試論雕龍碑彩陶紋飾構圖藝術

吳寒嘯

試論雕龍碑彩陶紋飾構圖藝術

吳寒嘯

雕龍碑遺址是我國新石器時期重要的史前文化之一。雕龍碑先民用他們的智慧所創作的彩陶藝術光彩奪目，特別是在紋飾構圖上搭配出各種各樣精美的圖案。得天獨厚的地理位置與自然環境讓其彩陶藝術風格融會貫通，卻又自成一派，對于研究我國史前文化的交流融合具有重要的意義。

雕龍碑；彩陶；紋飾；融合

1990年至1992年中國社會科學院考古研究所在湖北省棗陽雕龍碑村進行了五次考古發掘，發現了一處重要的史前文化遺址，據出土遺跡的綜合分析，一期年代不超過6200年，第三期年代距今不低于4700年，前后跨度為1500年［1］11與雕龍碑遺址文化同類和相關的文化遺址主要分布在湖北襄陽市和河南南陽市一帶。關于它的文化性質問題雖然與仰韶文化、大溪文化、屈家嶺文化、大汶口文化有著某些關系，“曾有人將雕龍碑文化劃歸為周邊的其它文化（仰韶、大溪和屈家嶺文化），實際上乍看似是，細看則非，雕龍碑自身的文化特征絕對占據主流。”［1］23雕龍碑遺址出土了彩陶碎片千余件，雖然復原的不過百來件，但是其優美的造型，艷麗的紋飾仍然閃現出卓異的色彩。在某種意義上，它是仰韶文化、大汶口文化、大溪文化、屈家嶺文化一種相當成功的集合，顯示出湖北襄陽、河南南陽，在史前處于南北東西文化交匯的特殊地位。雕龍碑一二三彩陶紋飾的構圖期有著明顯的聯系，又見出明顯的區別，這種聯系與區別，在相當程度上顯示出中國史前審美意識覺醒的過程，對于研究中國史前審美意識的起源與發展具有極其重要的意義。

湖北棗陽市位于湖北省的正北部地區，特別是雕龍碑遺址所在的鹿頭鎮（如圖1中A處所示為鹿頭鎮）位于棗陽市東北部約28公里處。從鹿頭鎮出發再沿著省道S355向北走約15公里方可到達河南省邊界。雕龍碑遺址距離鹿頭鎮區則很近，沿著省道S355向北走3.4公里即到（如圖2、圖3），圖3的左側為一座橋，橋的下面流淌著的則是曾經養育過雕龍碑先民的沙河。雕龍碑遺址就在沙河岸邊一處相對較高的臺面上。

那么從整體地理位置上看（如圖4），雕龍碑遺址位于河南、湖北共同交界的南陽盆地東南面。在雕龍碑東面，從東到西走向的是桐柏山山脈，在其南面，從東到西走向是大洪山山脈。因此，在這兩座山脈之間天然形成的一條近二百公里長的通道走廊，即史稱的隨棗走廊。雕龍碑遺址在南陽盆地的東南部，同時也在隨棗走廊的西端，扼守走廊的出入口。位置選擇極佳，是古時人們北上南下的交通要道。棗陽雕龍碑是從厲山到神農架等地的必經之通道，自然生存條件優越，當時的人們選擇在這里居住甚至建設所謂的都邑都有很高的可能性。

圖1　

圖2　

一

雕龍碑遺址的彩陶花紋最為引人注目，它的展現形式，大體上來說有一個由寫實到抽象的過程。第一期的彩陶紋飾中，花紋以寫實為主，多四瓣對稱的花瓣紋。用一句話概括雕龍碑彩陶第一期紋飾的審美特色，那就是“花紋占盡滿堂彩”。雕龍碑第一期的紋飾基本都與花紋有關，大致可以分為四類：

1.黑三角襯白花。該類最具代表性的有編號為1-T2208（5）20與1-2209（5）14兩件（如圖5與圖6所示）前者展現出盛開的花朵形象，由四片白色花瓣與一紅色花蕊組成。后者則把花的整體形象進行了反襯，形象包括了豎狀的花蕊，兩片花瓣將花蕊捧起，花與葉的中間特意留出一條直線紋，花與葉既獨立又統一，耐人尋味。此花的形象介于具象與抽象之間，猶如兒童簡筆畫，是花非花，純如百合，形如含笑。

圖3　

圖4　

圖5　1-T2208（5）20與1-2209（5）14復原展開圖

圖6　1-T2208（5）20與 1-2209（5）14殘片圖

2.黑三角襯素花。首先，這里的素花是指陶器本身的固有色，即陶器原本的紅褐色，是沒有用白底做鋪墊，用黑三角直接反襯固有色的一種類型，該類具有代表性的有編號為1-T2208（5）13與1-T2208（5）5兩件（如圖7、8所示），其中后者碎片及其復原圖是最具仰韶廟底溝風味（如圖9所示）的典型花瓣紋彩陶的作品。

3.白底描黑花。編號為1-T2207H29（5）7的殘片與復原圖（如圖10、11所示），雖然不完整，但這是一期中唯一一片在白底的基本上描黑的殘片，殘片中能比較完整而清晰地看到一片帶有紋路的樹葉，在修復圖中用二次連方的形式將其展開，但究竟曾經的實物是否與展開圖一致也存在質疑。我們能夠看懂葉，但花比較特殊，由兩彎月牙圍合成一個圓圈，中間又繪一弧線三角紋，三個邊角各頂上、下和右邊，空出了圓圈的左半部，頗顯神秘。

4.素底描黑花。編號為1-T2208（5）18（如圖12所示），殘片紋飾是否為花紋尚持懷疑態度，在修復的展開圖中（如圖13所示）將其與前三類花紋進行對比，圖案明顯具有了流動感，完全具備了旋紋的漩渦感，給人的視覺感受是動態的“花紋”。其中最吸引眼球的還是環繞中的圓點，它可以是花芯，那么環繞著的就是花瓣，恰如牡丹花；它可以是太陽，那么圍繞著的則是流動的云朵；當然，它也可以是漩渦的中心，流動感的存在讓人不由自主地將它與水聯系起來。

第一期彩陶花紋飾色彩搭配上比較單一，突出特色是黑底顯白花或紅底顯白花，顯示出雕龍碑人對于白花的濃烈興趣。這種情況的出現是不是這個地方比較普遍的某種白花如菊花、油茶花有關，尚不可知。

花紋在史前審美中廣有發現，又以仰韶文化中的廟底溝型為多，廟底溝型文化與雕龍碑文化在年代上相近，它們的彩陶上的花紋很相似，大致上可以認為，它們之間是存在相互影響的關系。

花紋在彩陶上的出現具有重要的文化意義。

首先，它顯示農業已成為雕龍碑地區主要的經濟來源。關于這一點，我們可以參考俄國著名學者普列漢諾夫的觀點。普列漢諾夫對當地地球上殘存的原始部落做過調查。他認為人類裝飾題材是與經濟生產方式相關的，主要從事游獵生產的布什門人和澳洲土人從不用花裝飾自己，盡管他們住地周圍遍是鮮花。狩獵部落感興趣的是動物，所以，在他們的裝飾藝術中，植物是完全沒有地位的，只有當人類進入到農業生產的時候，植物題材才進入裝飾的視野。普列漢諾夫由此做出結論：“事實上，從動物裝飾到植物裝飾的過渡，是文化史上的最大的進步——從狩獵生活到農業生活的過渡——的象征。”［2］36地下考古發現，雕龍碑第一期已經有農業遺跡發現，八個祭祀坑，葬的均是豬。雖然第一期遺跡中沒有稻粟等農作物發現，但出土的陶器中有主要用來盛飯食的缽、盆之類可以推斷當時已有稻粟等作物了。雕龍碑文化第二期，發現有谷殼，它和在泥巴中作為建筑材料涂抹在墻體上。陶器中，出現了簋、碗、甑、灶等，說明稻粟是人們主要的食物。至于第三期，有許多的材料證明當時的農業經濟相當發展，稻粟兼作，糧食大幅度增產［1］12-13。

其次，它顯示雕龍碑人已經有了審美意識的萌芽。如果僅僅因為功利的需要，雕龍碑人是沒有必要在陶器上表面上繪上花紋的。沒有花紋的陶器與有花紋的陶器在實用功能上沒有區別，雕龍碑人要這樣做，肯定是有理由的。最大的理由是，有了花紋，這陶器就美了。花紋的制作是需要付出智慧與勞動的，很不容易，并不是所有的陶器上都有美麗的花紋。因此最為艷麗的陶器，也許并不投入到實用中去，它可能用作祭祀用品，用來敬神；也可能為部落主所珍藏，作為地位的象征。所有這一切實用功能之外的功能，均建立在審美功能基礎上，是因為美，它才有資格擔當這一切實用功能之外的功能——在史前初民看來，較之物質實用功能更為重要的精神功能。

圖7　1-T2208（5）13復原展開圖

圖8　1-T2208（5）5殘片圖

圖9　廟底溝類型典型花瓣網彩陶

圖10　1-T2207H29（5）7殘片圖

圖11　1-T2207H29（5）7復原圖

圖12　1-T2208（5）18殘片圖

圖13　1-T2208（5）18復原圖

二

二期彩陶碎片的數量是三個時期中最為豐富的，數量達到200余片。由于數量多，其精彩度無論如何都比一期精彩，其突出特點，紋飾構圖繁復，更為看重紋飾的整合的審美效果。如果說，第一期紋飾以鮮明的單體形象吸引眼球的話，那么，第二期的紋飾則趨向于以連貫重復的運動的集體形象展示其魅力。大致上可以分為這樣幾種集合。

1.花紋的集合

首先，花紋的形式更加多姿多彩。例如編號2-H52（4A）24的紋飾（圖14）就比一期的1-T2208（5）13（圖7）更加美觀，最大的完善就是把花紋的葉片勾勒出來呈對稱狀，并且在復原展開圖中可見花紋以一正一倒的形式二次連方排列。從形狀上看，此花似未開放，是一個花骨朵，另外花瓣在正中間用圓作打斷處理，與花蕊中的圓形成呼應，這一點也是對比一期中所沒有的。

編號2-T2208（4B）178與2-T2215（4A）51務必要放在一起（二者展開圖如15與16）分析，特別是后者是為數不多的能夠將其實物復原的彩陶。將二者放在一起是因為它們有很多相似之處，二者皆延續了一期中1-T2208（5）20（圖5）的風格，即一個圓點為中心，四片花瓣對稱展開的形式。不過在二期中有以下變動：a花瓣兩端各為中心，圓點既是花的中心，也是花的兩端；b花與葉的界限消失，花上可繪葉的莖葉紋，也可保持原樣。這兩點的改變豐富了紋飾的視覺效果，一方面說明了審美意識的提高，另一方面在繪圖表現技法上，雕龍碑先民懂得在同樣的空間大小中繪出更多的花紋。

在一期有所爭論的1-T2208（5）18（圖12）殘片紋飾到底是不是花紋在二期得以確認。正如二期中編號2-T2207（4B）240與2-T2214（4A）127殘片，在其復原圖中（如圖17與18）與一期紋飾極為相似，花朵的紋飾只是稍加采用了旋紋的表現手法。花葉和花朵本身能夠清晰地辨認出來，葉子有大有小，大的葉子刻畫了莖紋，構圖十分靈活。至于旋轉的花紋，二期的這兩者又有不同，即一個單旋花紋、一個雙旋花紋。如果沒有葉子的襯托，花紋的辨識度的確不高。相比較于這兩種，編號為2-T2307（4B）220的花紋（如圖19），花、莖、葉、果都抽象化的高度囊括在一個平面上，旋紋化的花朵由一朵變為兩朵，一大一小，花瓣一單一雙，最大的變化有二：其一是首次將莖脈做流線形處理，很像細長的花瓣；其二是增加植物的果實，且作對稱處理。另外，廟底溝類型彩陶中有幾乎相同的彩陶出土（如圖20）學術界諸多學者認為刻畫果實是對生殖的崇拜，是祈求多子多福的象征。這類彩陶紋飾的出現具有雙層含義，描繪花是人對美好事物的追求，描繪果也繼有了象征含義。

圖14　2-H52（4A）24復原圖

圖15　2-T2208（4B）178復原圖

圖16　2-T2215（4A）51復原圖

圖17　2-T2207（4B）240復原圖

圖18　2-T2214（4A）127復原圖

圖19　2-T2307（4B）220復原圖

圖20　廟底溝類型花瓣紋彩陶之一

圖21　2-T2207（4B）229復原圖

2.旋紋的集合

旋紋不是第二期才出現的，第一期中也有，但少。第二期則多起來了。旋紋重多以二方連續樣式出現，以顯示其運動感。

關于旋紋的由來問題，學術界就有不同的看法。有學者認為旋紋生源于河流、天象等，也有學者試圖從弧邊三角紋、花紋、和鳥紋三者入手來探討旋紋的起源，特別是在仰韶文化中期文化中，多變的三角紋成為回旋勾紋最關鍵的構圖元素，花紋與鳥紋的簡化造就了仰韶文化中期旋紋的發展。筆者個人傾向于這種關系，這就將仰韶文化與雕龍碑文化聯系得更緊了。雕龍碑二期彩陶碎片中比較明確的旋紋，例如編號為2-T2207（4B）229與編號2-T2314（4A）121（如圖21與22）。其中前者的旋轉正負形旋轉都很美，若單看黑色的刻畫部分，它旋轉得相對呆板，卻又不失輕快；微微轉動倒也很愉悅，恰似牽手跳舞的小人；若單看襯出的白色底紋，就是一個標準的旋紋呈二次連方。黑色的旋紋從形狀上看好似弧邊三角紋連體的組合形態，白色的部分跟上文談論的花紋有過之而不及。

后者也是比較典型的旋紋的式樣，最大的特征就是弧邊三角紋的不斷變形與組合，從形式上看它和我們上文所提到的花紋有很多相似之處，例如兩片花瓣圍繞著一顆紅芯，用紅色的夾狀線條再填充紅圓點很容易讓人聯想到這可能是豆科類植物，表達出對農作物的敬畏之情。再者，編號為2-T2207（4B）233+02的彩陶片（如圖23所示）應是雕龍碑鳥紋的代表，在此提及它，是為了證明雕龍碑旋紋的淵源。有資料顯示了鳥紋的演化過程，到最后都變成了抽象的旋紋式樣，似乎所有的紋飾最后都趨同發展成旋紋了。

史前彩陶紋飾中，旋紋是最為動人的。仰韶文化彩陶中已有旋紋的出現，多為花之旋、鳥之旋，雕龍碑文化也基本如此。仰韶文化之后的馬家窯文化則多為水之旋。花之旋與鳥之旋，運動中不失優雅，美妙曼麗，造型是斜曲線為主；水之旋則運動中突出氣勢，崇高驚贊，造型多見出圓形漩渦。

此種紋飾的出現有兩個方面的意義：第一，對于陰陽概念的朦朧認知。史前人類從日落月升等自然現象已經萌生到陰陽相互變化的意念。從旋紋可以明顯看出太極圖中陰陽魚的味道：陰去陽來，陽去陰來，陰中有陽，陽中有陰。第二，對于運動美的朦朧認知。美有側重于靜態的，也有側重于動態的。靜態與動態各有其美，史前人類對這兩種美都是肯定的。但從人類審美認識的歷程來看，總體上來說，靜態美的認知早于動態美的認識。雕龍碑文化中的彩陶，第一期紋飾多為靜態美，而第二期的紋飾則多為動態美。旋紋的大量出現充分地說明了這一點。

3.菱形網格紋的集合

菱形網格紋在二期的出現標志著雕龍碑彩陶開始向多樣化發展，同時也標志著雕龍碑特色在二期開始形成。在雕龍碑彩陶中，菱形網格紋作為一種典型的搭配方式通常不作單個出現，但也有拆開使用的情況，即可以分解成菱形紋和網格紋交叉使用。在二期中菱形網格紋主要有以下三種組合形式：

①弧線菱形網格紋配弧線三角紋

編號為2-H299（4A）160和2-T2114（18）的復原圖（如圖24與25）用白底襯黑的形式展現，即畫黑留白。這兩種基本紋樣的搭配實質是為了襯托花紋。在此亦能看出雕龍碑居民對花紋的重視程度。

編號為2-T2307（4）36的修復圖中（如圖26），菱形網格紋方方正正的做二次連方依次排列，菱形紋上下各配直線紋，給人一種規律美、整齊美、嚴謹美。

③正菱形（長方形）網格紋配直線紋

編號為2-T2816（4A）67（如圖27）中長方形網格紋呈規律間歇排列比較典型，網格紋不連成一體，給人一種間隙美。

網格紋的大量出現必定有其特定的社會含義，網格紋的構成雖簡單，即多線條相互交叉方可成為網格紋。但雕龍碑網格紋的出現絕不只是單純為了美。網格紋的出現有研究稱是由刻畫魚籽而來，魚籽一粒一粒刻畫太繁瑣，經簡化由網格紋來代替，以求多子多福，是一種生殖崇拜的象征；亦有說法是農業發展的象征，即可能代表著整齊交錯的田地，或者是魚鱗的簡化；再者最大的可能則是與紡織業的發展有關，在雕龍碑文化后期發現了陶輪坊等器具就是紡織業發展的有力證明。

4.弧線三角紋的集合

上文中提到弧線三角紋是構成諸多紋樣的最基本紋樣，在二期紋樣中有明顯的將其獨立做裝飾的陶片。

二期中弧線三角紋最大的特色就是與圓點搭配組合，其中編號為2-T2307（4B）201（如圖28）與2-T2314（4）122（如圖29）是比較典型的兩個例子。前者弧線三角呈對稱狀首尾相接，尾部的弧線合并恰好組成圓圈，圓圈內上下各搭配圓點，像是花紋中果實的表現方式。后者弧線三角傾斜相連，實屬罕見，讓人捉摸不透紋飾的內涵，但這種傾斜給人一種運動感，圖形就瞬間有了靈性、活力，美妙至極！

編號為2-T2208（4B）202的陶片有些意思（如圖30），暫且也將其列入弧線三角紋之列，這片陶片的特色在于它很像一片片銀杏樹葉，與之搭配的小紅圓點被豆莢夾住像是銀杏果的形象。

5.魚紋與衍生圖案的集合

“西陰紋”是一種被極度簡化的紋樣，正如編號為2-T2206（4）02（如圖31）的紋樣一樣，學術界認為它最有可能是魚嘴圖形的局部輪廓，是魚嘴的象征。“西陰紋”脫離魚紋本體以后，在雕龍碑彩陶中以反復循環的二方連續構圖出現，它已經完全沒有了魚紋的特征，成為一種非常簡練的符號。”［3］30另外一片編號為2-T2307（4）3 的彩陶片（如圖32）則是用網格紋代替了魚鱗，正因為如此，才讓魚的形象特別容易辨識，紋飾中還搭配有“畫魚點睛”之筆，魚的眼睛畫的惟妙惟肖，整體現象躍躍欲試。

除了以上比較豐富與具有代表性的紋飾外，二期出土的彩陶碎片中還有平行線紋（如圖33）、并行弧線紋、寬帶紋、大圓點紋（如圖34）等。這些紋飾在雕龍碑文化中表現手法多種多樣，堪稱老練，應是部落中繪制能手所做。

圖22　2-T2314（4A）121復原圖

圖23　2-T2207（4B）233+0復原圖

圖24　2-H299（4A）160弧線菱形網格紋配弧線三角紋

圖25　2-T2114（18）利用網格紋的花紋形象

圖26　2-T2307（4）36網格紋搭配直線紋

圖27　2-T2816（4A）67長方形網格紋

圖28　2-T2307（4B）201弧線三角紋（一）

圖29　2-T2314（4）122弧線三角紋（二）

圖30　2-T2208（4B）202銀杏葉片紋修復圖

圖31　2-T2206（4）02西陰紋修復圖

圖32　2-T2307（4）3具像魚紋殘片

圖33　平行線紋修復圖

圖34　大圓點紋修復圖

在雕龍碑彩陶二期的色彩搭配，白底成為主流，繪黑仍然為主要刻畫方式。然而單純的褐色卻出現了深淺的變化，稍淡則變為大紅色或者變為更淺的橘黃色，色彩的多樣變化，表現出極高的審美水平。

遍觀第二期的紋飾，我們有一個突出的印象，那就是裝飾意義增強了。裝飾意義是一種審美意識，較一般審美意識之不同，它有兩個特點：第一，追求形式感。追求形式感是一切藝術的特點。雕龍碑第二期彩陶紋飾之所以重視紋樣的整合，是因為在雕龍碑第二期彩陶設計師看來，紋樣經過整合構成一個系統，就更具形式感了。追求形式感，不僅是藝術的特點也是工藝的特點。在某種意義上，工藝的重形式勝于藝術的重形式。如果說藝術的重形式尚比較地隱晦，那么可以說工藝的重形式則比較地張揚。藝術的重形式，為的是彰顯內容；而工藝的重形式，為的是忽視內容，屏蔽內容。第二，追求審美引導。審美者進行審美當然也是有一定的審美意識作引導的，但這種審美意識是潛藏在審美者頭腦中的，在遇到合適的審美對象時，不經意地由潛在狀態轉變為顯現狀態，指導著審美。然而在面對著由工藝師自覺構造的審美形式面前，審美者自身的審美意識遭到工藝師審美意識的嚴重影響，以致不敵工藝師的審美意識，為其牽著鼻子走。雕龍碑第二期彩陶紋樣較之第一期更追求形式美，定然是希望以自己的形式美左右著審美者，引導著審美者。

圖35　3-H5（3）1菱形紋與“西陰紋”的組合

圖36　3-F18（3）6菱形紋與網格紋修復圖（一）

圖37　3-T2808（2A）44菱形紋與網格紋修復圖（二）

圖38　3-T2214（3）11形似窗戶的網格紋修復圖

圖39　3-T2314（3）33菱形紋與直線紋 修復圖

圖40　菱形網格紋與三角紋修復圖

圖41　菱形網格紋與三角紋殘片

圖42　3-T2619（2A）01具像魚紋修復圖

圖43　3-T2417（3）43網格紋與直線紋修復圖

圖44　T2309（1）01三角紋與斜線紋修復圖

三

雕龍碑第三期彩陶共發現彩陶片227片，紋飾和器形比較清楚的共44件。第三期彩陶紋飾最具魅力，體現雕龍碑彩陶最高水準，最能體現南北文化交流的彩陶時代。

就紋飾的構圖來說，第一期的紋飾構圖突出單體圖案，第二期的紋飾已注重圖案的組合，這種組合重在同類圖案的連貫與系列展示，第三期的紋飾同樣注重圖案的組合，但這種組合已不再注重同類圖案的連貫與系列展示，而是注重異類圖案的連貫與系列展示了。

值得注意的還有，居于紋飾主導地位的不再是花紋，而是菱形紋、網格紋，以這兩種紋樣為主導，紋飾進行新的具有更高審美意義的組合。具體來說，主要有這樣幾種形態。

1.菱形紋與西陰紋的組合

此類紋飾出土器物只有一件，編號為3-H5（3）1（如圖35所示）其中的菱形紋沒有實心填充，而是以斜線紋的形式平行排列，“西陰紋”在菱形上下各二次連方，“西陰紋”是畫黑留白所成，菱形紋則是用黑色顏料所繪。

2.菱形紋與網格紋的組合

菱紋和網格紋在三期中也可分開進行組合，例如編號為3-F 1 8（3）6與3-T2808（2A）44（如圖36與圖37）的彩陶殘片是兩個典型的菱形紋與網格紋的搭配，其中前者還是三期中難得的可基本復原事物的陶器，二者均采用了白底襯黑的手法，反襯出白色的菱形紋，唯一的不同在于后者的菱形紋中有圓點（如圖所示），這其實也是一種搭配方式，但鑒于三期紋飾的復雜性，現將其歸于菱形紋與網格紋搭配之列；編號為3-T2214（3）11的殘片（如圖38），紋飾的組合搭配使人很容易聯想到南方私家園林的建筑風格，讓人眼前一亮。

3.菱形紋與線紋的組合

這種搭配方式的線條有曲線與直線之分，在此列舉一例菱形紋與直線紋搭配的組合，編號為3-T2314（3）33彩陶修復圖（如圖39所示）就是菱形紋與直線紋的組合，這種組合形式簡單、純粹。

4.菱形網格紋與三角紋的組合

編號3-T2216（3）37和編號3-T2216（3）3a的彩陶的碎片（如圖40與41所示）都是此類組合，后者相對完整，雖不能還原實物，但發掘出來的碎片共有4片。

5.網格紋與圓點紋組合，構成具象的魚紋

按照王仁湘先生的考究，他認為魚紋在整個新石器時期彩陶紋飾上占有崇高的地位，眾多紋飾的原形象均來自魚紋。“西陰紋”作為最簡化的魚紋元素，在眾多紋飾中也太過于抽象。而恰好雕龍碑文化中好的網格紋與同心圓紋的組合還原了最初魚紋應有的樣子。（圖42），這片編號為3-T2619（2A）01的彩陶殘片將其復員后給人的第一印象就是魚。第一，繪圖者選用了黑色在白底上作畫，黑色就顯得特別的耀眼；第二，黑色的同心圓和眼珠的顏色一樣，在直線紋之間填充的網格紋和魚鱗的形象幾乎一模一樣。

6.網格紋與直線紋組合

這兩種紋飾的組合裝飾簡單，編號3-T2417（3）43（圖43）就用單純的褐色在白底上勾勒而成

除了居于主導的菱形紋、網格紋，與三角紋飾有關的組合同樣有一定的數量。在此，三角紋必須用兩種形式來分類，第一是單個三角紋與其他文化的組合，第二，以及更多的組合形式是以對三角紋的形式出現的。

a三角紋與斜線紋的組合

編號為3-T2309（1）01（如圖44），三角紋與斜線紋正負繪制于白底之上，其中褐色三角形較淺，更加接近于淡黃色（如圖45），律動感十足。

b對三角紋與菱形紋的組合

對三角紋就是兩個三角紋兩角相頂，形成類似與于蝴蝶或領結樣式的紋樣。第三期中這種樣式很常見。編號3-T2307（3）02的殘片（如圖46與47），上下兩對三角紋一組，中間用對菱形紋隔開，如果將菱形去掉一半，其實也是對角三角形，這種樣式在今天的藝術表現中也十分的流行。

c對三角紋與直線紋的組合

這種組合基本只是將上者的菱形紋簡化為直線，形式上沒有太大的差別，如編號為3-T2113（2C）01（如圖48）。

三期的組合形式多種多樣，以上的解析只是按照一定的基本圖形規律將常見的組合進行了總結。三期彩陶中也有單純的紋樣或者三種以及以上的紋樣，比如太陽紋（圖49）、旋紋（圖50）、花紋等和前兩期差別不大，更有結合了網格紋、花紋、直線紋、三角紋于一體的綜合紋飾（圖51），集大成的代表了彩陶紋飾可塑性的最大水平。

第三期紋飾的構圖方式體現出設計者在追求著多樣統一的審美效果。多樣統一，重在多樣。這種紋飾的出現反映出雕龍碑人對于和諧美有了新認識。和諧是可以有多種方式構成的，同一反復是和諧，上面所說的第二期的紋飾以同類或同種紋飾集合而成，就屬于這種和諧，但這不是最高的和諧，最高的和諧應該是多樣的統一，就是說不同類的紋飾在某一精神的統率下實現了和諧。雕龍碑第三期彩陶的紋飾基本上屬于此類。關于多類統一的和諧，在春秋年代受到重視。《左傳·昭公二十年》記載晏子與齊侯論和與同異的一段文字：

圖45　三角紋與斜線紋殘片

圖46　3-T2307（3）02三角紋與菱形紋修復圖

圖47　三角紋菱形紋殘片

圖48　3-T2113（2C）01三角紋與直線紋殘片

圖49　雕龍碑三期太陽紋修復圖圖47雕龍碑三期旋紋殘片

圖50　雕龍碑三期旋紋殘片

圖51　雕龍碑三期綜合復雜紋飾

公曰：和與同異乎？對曰：異。和如羹焉。水火醯醢鹽梅以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。［4］4

這一段文字強調和與同不一樣，“同”不是最高的和諧，“和”才是最高的和諧。第三期紋飾構圖顯然顯示出雕龍碑人審美能力已經有了很大的提高

四

從雕龍碑一二三期彩陶紋飾構圖，我們可以找到若干條線索，沿著雕龍碑先人的思維與審美方式探及紋飾中的規律變化。

1.具象——抽象

雕龍碑彩陶在自成一派之前，其紋飾裝飾在早期比較具象，說明早期雕龍碑人善于觀察事物，從而描繪事物。雕龍碑人是熱愛生活的，早期的具象花紋是最為簡單也是大自然美的饋贈，這是一種感性的美。1500年的發展，雕龍碑人腳踏實地，不斷提高自身的生活水平，從而反應在藝術創作層面上則是開始逐漸抽象化，逐漸擴充紋飾的形式變化，從而將感性認識上升到理性認識，由感性美提升為理性美。

2.平衡對稱

對于藝術創作者而言，尋求藝術作品的平衡對稱感是一種共識，進而總結成為一種藝術創作的方法。“自然界中的葉、大部分動物及人都是對稱形態。對稱均衡的布局能產生莊重、嚴肅、宏偉、樸素等藝術效果。”［5］人源于自然，人腦有意無意早已接受了大自然造就的平衡對稱感。轉換到藝術創作中，不自覺的會采用同樣的方法去塑造美。

在雕龍碑彩陶紋飾構圖中，具有平衡對稱美的紋飾占到絕大部分，或單體自對、或成雙成對、或隔物錯對……多種多樣。靜謐的四瓣花紋，流動的神秘旋紋，樸實的方格網紋，其基本形式就是平衡對稱。

3.多樣統一

所謂“多樣”是整體中所包含的各個部分在構成形式上的區別與差異性；所謂“統一”則是指各個部分在構成形式上的共同特征以及它們之間的某個關聯、呼應的關系。在藝術作品中，只有多樣變化，沒有整體統一，就會顯得紛繁亂雜；只有整齊統一，沒有多樣變化，就會顯得呆板、單調［5］。

雕龍碑彩陶延續與發展了其它“前輩”文化（泛指比雕龍碑文化更早的文化）所創造出來的彩陶藝術財富。題材的多樣，樣式的多樣，組合形式的多樣。與其同時期的文化共同將彩陶藝術推向了新石器時期的輝煌。

4.時間與空間

雕龍碑人所刻畫的紋飾，無一不訴說著他們的所見所聞。花開四季、花落成豆，這是時間的進程，是喜悅豐收的時刻。根據自然的變化來合理安排作息時間，形成了最初的“歷法”。包括雕龍碑文化在內，被廣泛認知的大型文化分布大江南北，以至于有學者用文化圈的概念試圖框限中國大地上的任何一處史前文化。怎奈雕龍碑文化卻偏偏跳出這一框架，能找出南北東西各類文化的影子。不僅如此，它的彩陶藝術之美與其他史前彩陶更是跨越時空，穿梭千年，我們作為后代依然欣賞著祖先所創造的美。

5.有限——無限

德國哲學家謝林（Schelling）曾說：在有限的形式中表現無限，就是美。這句話用于雕龍碑彩陶藝術同樣適用。彩陶紋飾作為一種繪畫藝術，就是借助于色彩顏料并通過視覺來表現。其有限性在于質料的有限性、形式的有限性。［6］當時繪畫材料就是礦物質原料，顏色也不豐富，非黑即紅。正是這種簡單，才造就了彩陶藝術。另外，在有限的空間內，用點、線、面來描繪生活、傳遞思想甚為阻礙更豐富形式的創作，因此原始彩陶藝術就是一種平衡，即在有限的空間里讓美最大化。

其無限性表現在思想意義的無限、形象的無限。紋飾雖簡單，背后傳達的意義在上文中進行了一定的論證，包括花紋、旋紋所傳達的思想等；另一方面，比較突出的就是這些紋飾大都可以無限的復制，無限的擴展，二方連續的形式讓彩陶紋飾成為最早的裝飾品，這種方法一直沿用至今。

五

縱觀新石器時代，在雕龍碑彩陶藝術之前，位于黃河流域的仰韶文化最早在其前已發展了約800年。仰韶彩陶在中國新石器時期的歷史地位至今已被相關學者研究至深。筆者在此提及仰韶彩陶，源于雕龍碑彩陶紋飾與仰韶文化彩陶紋飾聯系密緊。

仰韶文化規模龐大，文化類型多樣。其中，廟底溝類型彩陶紋飾的繁縟，紋飾母題大都為圓點、弧線三角、勾葉、渦紋、鳥紋、寬帶紋、太陽紋等，并且亦有部分施紅衣或白衣彩陶。［7］37其中一些紋飾的構圖方式皆與雕龍碑彩陶前兩期紋飾如出一轍。因此，雕龍碑彩陶紋飾在早中期尚可劃入仰韶風格之列。第三期才逐漸與仰韶文化分道揚鑣，逐漸形成以菱形紋、網格紋為特色的多樣組合紋飾，顯示出作為獨立文化的個性。

按現代地域劃分，雕龍碑文化屬于泛長江流域，當時的人類可沒有這種概念。與之相對，同時期的長江中游地區大溪文化盛行。從整體看，屬大溪文化類型的彩陶紋飾包括了寬帶紋、平行條紋、橫人字紋、漩渦紋、繩索紋、草葉紋、菱形格子紋、弧線三角紋、太陽紋等。［7］148尤其是鄂西北地區諸文化常見的弧線勾葉紋、花瓣紋等受仰韶文化廟底溝類型影響較深，說明仰韶文化彩陶紋飾風格影響范圍最南端大致到鄂北止。至于雕龍碑第三期最具特色的網格紋、菱形紋等紋飾，出現在了某些大溪文化類型當中，例如湖北江陵毛家山類型的彩陶碗中，就出現了類似雕龍碑樣式的菱形網格紋，但是精美度比不上雕龍碑。即使如此，這也成為了將雕龍碑文化劃分到大溪文化范疇的其中一個原因。

緊隨其后，當大溪文化與雕龍碑文化接近尾聲（大致相當于雕龍碑第三期），典型的屈家嶺文化又接踵而至。但論彩陶紋飾精彩程度，屈家嶺彩陶是比不上雕龍碑彩陶的，雕龍碑彩陶就像是仰韶文化彩陶南延的收官之作，此后再往南仰韶的痕跡越來越小。但屈家嶺彩陶中將網格紋的“陣勢”卻擴大化了，例如在屈家嶺文化關廟山出土的彩陶壺中，僅用網格紋來裝飾。事實上，雕龍碑的三期文化遺存中第三期文化遺存與屈家嶺文化的關系最密切，［8］351但其密切已經不能全憑彩陶紋飾來說明了。

因此學術界甚是困惑，怎么給雕龍碑文化定性？不同的學者有不同的劃分法，但單從紋飾上談論就已經呈現出了糅合集匯南北的特征。正是它位于文化交流的中介地帶，由南北地區不同系統的文化相互交流，相互影響和融合的結果。［8］343

吳寒嘯 武漢大學城市設計學院設計系 碩士研究生

［1］王杰，王仁湘.雕龍碑史前彩陶［M］.北京：文物出版社，2006.

［2］普列漢諾夫.沒有地址的信·藝術與社會生活［M］.北京：人民文學出版社，1962.

［3］王仁湘.廟底溝文化魚文彩陶論［J］.四川文物，2009，（2）.

［4］北京大學哲學系美學教研室.中國美學史資料選編（上）［M］.北京：中華書局，1980.

［5］張宏慧.構成藝術中的對稱與平衡美［J］.牡丹江教育學院學院學報，2005，（1）.

［6］張中.作為有限與無限的藝術［J］.內江師范學院學報，2010，（1）.

［7］張之恒.中國石器時代考古 ［M］.南京：南京大學出版社，1988.

［8］中國社會科學院考古研究所.棗陽雕龍碑 ［M］.北京：科學出版社，2005.

K876.3

A

1009-4016（2016）01-0036-09