宋儒格物和宋伯仁的《梅花喜神譜》

張東華

宋儒格物和宋伯仁的《梅花喜神譜》

張東華

本論文試圖通過中國思想與繪畫相結(jié)合的研究方法，以現(xiàn)存最早、流傳有緒的宋刊《梅花喜神譜》為案例探索宋人格物思想對花鳥畫的影響，通過對作者宋伯仁在畫梅花過程中格致思想的還原，揭示理學(xué)家通過常識外推認(rèn)識世界的模式。在此基礎(chǔ)上，揭示中國繪畫從花鳥、人物到山水用格物來寫生并指導(dǎo)繪畫實(shí)踐的過程。

格致；花鳥畫； 梅花喜神譜；格物譜

現(xiàn)藏于上海博物館的宋刊《梅花喜神譜》是目前僅見的、我國最早的單色木刻版畫圖籍，譜分上下二卷，左詩右圖，通過100幅形態(tài)各異的梅花圖像生動地描繪了梅花從初生含苞到漸漸綻放，而至花落實(shí)生的整個榮悴過程。此譜自清代乾嘉以來，就受到中外學(xué)者的廣泛關(guān)注和深入的研究。然而，自清以來，此譜一直被當(dāng)作是一部教人學(xué)畫的技法畫譜研究。

清代阮元把“喜神”解為“寫生”就是把它看作技法畫譜的肇始者。自此以后，研究者多延襲此說。日本美術(shù)史家田中豐藏、島田修二郎、小林宏光和美籍中國藝術(shù)史學(xué)者M(jìn)aggie Bickford等運(yùn)用圖像的分析方法，通過《梅花喜神譜》與其他墨梅畫譜的比較，認(rèn)為它可能是最早的墨梅畫譜。Maggie Bickford進(jìn)一步認(rèn)為此譜是仿襲了早已存在的墨梅畫譜，改動其中的技法口訣而成。另外，德國學(xué)者Peter Wiedehage、臺灣學(xué)者吳哲夫、陳德馨、錢天善等人對《梅花喜神譜》也多有研究。大陸學(xué)者對此譜的研究主要在版本學(xué)上的成果，其中，朱仲岳和華蕾比較深入。但是，除版本學(xué)外，大陸學(xué)者在其他領(lǐng)域確無實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。

上述中外學(xué)者的研究，雖然解決了一些問題，但在論證過程中卻遺留下一系列無法自圓其說的問題，如“創(chuàng)作《梅花喜神譜》的動機(jī)是什么？”“是教人學(xué)畫的畫譜嗎”“是改變早已存在的技法畫譜而成的圖譜嗎”“是為藝術(shù)而藝術(shù)的詠物詩嗎”“《梅花喜神譜》百首梅花詩真的只有六首表達(dá)了作者的思想抱負(fù)嗎”“《梅花喜神譜》是一個詩畫合璧的長卷嗎”“宋伯仁為什么能夠‘依據(jù)這百件梅花圖的特征，作視覺的轉(zhuǎn)換？’”等等。所有這些問題都導(dǎo)源于研究者把它定位為“畫譜”這一立足點(diǎn)上。

那么，此譜到底是什么譜呢？它傳達(dá)了作者什么樣的思想呢？這正是本文所要討論的。

一、宋人格物的思維方式

《梅花喜神譜》作者的宋伯仁，字器之，號雪巖，南宋苕川人，約生于1199年①從宋伯仁存世的詩作《西塍集·嘉熙戊戌家馬塍稿》中所收錄的第一首詩《四十》：“役役人間世，齊頭四十年。讀書雖未已，作事亦徒然。……”推知他在嘉熙戊戌（1238年）已經(jīng)四十歲了，上推四十年，為南宋慶元五年（1199年），其生年約在1199年。，舉宏詞科，1233年在泰州拼桑鹺場監(jiān)督鹽課，三年后辭職，以后就沒有具體的為官記載，著有《雪巖集》《馬塍稿》《梅花喜神譜》等。

宋伯仁生活和著述的時(shí)代（1199-1261？），正好在理學(xué)家代表人物朱熹（1130-1200）死前兩年，是理宗時(shí)代（1225-1264）。而理宗時(shí)代正是全面承襲朱熹思想的理學(xué)時(shí)代，社會生活各個方面都以程朱的理學(xué)思想為準(zhǔn)則，而與繪畫關(guān)系最為密切的是理學(xué)中的“格物”思想。

在宋代，對格物的解說和理解主要遵循二程（程顥、程頤）和朱熹的理論。他們把“格物”定義為探求“物之理”，認(rèn)為天下之物皆有其理，并體現(xiàn)一個普遍的理，即天理。所以，對于他們來說，每一事物都是值得觀察和研究的。一般認(rèn)為，最早把格致等同于窮理的是程頤，他說：“格物窮理，非是要窮天下之物，但于一事上窮盡，其他可以類推。……所以能窮者，只為萬物皆是一理，至如一物一事，雖小，皆有是理。”［1］157朱熹進(jìn)一步把“格物”定義為“零細(xì)說”，而“致知”是“全體說”。把格物解釋為“即物而窮其理也”，系統(tǒng)地論述了窮理和格物的關(guān)系。在《大學(xué)章句》的“格物致知傳”中，朱熹把“格致”學(xué)說概括為四個方面：即物、窮理、至極、貫通。即“明其物之理”，“即是物以求之”，“必至其極而后已”，“積習(xí)既多，然后脫然自有貫通處”。另外，學(xué)習(xí)經(jīng)典的讀書活動也能窮理。朱熹認(rèn)為，圣人已認(rèn)識天理之大部分，并寫在儒家經(jīng)典中，讀書也是一種重要的修身方式。

而“格物窮理”的思想基礎(chǔ)則是“理——分殊”。所謂“理——分殊”，主要有兩層涵義：一為一理攝萬理，猶如一月散在江湖而表現(xiàn)為江湖河海之萬月；二為萬理歸于一理，猶如散在江湖河海之萬月，雖然隨處可見，其根本卻是天上的那一輪月。“理一分殊”是儒生從倫理學(xué)、本體論和人性論的角度，體察自然，獲得知識，從而實(shí)現(xiàn)修己治平的重要方法。而“類推”則是與“理一分殊”相輔相承的，從方法論的角度指導(dǎo)儒生踐履道德的重要格物方法。

所謂推類，是就一類事物而言，通過對該類事物大多數(shù)的研究，從歸納所得的共同點(diǎn)中推知此類中未曾直接研究過的具體事物。二程認(rèn)為：“但于一事上窮盡，其它可以類推。”朱熹繼承和吸取了二程的推類思想，提出了具體可行的推類方法。經(jīng)過積累，歸納出該類事物的普遍之理，并進(jìn)一步推類，就能達(dá)到貫通，未格之物的理也就變成已知的了。

總之，“格物”的核心內(nèi)容是：一是就近格；二是格古今之事；三是理一分殊；四是類推。他們在格物致知的實(shí)踐中，運(yùn)用“推類”的方法，把對自然和社會長期觀察和研究所獲得知識，通過轉(zhuǎn)換，以科學(xué)和文學(xué)、藝術(shù)的形式，上升為道德體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)儒生的治平天下的經(jīng)世目的。

二、“就近格”和宋人愛梅

據(jù)竺可禎研究，在宋代，有時(shí)陽歷10月就進(jìn)入寒冷的冬季，到4月中旬才開始變暖，寒冷的季節(jié)長達(dá)半年之久。［2］98-99我國氣溫進(jìn)入了近5000年來的第三個寒冷時(shí)期。由于氣候的原因，入宋后，關(guān)中已無梅，北方的梅花已走向衰落。［3］93“從11世紀(jì)初期開始，氣候逐漸變冷，黃河流域已無梅樹生長。”［2］98-99梅花生長地南移，南宋都城臨安成為當(dāng)時(shí)重要的植梅、賞梅地。梅花是三春芳菲之一，是生機(jī)最早的一種植物。對于生活在南方的人們來說，經(jīng)過漫長的冬天，最渴望的是春天的到來。而梅花春芳獨(dú)先的物色特征使得它更容易引起人們的注意。因此，北宋以來，梅花開始躍居萬花之首，成為春回大地的象征。

宋代異常寒冷的氣候?qū)е滤稳藢ψ匀滑F(xiàn)象的關(guān)注。在漫長的冬天里，畫家、詩人見得最多的是雪，帶有生機(jī)的綠色植物是竹、松，給人帶來春意的是梅。因此，在宋代的繪畫作品中，梅、竹、松等便是畫家描繪的重要對象。如生活在11、12世紀(jì)的花鳥畫家吳元瑜，《宣和畫譜》共錄畫目189件，帶“雪”字命名的有27件，約占總數(shù)的13.2%，竹20件，約占總數(shù)的10.5%，梅14件，約占總數(shù)的7.4%，并且“雪”常常與“梅”和“竹”搭配形成畫目，如“雪竹山鷓圖三”、“梅竹雪雀圖二”等。有趣的是荷花這種夏季植物，也與雪搭配在一起，如“雪塘荷蓮圖二”。

在《宣和畫譜》中，還有很多以氣節(jié)、時(shí)令命名的畫目，如“晴”、“春”、“夏”、“秋”、“冬”等詞語。有趣的是，從“理學(xué)家用陰陽解釋天氣現(xiàn)象”的列表［4］可知，宋人對自然現(xiàn)象的關(guān)注，表現(xiàn)為用陰陽五行來闡釋天象、氣候的變化。在現(xiàn)代社會中屬于科學(xué)領(lǐng)域的自然天氣現(xiàn)象，在宋儒眼里是陰陽的互動，這是宋儒區(qū)別于漢儒以“天人感應(yīng)”來解釋自然天象的顯著變化。

周敦頤依據(jù)《易經(jīng)》提出太極圖說，運(yùn)用常識類比的方法，重構(gòu)了包含道德倫常內(nèi)容的宇宙論理論體系。程顥把儒學(xué)的核心概念——仁，作為一種“天人合一”的精神境界，把天地比作人的身體，萬物比作四肢和其他部分。所謂道德感，就是仁，就是有知覺，宇宙孕育生命是一種天道。二程說：“仁者以天地萬物為一體，莫非我也”。［1］1179“自家心便是草木鳥獸之心也”。［1］1故周敦頤不除窗前草，以為“與自家意思一般”。［5］163于是，以生生不息為天道之宇宙，與人的道德感是可以相通的。基于這種常識類比的方法，就很容易把儒家道德與《易經(jīng)》形而上學(xué)的宇宙論結(jié)合起來。［6］139“閑坐西窗讀周易，不知春去已多時(shí)”。宋人把讀《易經(jīng)》當(dāng)作是一種享受，可見《易經(jīng)》的普及程度。

對于自然界中如梅花這樣的“一草一木”，宋人都可以用《易經(jīng)》中的陰陽五行來解釋。正式將梅花與陰陽之學(xué)聯(lián)系起來的是二程，二程在《程氏遺書》中云：“早梅冬至以前發(fā)，方一陽未生，然則發(fā)生者何也？其榮其枯，此萬物一個陰陽升降大節(jié)也。然逐枝自有一個榮枯，分限不齊，此各有一乾坤也，各自有個消長，只是個消息。惟其消息，此所以不窮。”［7］41

梅花是生發(fā)最早的，以窮陰之極而發(fā)生的一種植物，梅花的生發(fā)可觀物之消息、得天理之化機(jī)。在二程那里，梅花是其格自然之物的一個起點(diǎn)。梅花的物候特征和理學(xué)家窮究“梅”之理，格見宇宙乾坤消息的認(rèn)識對后來的理學(xué)家以極大的啟示。理學(xué)家關(guān)注梅花，試圖通過格梅來透析天地陰陽的玄機(jī)。魏了翁（1178-1237年）《肩吾摘取“傍梅讀易”之句以名吾亭，且為詩以發(fā)之，用韻答賦》云：“三時(shí)收功還朔易，百川斂盈歸海密。誰將蒼龍掛秋漢，宇宙中間卷無跡。人情易感變中化，達(dá)者常觀消處息。……人官天地命萬物，二實(shí)五殊根則一。”②宋·魏了翁：《鶴山集》卷5，《肩吾摘取“傍梅讀易”之句以名吾亭，且為詩以發(fā)之，用韻答賦》。通過識梅前后的比較，認(rèn)識到格梅與識易同一。他對自己對梅花能有如此深的體悟感到非常興慰，在另一首詩中他自豪地說：“梅邊認(rèn)得真消息，往古來今一屈伸。”通過格梅來識“易”，在對梅花物性的體悟過程中，推知萬物的榮枯凋生和陰極生陽之理。通過類推思維，從大自然的一切生命真理中，體悟出吾心吾性中所稟具的生命之理。

在這里，理學(xué)家通過格梅建立起了這樣一種觀照模式：

這一格梅模式，使宋人從直覺體驗(yàn)出發(fā)，通過對自然的觀照，探求物理，從而上升為天理道德。也就是說，通過格梅，借用易（陰陽）這一樞紐，在觀念層面，打通了從梅到表德的通道，成為宋人的思維常識，亦即常識理性。③宋·劉辰翁《梅軒記》（《須溪集》卷3）記載：“古貴梅，未有以其花者，至近世，華特貴而其實(shí)乃少見用，此古今之異也。然其盛也，亦不過吟詠者之口耳，未有以德也。數(shù)年來，梅之德遍天下。余嘗經(jīng)年不見梅，而或坡或谷或溪或屋者，其人無日而不相遇也，往往字不見德而號稱著焉。”這段記載表明，在宋代，從觀念層面打通了從梅到表德的通道。這一轉(zhuǎn)變，我認(rèn)為始于周敦頤的《愛蓮說》，成于二程到朱熹時(shí)代，盛于宋理宗時(shí)代。南宋時(shí)愛梅成癖，理學(xué)詩一度出現(xiàn)風(fēng)潮④元初重要學(xué)人袁桷指出，南宋詩壇主要有三個流派：江西詩派、江湖詩派和理學(xué)詩派。袁桷說：“至乾淳間，諸老以道·性命為宗，其發(fā)為聲詩，不過若釋氏輩，條達(dá)明朗，而眉山江西之宗亦絕。”（元·袁桷：《清容居士集》卷48）由于當(dāng)時(shí)理學(xué)家的影響，不但科舉考試以理學(xué)思想取士，詩文也以宣講道學(xué)理想為好尚，朱學(xué)傳人真德秀主張?jiān)姰?dāng)切于“世教民彝”，江湖詩派的領(lǐng)袖劉克莊曾受其影響，理學(xué)詩也一度成為文人眼中的典范之作。尤其在程朱理學(xué)的正統(tǒng)地位確立后，富含理學(xué)思想的“擊壤體”趨于流行。，是宋儒格物踐履道德的體現(xiàn)。從“兩宋詠梅詩文中格梅求理”的列表［4］中可以看出梅花詩與理學(xué)思想的關(guān)系。由于梅花上接天地陰陽，下通日常人倫，宋人從梅花的物色觀賞中既能體悟天地生意、運(yùn)時(shí)變遷，又能覺識仁心，使梅花與君子人格、圣賢氣象相聯(lián)系。理學(xué)家倡導(dǎo)的格古今之事，使宋人體察、研究歷代詩人對梅花的吟詠和認(rèn)識，宋初文人對梅花審美的新認(rèn)識，［8］使詠梅詩文在宋代出現(xiàn)前所未有的勃興。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，宋人詠梅詩詞的總數(shù)是此前歷代詠梅詩詞總量的47.6倍。［9］南宋時(shí)，歌詠梅花的詩句更是層出不窮，南宋人對梅花的喜愛到了狂熱的程度⑤清·紀(jì)昀在《四庫全書總目提要》中指出：南宋以來，遂以詠梅為詩家一大公案。江湖詩人無論愛梅與否，無不借梅以自重，凡別號及齋館之名，多帶“梅”字，以求附于雅人。黃大興輯詩余為《梅苑》十卷。方回作《瀛奎律髓》，凡詠物俱入著題類，而梅花則自立一類，此倡彼和，沓雜不休，名則耐冷之交，實(shí)類附炎之局矣。。詩人歌詠梅花的詩句，成千上萬，幾乎把與梅花有關(guān)的典故和用詞泛濫使用。正如南宋文人羅大經(jīng)在《鶴林玉露》丙編卷四中寫道：“（梅花）至六朝時(shí)，乃略有詠之者，及唐而吟詠?zhàn)潭啵帘境瑒t詩與歌詞，連篇累牘，推為群芳之首。”［5］299特別是自劉克莊倡導(dǎo)詠梅詩以百首論以來⑥“梅花百詠”的最早記載是高宗的李縝（葉·《愛日齋叢鈔》卷3。《宋史》卷208藝文志七著錄李縝《梅百詠詩》卷1）。這種梅花百詠的形式是在北宋林逋、蘇軾、鄭獬等人的基礎(chǔ)上演變而來的。，詩人們競相以百首成組相互酬唱，而且在詩壇中形成一股風(fēng)潮。［10］125-126而宋伯仁《梅花喜神譜》中的梅詩百首又是另一種百詠形式。

三、宋人植梅和愛梅

宋伯仁對梅花的喜愛，猶如他同時(shí)代的文人儒士，幾近梅癡。“余有梅癖，辟圃以栽，筑亭以對”。他在給友人林洪（可山）的詩文中說：“只道梅花全屬我，不知和靖有仍孫。”［11］6他選擇住在西馬塍［12］48-49，是因?yàn)槟抢铩翱煞N梅花便可居”［13］22，擁有三間如鶴籠般的房舍，其詩云：“立錐無地未為窮，況有三椽似鶴籠。”［13］22其居所“門通小艇水灣環(huán)”，旁有荒林十畝。但沒有資料顯示他能否像范成大、張镃那樣出錢購買那十畝荒林，并種梅筑室。不過，我們可以推想，他住所附近的西馬塍，肯定有大片的梅林，并筑亭其間，供文人平時(shí)吟詩賞玩之用。

對梅花的狂熱，當(dāng)時(shí)的楊萬里［14］2635、呂勝已［15］等都有類似的表述。范成大在《梅譜》也說：“梅，天下尤物，無問智賢愚不肖，莫敢有異議。學(xué)圃之士，必先種梅，且不厭多。”梅花自北宋中后期起就開始成為全社會的至愛，到南宋晚期發(fā)展到極至，深入到民間。《武林舊事》、陸游《老學(xué)庵筆記》、李綱《初見梅花三絕句奉呈土豐甫待制》［14］7785、林洪的《山家清供》［16］等都有記載。

宋代梅文化的興盛，一方面表現(xiàn)在民間百姓的日常應(yīng)用，而更為重要的是文人士大夫的積極參與，正如陳俊愉先生在《中國梅花品種圖志》一書中所說的：“宋代藝梅盛況，還可從三本梅花專著中看出：范成大《梅譜》（約1186），是我國也是全世界第一部以梅花品種為主的專著；另有張镃（功甫）《梅品》（1185年），為論述梅花及其品種欣賞之專書；宋伯仁《梅花喜神譜》二卷（1239），則以畫梅之技藝為其基本內(nèi)容。”［17］此三書在梅文化史上都具有開拓性的作用，也足見南宋在梅文化中的興盛之極。

范成大（1126-1193）既是一位著名的南宋詩人，又是一位是賞梅、詠悔、藝梅、記梅的專家，他搜集、研究、整理出12個品種的梅花，將它們的生態(tài)規(guī)律和品種譜系一一記之。而此譜與呂祖謙（公元1127—1181年）的《庚子辛丑日記》［18］十分相似，只是記錄研究的側(cè)重點(diǎn)不同。朱熹在為呂祖謙《庚子辛丑日記》作跋時(shí)說：“觀伯恭（呂祖謙號）病中固不以一日懈，至于氣候之寒溫，草木之榮悴。亦必記焉”。用現(xiàn)代的觀點(diǎn)看，這種記錄行為就是科學(xué)研究，但是在宋儒的眼里，研究草木蟲魚頂多只能作為儒家的附庸，絕非學(xué)者之本務(wù)。［19］520-524這是宋儒的普遍觀念，范成大《梅譜》也反映了這一思想。雖然范成大《梅譜》的重點(diǎn)在于梅花生態(tài)規(guī)律和品種譜系的記錄，但是此書對梅花的研究過程十分強(qiáng)調(diào)。他說：“吳下栽梅特盛，其品不一，今始盡得之，隨所得為之譜，以遺好事者。”從《梅譜》的敘述中，有三點(diǎn)十分明確：一是愛梅，二是窮理，三是教化世人。他本來已有“梅數(shù)百本”，最近又把從王氏買的“僦舍七十楹盡拆除之”，“以其地三分之一與梅”，愛梅之情可想而知；雖然吳下梅花的品種很多，但范成大通過努力，“今始盡得之”，這是宋人“窮理”思想的體現(xiàn)。格物窮理既是宋人道德實(shí)踐的基礎(chǔ)，也是宋人一切活動的目的；“自理學(xué)出現(xiàn)后，儒學(xué)‘內(nèi)圣外王’的外部對象——‘外王’，已同原先的王權(quán)、政治、社會制度對象的‘原外王’不同，而變成‘教化天下’。”［6］范成大“隨所得為之譜，以遺好事者”就是這種教化思想的體現(xiàn)。在《梅譜》后序中，范成大還談到了揚(yáng)補(bǔ)之與廉布墨梅畫之優(yōu)劣。他說：“觀揚(yáng)氏畫，大略皆氣條耳。雖筆法奇峭，去梅實(shí)遠(yuǎn)。惟廉宣仲所作，差有風(fēng)致。”［20］他從梅花的生長規(guī)律出發(fā)，先定梅花格之方高下，然后套用到繪畫中，認(rèn)為揚(yáng)補(bǔ)之畫梅，畫的是“氣條”⑦氣條：園藝學(xué)上稱為“徒長枝”，即植物只長莖稈而不長花或果實(shí)的枝條。，所以其格不高。在這里，技法的高下不是品評繪畫的主要標(biāo)準(zhǔn)，其最重要者是所畫之內(nèi)容，畫梅主要是傳達(dá)梅本身的精神。這是格物思想的一種體現(xiàn)。

宋伯仁的《梅花喜神譜》后于范成大的《梅譜》成書，雖然二者的側(cè)重點(diǎn)不同，但二者的精神實(shí)質(zhì)是一樣的，文章結(jié)構(gòu)也十分相似。《梅譜》注重梅花的品種，接近自然科學(xué)的研究，可能受當(dāng)時(shí)博物學(xué)的影響⑧博物學(xué)從晉代張華《博物志》中開始出現(xiàn)，宋初開始流行，并在社會上一直存在。根據(jù)范成大《梅譜》的特征，此譜可能也受博物學(xué)的影響。。而《梅花喜神譜》則側(cè)重于梅花詩余——梅花畫。所以《梅花喜神譜》中譜的含義與《梅譜》之“譜”類似，都表示“譜錄”，是對格梅結(jié)果的記錄。

雖然范成大、宋伯仁都傾其全力筑園植梅，但在規(guī)模上都不能與以南宋文化名人張镃的玉照堂梅園相比。可以說張镃是理宗時(shí)期詠梅品梅的代表，他所撰的《玉照堂梅品》（約作于光宗紹熙五年，即1194年）“代表了當(dāng)時(shí)士大夫精英階層有關(guān)文化生活的理想境界。”［7］89為文人賞梅之雅事，添加了獨(dú)具品味的標(biāo)準(zhǔn)，對如何欣賞、品玩梅花作了一系列的命名和規(guī)范：“今疏花宜稱、憎嫉、榮寵、屈辱四事，總五十八條。揭之堂上，使來者有所警省。”［21］張镃品梅（格梅），重在梅花與周圍環(huán)境之間的交互關(guān)系，顯示了梅以及與之相配的物對人的感受。以梅喻人，從人生活的環(huán)境類比梅花的生存環(huán)境。人即梅花，梅花即人，這是梅花人格化的極至表現(xiàn)，而宋伯仁《梅花喜神譜》可以說是這種思想的延續(xù)。從宋時(shí)“喜神”即“畫像之意”可知，宋伯仁的《梅花喜神譜》是把梅花和人直接相對應(yīng)，畫梅就是畫像。“梅花喜神譜”的意思就是以梅喻人，一幅一幅的梅畫就是一幀一幀地為梅花畫像。而每一幅梅花像圖，都是宋伯仁“筑亭以對”，深刻體悟的結(jié)果。

因此，島田修二郎認(rèn)為《梅花喜神譜》是“梅態(tài)譜”有一定道理，但把它看作是墨梅畫譜［22］似欠妥當(dāng)。而日本田中豐藏將其置入墨梅畫譜中討論［23］、小林宏光把它看作最早的墨梅畫譜［24］和美國學(xué)者M(jìn)aggie Bickford認(rèn)為其仿襲早已存在的墨梅畫譜并改動其技法口訣⑨1993年美籍藝術(shù)史學(xué)者M(jìn)aggie Bickford認(rèn)為宋伯仁《梅花喜神譜》是仿襲早已存在的墨梅畫譜，在抄錄圖像與標(biāo)題后，以自作的五言詩代替原有的畫法口訣而成的。Maggie Bickford，“Stirring the Pot of State：The sung Picture-Book Mei-Hua His-Shen Pu and Its Implication for Yuan Scholarpainting，”Asia Major，third series，Vol.6，Part2（1993），第169-236頁.，這些都是不正確的，都有方向性的問題。如果Maggie Bickford的假定和想像成立，筆者按其思維模式假定和想像，同樣可以推導(dǎo)出宋伯仁的《梅花喜神譜》是一部精密的科學(xué)研究著作。張艷芳在《梅花欣賞栽培166問》中，把《梅花喜神譜》中的圖像與江梅型單瓣品種“雪梅”的開花過程作了對照，發(fā)現(xiàn)雪梅的開花過程與宋伯仁《梅花喜神譜 》記錄的梅花榮悴過程是一樣。［25］

總之，宋伯仁是一位詩人、畫家，更是一位儒生，其真正的抱負(fù)是“得君行道”，建功立業(yè)，而不是一位靠賣畫授徒謀生的畫家，不會局限于從技法的角度或從植物學(xué)的角度考慮。

四、序文中的格物思想

《梅花喜神譜》的序文大致可分為三部分。首先，說明愛梅是他的天性，他特別認(rèn)同梅花所包含的隱逸和孤芳自賞的特性，詠梅作詩以表其志；其次，說明其繪制《梅花喜神譜》的全部過程；最后，通過與假想之客的問答，表白其制譜的真正目的是“動愛君憂國之士，出欲將，入欲相，垂紳正笏，措天下于泰山之安”，即治國平天下。因此，我們可以說，宋伯仁的《梅花喜神譜》就是其儒學(xué)思想在觀梅、賞梅過程中的體現(xiàn)，其序言集中反映了他格一物（梅花）的心路歷程。

原油油罐在服役過程中由于應(yīng)力的存在及特定的腐蝕環(huán)境，一些具有應(yīng)力腐蝕敏感性的鋼材料極易發(fā)生應(yīng)力腐蝕開裂。油罐罐底所承受的應(yīng)力比較復(fù)雜，長期的應(yīng)力拉伸下，處于罐底水環(huán)境的油罐罐底就會發(fā)生應(yīng)力腐蝕開裂，使得保護(hù)涂層和陰極保護(hù)失效，導(dǎo)致罐底鋼材的全面腐蝕加劇。根據(jù)鋼材在介質(zhì)中應(yīng)力腐蝕的形態(tài)，將應(yīng)力腐蝕分為穿晶型應(yīng)力腐蝕（TGSCC）和沿晶型應(yīng)力腐蝕（IGSCC）。其中，穿晶型應(yīng)力腐蝕在近中性溶液中發(fā)生，而沿晶型應(yīng)力腐蝕則發(fā)生在高pH值溶液中。

宋儒格物強(qiáng)調(diào)親身體驗(yàn)，有時(shí)甚至測量比較。《朱子語類》載：

“昔有道人云：筍生可以觀夜氣，嘗插竿以記之，自早至暮，長不寸分，曉而視之，已數(shù)寸矣。次日，問：夜氣莫未說到發(fā)生處。曰：然，然。彼說亦一驗(yàn)也。后在玉山僧舍觀之，則日夜俱長，良不如道人所說。”［26］3288

這就是著名的朱子格竹的出典。這種親身體驗(yàn)的格物方法一直流傳到明代，廣為人知的“陽明格竹”［27］，就是按照朱熹的格物方式去認(rèn)識自然、參悟天理的。只是心學(xué)和理學(xué)的體悟方式不同而產(chǎn)生不同的結(jié)果，但是二者的出發(fā)點(diǎn)是相同的。陸九淵《語錄》云：“伯敏云：無個下手處。先生云：格物是下手處。伯敏云：如何樣格物？先生云：研究物理。”［28］285可見朱、陸求理的方法是一致的，從觀察、體驗(yàn)一草一木開始踐履其道德原則。從宋儒格物思維模式的角度分析，宋伯仁格梅窮梅花之理的思想主要表現(xiàn)在如下幾方面：

1.宋儒格物的方式：一是“從近處外推”，二是“格古今之事”。宋伯仁置園植梅，筑亭對梅，就是一種親身體驗(yàn)，猶如朱熹、陽明之格竹，這是其道德實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)。在格梅過程中，他既有親身的觀察體驗(yàn)（“辟圃以栽，筑亭以對”），又通過古今之事（“得非廣平公以鐵石心腸賦未盡梅花事”、止三軍渴、調(diào)金鼎羹）思考、想像梅花的品性，以及思考如何窮梅之理（“每于梅，猶有未能盡花之趣為慊”），并把格梅體驗(yàn)刊為《清臞集》和《梅花喜神譜》。這是典型的宋儒格物的思維方式。

2.宋儒強(qiáng)調(diào)格物窮理，并說要“逐件逐事一一根究著落到底”。［26］678而格物的心態(tài)則如朱熹在《朱文公文集》中說的：“積久貫通，然胸中判然不疑所行，而誠意心正矣。”［29］我們從《梅花喜神譜》的序言中可以看出，宋伯仁格梅之精，幾能究根到底。他“于花放之時(shí)”，無論是清晨（滿盱清霜），還是星夜（滿肩寒月），不管是竹籬邊，還是茅舍下，常常能見到宋伯仁徘徊于梅樹間的身影。他格梅花的具體方法有：一是聞，聞其香；二是吹，觀其變化；三是挼，體察其質(zhì)感；四是嚼，嚼其味⑩在林洪的《山家清供》中有關(guān)用梅花作原料的食品有六、七種之多。見元·陶宗儀《說郛》卷74上，林洪《山家清供》。。在此基礎(chǔ)上，宋伯仁對梅花還要仰觀俯察，觀其分合、卷舒，唯恐有未窮處。同時(shí)，他根據(jù)梅花的生長過程，“自甲而芳，由榮而悴”，將其形、態(tài)、氣質(zhì)圖寫記錄。這是何等的體察入微！這種對梅花的觀察體驗(yàn)方式，前無古人，后無來者，是宋伯仁“誠意心正”的表現(xiàn)，非理學(xué)家不能及。這是典型的宋儒格物方式，朱熹格竹只談到他測量竹子的生長情況，王陽明格竹只談其格竹的感受——勞思致疾，而宋伯仁把格梅過程躍然紙上。

3.宋儒格物，其結(jié)果是“于一事上窮盡”，并達(dá)到“豁然貫通”，通過類推而達(dá)到格物窮理的目的。宋伯仁對梅花通過常久的“嗅蕊挼香”、仰觀府察，得梅花圖“二百余品”，并體會到梅花“冷冷然清奇俊古，紅塵事無一點(diǎn)相著”這一品格，與“放浪形骸之外，如不食煙火食”的“孤竹二子”、“商山四皓”、“竹溪六逸”、“飲中八仙”、“洛陽九老”、“瀛洲十八學(xué)士”無異。通過道德聯(lián)想，把梅花的品格與這些“不食煙火食”的隱逸之士聯(lián)系在一起，賦予梅花幽逸高雅、凌寒獨(dú)放的崇高品格。

然而，宋伯仁作為一個儒生，時(shí)刻不忘“愛君憂國”，企求“得君行道”，以實(shí)現(xiàn)其奮發(fā)進(jìn)取、建功立業(yè)的熱望。這里宋伯仁巧妙地設(shè)計(jì)了“對問體”k宋伯仁在這篇《序言》中的寫作方法，是襲用了戰(zhàn)國以來文學(xué)技巧中的“對問體”。對問體的文學(xué)寫作技巧，自戰(zhàn)國時(shí)代宋玉的《對楚王問》開始，仿襲者便很多。的文學(xué)寫作技巧，通過一問一答，闡述其真正的意圖目的——“出欲將，入欲相，垂紳正笏，措天下于泰山之安”——治國平天下。同時(shí)表達(dá)其教化天下的思想——“如是，則譜不徒作，未可謂閑工夫作閑事業(yè)，無補(bǔ)于世道。宜廣其傳，敢并及之，以俟來者”，以及“欲與好梅之士共之”，“于梅未花時(shí)，閑一披閱，則孤山橫斜，揚(yáng)州寂寞，可仿佛于胸襟”。宋伯仁籍由《梅花喜神譜》所傳達(dá)的道德踐履的信息，若透過其所留存的《雪巖吟草甲卷·忘機(jī)集》和《雪巖吟草乙卷·西塍集》里的詩文，同樣可以發(fā)現(xiàn)其道德實(shí)踐的強(qiáng)烈心愿。他在《雪巖吟草甲卷·忘機(jī)集》序言中說：“余豈能詩？……而拳□愛君憂國之忱，庶可以發(fā)揚(yáng)其萬一。”［13］1可見其終極目的是為了道德實(shí)踐——愛君憂國。用模式表示，如圖：

宋儒格物的一般模式一：

宋伯仁格梅模式一：

關(guān)于格物的具體方法和程序，即所謂的“次第工程”，也是宋儒格物思想的一個重要內(nèi)容，甚至是核心內(nèi)容。程頤多次講、朱熹反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“今日格一件，明日格一件，積習(xí)既多，然后脫然自有貫通處”，即積累——貫通——類推［30］303-314，便是格物窮理的具體方法和核心。當(dāng)然，程朱反對只格一物，朱熹強(qiáng)調(diào)“理會一件又一件”，但是更重視“理會一重又一重”。［26］286而格物的下手處則是從一事一物開始。

對具體的物（如梅花）來說，具體的方法不外兩方面：一從近處外推，二格古今之事，這可以說是格物的思維模式。而就具體的方法和程序，從哲學(xué)的角度講，其概念本身就很抽象，更何況宋代儒學(xué)吸收了很多佛學(xué)中的成份，重體驗(yàn)而近神秘。格物思想也是一種由內(nèi)到外的觀照。如果一定要把格物過程分解為具體可感之物，則表現(xiàn)為兩方面：

這是一篇多么完善的宋儒格物窮理的操作性文件！

從格梅開始，通過對梅花不同時(shí)序（清霜、寒月）、不同環(huán)境（竹籬茆屋邊）、不同方位（低昂、俯仰、分合、卷舒）、不同生長階段（自甲而芳，由榮而悴）的全方位體察，以及對古代梅花事的思考，而窮盡梅花之理，即知曉梅花之精神品格，通過類推和道德想像，打通梅花與“孤竹二子”、“商山四皓”、“竹溪六逸”、“飲中八仙”、“洛陽九老”、“瀛洲十八學(xué)士”之間的聯(lián)系。并以此表達(dá)其“出欲將，入欲相，垂紳正笏，措天下于泰山之安”之心和治平天下的信心。用模式表示，如圖：

宋儒格物的一般模式二：

宋伯仁格梅模式二：

其實(shí)，《梅花喜神譜》序言中所傳達(dá)的格梅模式，在其詩畫結(jié)合的圖譜中更具體地體現(xiàn)了出來。

五、格物與《梅花喜神譜》的詩畫創(chuàng)作模式

如前所述，格物產(chǎn)生的兩方面直接結(jié)果，一為圖像的呈現(xiàn)，這就是繪畫；一為思想或感受，以文字形式顯現(xiàn)，這就是詩文或相當(dāng)于現(xiàn)代的科學(xué)研究記錄。蘇軾在藝術(shù)實(shí)踐中“詩畫本一律”主張的提出，一方面是他在格物中，詩文（即因物像的觀照所產(chǎn)生的感受）在圖像中的體現(xiàn)；另一方面是他深刻地體悟到藝術(shù)各門類之間具有共通性。這標(biāo)志著“理一分殊”觀念在藝術(shù)領(lǐng)域得到普遍的認(rèn)同，人的主體意識在繪畫作品中的強(qiáng)化，畫中的題跋變得越來越普遍。蘇軾、米芾、宋徽宗等人畫中題跋的示范作用，和宋徽宗以詩為題，以畫取士的考試制度使“詩中有畫，畫中有詩”的觀念更加深入人心。

圖1　《梅花喜神譜》“扇”

根據(jù)我在《揚(yáng)無咎畫梅中的格物思想——〈四梅花圖〉新解》中的分析，《梅花喜神譜》里所表現(xiàn)出的格梅、畫梅、詠梅的思維模式早在南宋初年揚(yáng)補(bǔ)之的《四梅花圖》中就開始呈現(xiàn)，可以說《梅花喜神譜》是對揚(yáng)補(bǔ)之《四梅花圖》創(chuàng)作思維的繼承和深化。［31］《梅花喜神譜》序言中所表現(xiàn)出的格物模式，在圖譜中得到了更具體、細(xì)致的展現(xiàn)。

首先，關(guān)于圖譜的創(chuàng)作思路——詩畫的來源和完成的先后次序，宋伯仁在序言中說得很明確。他說：“圖寫花之狀貌，得二百余品，久而刪其具體而微者，止留一百品，各名其所肖，并題以古律，以梅花譜目之。”通過對花寫生，把自然物象轉(zhuǎn)換成視覺圖像，獲得二百余幅不同花序中的梅花圖，按照儒學(xué)慣用的類推思維或道德想像，“刪其具體而微者，止留一百品”，根據(jù)圖中所呈現(xiàn)的梅花圖像特征，把梅花的圖像轉(zhuǎn)換為新的形象，并以新形象的名稱作為此一圖的標(biāo)題。最后，根據(jù)類推或道德想像所得的新形象，通過就近格或格古今之事的思維模式，用五言詩的形式闡明義理。《梅花喜神譜》就是按照這樣的思維模式結(jié)集成譜。用模式表示為，梅——圖——物——詩，即：格物（觀照和寫生）——圖（視覺圖像）——類推和道德想像——物（名其所肖）——窮理（詩中闡明理）。當(dāng)然，在類推和道德想像中，有些梅花的意象中體現(xiàn)了道德傾向，有些則沒有。［4］159-168

《梅花喜神譜》中的格梅模式，可以說是對序言中所采用的模式的具體化和深化，其中以詩中含有道德傾向?yàn)橹鳎既珗D譜的極大部分，由此也反映出《梅花喜神譜》的格物特點(diǎn)。下面就《梅花喜神譜》中呈現(xiàn)的道德傾向從仁、義、禮、智、信、治平、教化、歸隱等方面來剖析宋伯仁格梅的思維模式。

對于宋儒來說，“仁”是儒學(xué)的核心概念。“程顥把‘仁’視為天地的道德感知，它是人的道德感來源，也是人心和天心相通共同之點(diǎn)。”［32］通過格物萬物就能體悟天理仁心。宋伯仁在《梅花喜神譜》卷上“大開一十四枝”第五《扇》很好地體現(xiàn)通過“格梅”和“格古今之事”獲得“仁”的道德體驗(yàn)。（如圖1）

此圖側(cè)面略帶俯視的梅花花瓣向上怒放，不方不圓的外形特征，如想像中漢桓帝贈與曹操的九華扇，又似六個角的六角扇。其詩云：“九華并六角，流傳名不同。無如慰黎庶，為我揚(yáng)仁風(fēng)。”

對這一組詩畫的格物過程可作如下解析：詩中“九華”指曹植《九華扇賦》中的九華扇，其序云：“昔吾先君常侍，得幸漢桓帝，賜尚方扇，不圓不方，其中結(jié)成文名，曰九華。”［33］15“六角”指“六角竹扇”。《晉書·王羲之傳》有一則王羲之為老婦題扇的典故。當(dāng)時(shí)有位“老母”，“持六角竹扇，求書于王羲之”，“羲之為書五字”，她售出時(shí)便由十二文漲至“百文”。這里他用了“九華扇”、“六角扇”的典故，這些典故雖然發(fā)生在不同時(shí)代、不同人身上，但都能給當(dāng)時(shí)人帶來恩惠，都是與人為善的表現(xiàn)。聯(lián)想到宋伯仁雖然滿懷壯志，卻得不到重用的心理和江湖詩人行謁的表現(xiàn)，似乎在暗示他正期待有識之士的賞識提拔。

而從其創(chuàng)作的思維模式看，則是宋人格物思想一種表現(xiàn)。宋伯仁從格梅入手，通過兩方面的觀照：一是直接觀照自然，二是格古今之事。通過讀書獲得某種哲理認(rèn)識，然后獲得與自然景象相應(yīng)的形象。在格梅過程中，由于“理一分殊”的觀念，通過推類或道德想像，即用“名其所肖”的方法類推，獲得梅花如扇子的形象。在獲得了對理的具體把握之后，再以具體景象加以暗喻、形容或做象征性的表達(dá)。用模式表示，如下：

這種模式在宋伯仁的《梅花喜神譜》中運(yùn)用自然純熟。宋伯仁在長期的格梅過程中，通過“推類”的理念，憑借肖形假借方法，打通了從自然物象向視覺圖像的轉(zhuǎn)換，獲得“扇”這一與梅花相似的形象。通過讀書，獲得有關(guān)扇子的知識。如相傳舜為廣開視聽、求賢以自輔，曾制作五明扇。［34］據(jù)晉·崔豹《古今注》記載，殷周時(shí)期已出現(xiàn)了一種用五光十色的雉尾羽做成的“翟扇”，故有“羽扇”之說。［35］早期的扇子并非用來納涼，而是用作統(tǒng)治者禮儀之具，所以又叫“儀仗扇”。《晉書·王羲之傳》有一則王羲之為老婦題扇的佳話。［36］這些對博學(xué)宏詞科中舉出身的宋伯仁來說，［37］2博通古今之事，可以說是輕車熟路。對扇子來說，從就近格原則出發(fā)，扇子是搖動生風(fēng)取涼的用具。通過一系列的觀照和道德想像，把梅花的精神品格和扇子的理貫通在一起。并通過詩文把這個理闡發(fā)出來。這就是宋伯仁通過《梅花喜神譜》這樣的具體形式來踐履其道德理想。用模式表示，如下：

宋伯仁的《梅花喜神譜》就是以這種格物模式來格梅花的。由于“萬物一理”的觀念，梅花之理與其他事物（扇子）之理是同一的，因此，二者是可以相通的，通過梅花可以闡發(fā)扇子之“理”，通過扇子可以認(rèn)識梅花之“理”。

在朱熹的理學(xué)世界中，曾多次以扇為例推導(dǎo)物與理的關(guān)系。那么，這個不依賴于自然而又能生化為自然的“理”是怎樣通過具有的物——扇子來推導(dǎo)的呢？朱熹說：

“且如這個扇子，此物也。便有個扇子的道理，扇子是如此做，合當(dāng)如此用，此便是形而上之理。天地中間，上是天，下是地，中間有許多日月星辰，山川草木，人物禽獸，此皆形而下之器也。然這形而下之器之中，便各自有個道理，此便是形而上之道。”［26］1496

“譬如扇子只是一個扇子，動搖便是用，放下便是體，才放下便只是這一個道理。”［26］2372

“至如搖扇，便屬陽；住扇，便是陰，莫不有陰陽之理。”［26］1604

朱熹上述有關(guān)扇子的議論，一方面，他以扇子為例，將世界萬物二分為“物”和“理”兩事。“物”指包括扇子在內(nèi)的山川草木等有形之物，稱為“形而下之器”，而“扇”之理，雖在形而下之器之中，但卻是“形而上之道”。另一方面，他把扇子“如此做”、“如此用”，以及扇子的“搖”、“住”都看作是“形而上之理”使然。因此，扇子在制作前就已經(jīng)存在著“如此做”、“如此用”之“理”。這樣，通過常識類推，一個超越于物（扇子）而能化萬物的“理”被推導(dǎo)出來了。而所謂的“理”，或“天理”，一方面表現(xiàn)為一種普遍的道德原則。張載說：“所謂天理也者，能悅諸心，能通天下之志之理也，能使天下悅且通，則天下必歸焉。”［38］“天理”是為天下人所心悅誠服，又能貫通眾人之意志的道德原則。如果人們均能愉快地遵守這種理，則天下歸矣。另一方面，“天理”又是常在的。張載說：“只為天理常在，身與物均見，則自不私，己亦是一物，人常脫去己身則自明。”［38］285而對人來說，“理”則表現(xiàn)為“仁”。人是由“太虛之氣”所生，而“太虛”又是“仁”之源，“虛者，仁之原”，“虛則生仁，仁在理以成之”，從而打通了“理”與“仁”之關(guān)系。所以從扇子可以推演出“仁”。因此，扇子可以成為“為我揚(yáng)仁風(fēng)”的工具。“‘仁’不僅代表道德，而且是從宇宙秩序中推出，擁有包含世界萬物的生命意義。”［6］139-140

圖2　《梅花喜神譜》“孤鴻叫月”

綜上所述，在程朱理學(xué)中為了了解“天理”，必須從格物致知開始，即必須先去了解萬物的知識（包括讀圣賢書），然后通過內(nèi)在體悟?qū)⑦@種包含在常識中的關(guān)系和形式理想化，即從人倫社會關(guān)系的常識和自然界的常識中推知道德規(guī)范，從而實(shí)現(xiàn)治平天下的目的。［6］148這就是儒生的修身模式。上述宋伯仁的格梅模式可以簡化為：梅花——理——扇——理——仁（闡發(fā)作者的目的），即通過“格梅”窮得“一理”，此“理”與“扇”之理相通，再從扇之理推導(dǎo)出“仁”。這是宋伯仁創(chuàng)作《梅花喜神譜》的一般模式。從格梅獲得“仁”的道德觀念，在南宋理學(xué)家陳淳的詩中也有體現(xiàn)，其詩云：“端如仁者心，灑落萬物先。渾無一點(diǎn)累，表里俱徹然。”［14］32334可見，梅與仁相通并非是宋伯仁的發(fā)現(xiàn)或獨(dú)創(chuàng)，而是一種普遍觀念。

又如“爛漫二十八枝”之十二《孤鴻叫月》（圖2），畫一側(cè)面盛開的梅花其中兩片花瓣如在風(fēng)力的作用下微微飄搖，如萬里長空中的孤鴻（雁）當(dāng)空對月。其詩云：“足下一封書，子卿歸自虜。雖曰誑單于，孤忠傳萬古。”以蘇武牧羊的典故來傳達(dá)蘇武對漢朝的忠心，即對國的忠心。［39］其格梅模式為：梅花——理——孤鴻叫月——理——忠（忠與義的關(guān)系）。

在《梅花喜神譜》的詩文和圖像中，宋伯仁就是通過這種思維模式來格梅花之道德內(nèi)涵的，限于篇幅僅舉兩例，相關(guān)論述見本人博士論文《格致與花鳥畫》。

由此可見，宋伯仁格梅是典型的程朱式“就近格”修身模式，即取常見之物格其性理，由此認(rèn)識普遍之理。

同樣，畫梅花可以領(lǐng)會萬物之理，那么，畫梅之法，也可以運(yùn)用于畫萬物，其技法可以是相通的。在這種思想觀照下，學(xué)會畫一物，就可以知畫萬物。在格物求理和“多識鳥獸草木之名”的思想指導(dǎo)下，花鳥畫的“寫生”成為宋儒“就近格物”的重要手段，畫中題跋成為表達(dá)求“理”心得的重要載體，從而促進(jìn)了花鳥畫的繁榮。

本研究通過對《梅花喜神譜》的考察和研究，還原了宋伯仁在格梅、畫梅的過程中如何體驗(yàn)與天理相通的儒家道德，揭示出南宋時(shí)期程朱理學(xué)和審美精神都成熟以后，士大夫的日常修身功夫與他們的審美情趣和創(chuàng)作融為一體，藝術(shù)作品被視為道德品性的自我抒寫與表現(xiàn)。

張東華 紹興職業(yè)技術(shù)學(xué)院 博士 副教授

［1］程顥，程頤.二程集［M］.北京：中華書局，1981.

［2］竺可禎.竺可禎科普創(chuàng)作選集［M］.北京：科學(xué)普及出版社，1981.

［3］王會昌.中國文化地理［M］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，1992：93.

［4］張東華.格致與花鳥畫［D］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2012.

［5］羅大經(jīng).鶴林玉露·丙編卷4中［M］.北京：中華書局，1983.

［6］金觀濤、劉青峰.中國現(xiàn)代思想的起源［M］.香港：香港中文大學(xué)出版社，2000.

［7］朱熹.河南程氏遺書（第二上）［M］.北京：商務(wù)印書館，1935.

［8］程杰.中國梅花審美文化研究［M］.成都：巴蜀書社，2007：51-53.

［9］胡俊.由“美人”到“君子”——中國花鳥畫意象“文人化”考釋［J］.新美術(shù)，2007，（2）：88

［10］陳德馨.〈梅花喜神譜〉——宋伯仁的自我推薦書［J］.美術(shù)史研究集刊，1998，（5）.

［11］宋伯仁.雪巖吟草乙卷·西塍集［DB/OL］.http：//yuedu.baidu.com/ebook/483b722bfc4ffe473368ab80.html.2016-3-8.

［12］朱彭.南宋古跡考（外四種）》［M］.杭州：浙江人民出版社，1983：48-49.

［13］宋伯仁.題李長嘯漕元賃居［A］.雪巖吟草甲卷·忘機(jī)集［C］.蔣氏密韻樓，民國（1911-1949）.

［14］楊萬里.誠齋集（卷21）［A］.全宋詩［C］.北京：北京大學(xué)出版社，1991.

［15］呂勝已.滿江紅［A］.唐圭璋.全宋詞［C］.北京：中華書局，1965：1759.

［16］陶宗儀.說郛［A］.林洪.山家清供［C］.北京：中國書店，1986：5-27.

［17］陳俊愉.中國梅花品種圖志［M］.北京：中國林業(yè)出版社，1989：7.

［18］呂祖謙.呂祖謙全集（卷15）［A］.庚子辛丑日記［C］.杭州：浙江古籍出版社，2008：238.

［19］陳植鍔.北宋文化史述論［M］.北京，中國社會科學(xué)出版社，1992：520-524.

［20］范成大.梅譜［A］.孔凡禮.唐宋史料筆記叢刊·范成大筆記六種［C］.北京：中華書局，2002：253.

［21］周密.齊東野語（卷15）［A］.張镃.玉照堂梅品［C］.北京：中華書局，1983：274-276.

［22］島田修二郎.松齋梅譜提要［A］.文化［C］.1956：211-233；島田修二郎.松齋梅譜解題》［A］.松齋梅譜［A］.日本：廣島市立圖書館，1988：3-37；島田修二郎.梅花喜神譜［A］.中國繪畫史研究［C］.東京：中央公論美術(shù)，1993：453.

［23］田中豐藏.宋本梅花喜神譜［A］.中國美術(shù)の研究［C］.東京：二玄社，1964：205-213.

［24］小林宏光.中國の版畫［M］.東京：東信堂，1995：95.

［25］張艷芳.梅花欣賞栽培166問［M］.北京：中國農(nóng)業(yè)出版社，2007：185-187.

［26］黎靖德編.朱子語類（卷138）［M］.北京：中華書局，1985.

［27］王守仁.王文成全書（卷3）［A］.語錄三·傳習(xí)錄下［C］.濟(jì)南：山東友誼出版社，2002；余英時(shí).宋明理學(xué)與政治文化［M］.長春：吉林出版社，2008：354、57.

［28］陸九淵.陸九淵集（卷35）［A］.語錄［C］.北京：中國書店出版社，1992：285.

［29］朱熹.朱子全書（第24冊）［M］.上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2002：3493.

［30］陳來.朱子哲學(xué)研究［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2000：303-314.

［31］張東華.揚(yáng)無咎畫梅中的格物思想——〈四梅花圖〉新解［J］.學(xué)院美術(shù)，2014，（2）：16-19.

［32］金觀濤、劉青峰.中國思想史十講（上卷）［M］.北京：法律出版社，2015：252.

［33］丁晏.曹集詮評一（卷2）［A］.王云五.萬有文庫第一集一千種［C］.1931：15.

［34］鄭樵.通志（卷2）［M］.杭州：浙江古籍出版社，2000.

［35］崔豹.古今注（卷上）［M］.上海：上海古籍出版社，1987：850-101.

［36］房玄齡.晉書·王羲之傳（第7冊，卷80）［M］.北京：中華書局，1974：2100.

［37］佚名.烏青文獻(xiàn)·傳略［A］.西塍稿三卷［C］.臺北：新文豐出版公司，1989：2.

［38］張載，章錫琛.張子全書（卷2）［M］.北京：中華書局，1978.

［39］班固.漢書［M］.北京：中華書局出版社，1964：2466.

J209.2

A

1009-4016（2016）01-0017-12

2016年浙江省社科規(guī)劃課題成果（16NDJC302YBM）。