關于我國作曲理論的文獻研究

楊紫淇

摘要：本文在系統地完成了大量參考文獻的檢索搜集和歸納概括的基礎上，從樂器的音理研究、音樂作品或技藝的剖析研究及音樂類別的演變及特點研究三個層面闡述既有研究的成果，并對研究文獻進行評價。

關鍵詞：作曲理論；音樂；樂器

一、引言

近年來，隨著學術界對作曲理論重視程度的日益增加，越來越多的專家學者針對作曲理論進行了大量的研究[1]。通過資料查閱，本文既有研究成果可以分為以下三個方面：1.樂器的音理研究；2.音樂作品或技藝的剖析研究；3.音樂類別的演變及特點研究。

二、文獻綜述

（一）樂器的音理研究

中國二胡協奏曲的創作最早可追溯到20世紀30年代。1936年，俄國猶太裔作曲家阿甫夏洛穆夫（Aapoh Авшалyмов，1894—1965）首次采用了二胡與交響樂隊的形式，根據其自創歌劇《楊貴妃暮景》中的曲調創作了由6首曲子組成的二胡套曲《楊貴妃之死》。侯太勇[2]在《20世紀80年代的二胡協奏曲創作》中從音樂內容與形式的突破、創作思維的局限、創作的歷史定位與反思三個方面來對這一時期的二胡協奏曲做初步探討。

音樂內容與形式的突破：音樂主題百家爭鳴；音樂語言得到了豐富和發展；二胡炫技融合了“聲腔藝術”與西方“提琴藝術”。

創作思維的局限：標題的“符號”傾向；前期對于西方管弦樂隊交響性的“崇拜”和后期對于小提琴演奏技法的“崇拜”；對音樂和政治之間關系的理解偏差。

（二）音樂作品或技藝的剖析研究

馮智全[10]在搜集分析了《中國民間歌曲集成》、《蘇州民間歌曲集成》及《中國經典歌曲解讀》中吳地歌曲運用“碼頭調”曲牌的作品后，在《<姑蘇風光>“碼頭調”在吳歌中的形態及當代衍生》中剖析了“碼頭調”在吳歌中的音樂形態，探索了“碼頭調”歌詞在吳歌中的多種表現，研究了《姑蘇風光》“碼頭調”在當代的衍生。

在花雅之爭中脫穎而出的京劇，至民國年間發展到高度繁榮的時期。與京劇表演紅遍南北的情形不同的是，由于承襲了中國傳統音樂口傳心授的傳承方式，對京劇音樂的記錄鮮有為之。京劇五線譜譜本作為遺珠是值得探討與研究的。孔培培[8]在《20世紀初兩部重要的京劇五線譜曲本——<天水關>與<皮黃曲譜>研究》中對這兩部曲本的概貌、出版背景、曲譜特征以及社會影響等方面進行研究，以展示五線譜應用于京劇音樂記錄的早期樣態，及其在中西音樂融合方面的重要意義。

《對話山水》是秦文琛應“2010 年北京現代音樂節”的委約而創作的一部管弦樂作品，由胡詠言指揮中國國家交響樂團于2010年5月22日首演于國家大劇院。靳濤[7]在《秦文琛管弦樂<對話山水>的創作技法與思維探析》中研究了作品的主要創作技法、作品細節上的藝術處理及作品中打破對稱與平衡思維的橫向非對稱曲體結構及其藝術含義。

作品的主要創作技法：五聲性和弦派生的泛音列及其控制；使用自然音效，音效全部取材于大自然，沒有依靠某些技術手段進行再加工和剪接；“核心音組”與“調性化”的穿插組合。

作品細節上的藝術處理：采用非常規音色為媒介將自然音與管弦樂音色相融合；非常規演奏法、“點描作曲技法”與自然音的結合。

作品中打破對稱與平衡思維的橫向非對稱曲體結構及其藝術含義：全曲的非對稱二分性結構處理；音色角度上構成的“間隔”與“跳躍”的“三分性”結構特點；作品的非對稱性形式結構與內容之間的關系。

“綜合調式性七聲音階”的稱謂是黎英海先生于1959年提出來的，具體是指在旋律構成中表現為七聲內綜合兩個甚至三個不同宮的五聲音階。樊祖蔭[3] 在《綜合調式性七聲音階的理論及其創作實踐研究》中在對綜合調式性七聲音階的理論內涵分析的基礎上，從綜合兩三個宮系的旋律、運用“多重大三度并置”手法綜合更多宮系的旋律、與調性擴張手法相結合的多宮系旋律等三方面深入研究了運用綜合調式性七聲音階的創作實踐。

（三）音樂類別的演變及特點研究

藍雪霏[9]在《從荊楚“歌詩”遺音尋求<詩經>曲式研究的可拓展空間》中在總結楊蔭瀏《中國國代音樂史稿》中對《詩經》曲式研究的基礎上，對一個曲調與歌辭的對應還有更加短小、細碎和與歌辭的章、段結構并不完全同步的形式進行了詳細的分析。提出了一字一逗，一句歌辭“一個”四短句（換尾上下樂句）集合“曲調”；二字一逗，一句歌辭“一個”長短句變化重復“曲調”；二一一分逗，一句歌辭“一個”連貫性“曲調”；言一樂句，兩句歌辭“一個曲調”；長短句，兩句歌辭“一個曲調”；分分合合，兩句歌辭“一個曲調”等多種曲式的理論及實例總結。

民族音樂作為民族文化的重要組成部分，在一定程度上，民族音樂的發展與流變可以例證民族的發展歷史。王耀華[5]在《旋律音調結構與民族源流考證—以苗、瑤、畬三族為例》中試圖運用“旋律音調結構—腔音列”理論，從民族音樂學的角度，探索旋律音調結構與民族源流考證的關系。

在音樂方面，苗、瑤、畬這三個民族也表現出典型性腔音列的共同因素，即大量存在著以大二度、純四度連接為特征的寬腔音列，以大三度、小三度為基礎及其變化形式連接為特征的大腔音列等。在歷史進程中，同源民族共同的典型性腔音列，或者“存同求變”，或者“交流創新”，使之傳承、弘揚、變易、創新，形成民族性、地域性典型腔音列。

三、結語

縱觀國內外研究文獻，研究主要包括：1.樂器的音理研究；2.音樂作品或技藝的剖析研究；3.音樂類別的演變及特點研究等三個方面。關于某些音樂作品或是技藝的剖析研究已有一些成果，且對某些音樂類別的演變及特點研究尚已成熟。這些既有的研究成果為后續的研究提供了理論基礎和技術支撐。但存在以下不足：樂器的音理研究及作品、技藝的剖析也是針對個別樂器或作品進行研究，不甚全面。總之，本次的論述存在一定的問題，會在以后的研究中加以改正。

【參考文獻】

[1]許佳.結構中的對比與模仿——魯托斯拉夫斯基《鏈條3》中的鏈條結構思維[J].音樂研究，2014（03）：117-125.

[2]侯太勇.20世紀80年代的二胡協奏曲創作[J].音樂研究，2015（01）：98-108.

[3]樊祖蔭.綜合調式性七聲音階的理論及其創作實踐研究[J].音樂研究，2015（02）： 75-84.

[4]崔偉.琴樂“遠”之審美范疇探析[J].音樂研究，2014（02）：75-81.

[5]王耀華.旋律音調結構與民族源流考證——以苗、瑤、畬三族為例[J].音樂研究， 2013（02）：5-18.

[6]趙書峰.儀式音樂文本的互文性與符號學闡釋[J].音樂研究，2013（02）：19-26.

[7]靳濤.秦文琛管弦樂《對話山水》的創作技法與思維探析[J].音樂研究，2013（03）：94-101.

[8]孔培培.20世紀初兩部重要的京劇五線譜曲本——《天水關》與《皮黃曲譜》研究[J].音樂研究，2010（03）：16-25.

[9]藍雪霏.從荊楚“歌詩”遺音尋求《詩經》曲式研究的可拓展空間[J].音樂研究，2010（05）：43-57.

[10]馮智全.《姑蘇風光》“碼頭調”在吳歌中的形態及當代衍生[J].音樂研究，2010（06）：58-62.