而與西方美學重塊面造型、色彩造型區別開來。

線的藝術，重線本身的意味，這里線由造型的工具變成了審美的本體。這就好像京劇的唱腔，本來演唱是為了演繹故事，然而演唱的故事倒不是重要的了，演唱的聲韻成了欣賞的主要對象。中國藝術在某種意義上講是一種高度形式化的藝術。

線是空間的存在，但是，它的流走則成為時間的軌跡，線的藝術盡管仍然是空間的藝術，但因為線的流動意味，竟獲得了時間藝術的品格。所以，欣賞中國的線條藝術，哪怕是寫實性的繪畫，也能產生如聆音樂的感覺。這一點，在中國獨特的藝術——書法中體現得最為突出，因為書法是典型的線條藝術。

六、彩陶之歌

在人類發展史上，陶器的創制具有極其重要的地位。陶器發明前人類的生產工具主要是石器，生活用具一般也直接采自自然界。真正利用自然界的原料，按照人的需要，創造一個東西，應是始于陶器。所以，可以說，陶器的創制是人類第一個創造性的活動。新石器時代的標志，與其說是磨制石器還不如說是陶器。

陶器是世界上所有人類都曾有過的發明，但是，各地的人發明陶器的時間不一致，中國是最早使用陶器的地區之一，從地下考古發現，在距今14000年左右，活動在中國版圖上的史前人類已經在使用陶器了。1955年在湖南道縣玉蟾巖發現的史前人類遺址，其中的陶片，經拼接，復原為兩件陶釜，經碳十四測定，距今為1.232萬年+-120年和1.481萬年+-230年［4］。盡管陶器發明的時間早達萬年前，但彩陶發明的時間要近得多。據現在的考古成果，只在距今7000年前大地灣文化中發現彩陶片。

彩陶的發明在人類的用陶史上具有極其重要的意義。這涉及到什么是彩陶。彩陶的突出特點是它表面上有精美的圖案，這圖案不是用器物或手在器表刻劃、滾壓而成的而是繪上去的。其做法有兩種：一、先在陶胚上繪上圖畫或圖案底子，陶胚煅燒后，器表上就出現符合人心意的圖畫或圖案。二、陶器燒制后，用顏料將圖畫或圖案直接畫到器物上去，這顏料一般不會脫落或變色。這種紋飾的出現表明人的審美意識加強了。

審美意識作為人的意識之一，它的出現應是與人之脫離動物成為人處于同一時期。屬于舊石器時代的阿爾塔米拉山洞中的巖畫，其水平之高讓今天畫家驚嘆。尚處于猿人階段的山頂洞人就知道用赤鐵礦粉染過的石珠來作裝飾物，足以證明他們也有審美的需求。值得強調的是盡管人的審美需求與人是同時產生的，但是人的審美需求并不都能得到現實的滿足。審美需求具有超前性、超現實性。具有超前性、超現實性的審美需求它在一定程度上能夠成為創造性活動的指導與助力。有理由認為，彩陶的出現是史前人類進一步發展的審美需求的產物。史前人類不滿足于陶器上的紋飾，認為它不夠美，不管是自覺還是不自覺，他都會去尋求更美的紋飾。也許某次，他偶然地發現，在陶器胚子上用某種礦物顏料留下的痕跡，燒制過的陶器上所形成的紋飾特別美，于是就刻意尋求制作這種紋飾的方法。當然，這是一個艱難而漫長的過程。但是它終于取得了成功。彩陶的成功在技術上必須有三個支撐點：第一，具有一定的化學知識，知道某些礦物顏料經過一定的溫度煅燒后變成什么樣的顏色。第二，具有一定的物理知識，知道如何將陶胚打磨到一定的光潔程度，以保證涂抹上去的線條在煅燒時不致脫落。第三，知道如何控制溫度以保證陶器燒制成功。在一定的科學技術條件具備之后，史前人類才在紋飾的造形上下更多的功夫。

現在已有充足的材料證明，馬家窯文化的彩陶在史前彩陶中是最為輝煌的。

第一，彩陶在全部陶器中占的比例是最大的，馬家窯文化的陶器中，彩陶占到30%多，而仰韶文化中彩陶占的比例不過3%。龍山文化中陶器主要是黑陶，彩陶占的比例更少。龍山文化的黑陶基本上不施彩繪，它主要以造型取勝。

第二，彩陶的紋飾最為絢麗，形式美的法則運用得最為純熟。這其中，虛與實、繁與簡、統一與變化、協調與對比、交錯與重疊等法則的運用已達爐火純青的地步，幾可與現代藝術的水平相抗衡。這里特別值得提出來的，一是它的原創性。現在我們發現的馬家窯文化的陶器，其紋飾基本上沒有重復的，幾乎每件作品上的紋飾都是一個創造。而現代藝術上的紋飾摹仿的很多，重復的更多。二是它對法則運用的靈活性。幾乎每一法則在史前陶器工藝師那里都沒有當作一成不變的教條，而是根據具體情況靈活運用。像平衡對稱，這是一條形式美法則，但是馬家窯文化陶器上的紋飾并不嚴格地遵守這一法則，它將平衡改成均衡，將對稱改成勻稱，就是說，只要大體上見出平衡對稱就行了。對于美，馬家窯文化的陶器工藝師似乎更看重動態的美、有生命活力的美、含蓄的美、有意味的美、圓球形的美——具有女性陰柔意味的美。所以，這些已經初步見出中華民族審美傳統的某些重要特色。

第三，彩陶中紋飾似是具有某種精神內涵，這里尤其在人物紋飾和動物紋飾比較突出。馬家窯文化陶器中的精神內涵是豐富的，可能有自然圖騰的意味，但也有現實生活的意味。同是人頭造形的紋飾，出現在大地灣文化陶器上就古怪神秘得多，而出現在馬家窯文化陶器上則顯得親和。最能說明問題的是，青海大通縣孫家寨出土的馬家窯型陶盆上的人物歌舞紋，已經在相當程度上擺脫了原始神秘性而體現出生活的意味。馬家窯文化遺址的墓葬中，彩陶并不鮮見。有的墓主人的頭部竟然放置七具彩陶器，這說明彩陶已經成為珍貴的器物。故墓主人將它當作身份和財富的象征帶到墓穴。如果馬家窯文化時代已經出現了等級的差別，那么，彩陶的擁有當是等級差別的標志。

從以上的分析，我們可以看出，馬家窯文化的陶器實際上是身兼有真（科學技術）、美（形式）、善（精神內涵）三種意義。這其中，我們認為美是集中的體現，美雖在形式，但不只在形式，任何形式都有精神性內容存在，而且必須有一定的科學技術條件做支撐。彩陶作為生活器具當然有它的實用性，但實用性不是彩陶的基本功能，顯然，僅為了實用，不必生產彩陶，彩陶當然也可能是某種祭祀的用具，其動物紋飾也可能有圖騰崇拜的功能，但是，僅為了圖騰崇拜也不必要生產彩陶。彩陶的生產根本的是審美的需要，也正是因為彩陶美，它才具有宗教祭祀的功能、圖騰崇拜的功能、顯示社會等級的功能等。

彩陶的這一性質在相當程度上影響到青銅器，影響到整個中華民族的文化。中華民族的文化是真善美相統一的文化，這一文化體現在器物上突現的往往是美。不是真也不是善，而是美集中體現著一個時代的科學技術水平和精神文明的性質。

陳望衡 武漢大學城市設計學院 教授 博士生導師

［1］嚴文明.甘肅彩陶的源流［J］.文物，1978，（10）.

［2］石興邦.有關馬家窯文化的一些問題［J］.考古，1956，（6）.

［3］韓燁.試論馬家窯文化青銅器的發現及其意義·馬家窯文化研究論集［M］.北京：光明日報社，2009：203.

［4］郎樹德，賈建成.彩陶的起源及歷史背景［A］.馬家窯文化研究文集［C］.北京：光明日報出版社，2009：124.

K876.3

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1009-4016（2015）04-0004-08

國家社會科學基金項目“中華史前審美意識研究”（09BZX064）。