河北梆子《斥神》一折移植為湘劇的研究

朱海擴

〔摘要〕《斥神》是河北梆子《范進中舉》中的重要段落，是全劇非常精彩的點睛段落，是民間藝術家以《儒林外史》中《范進中舉》的故事，加之河北梆子的表演藝術特色加工創作而來。本文探討了河北梆子《斥神》一折移植為湘劇的詳細思考。

〔關鍵詞〕河北梆子湘劇斥神范進中舉

河北梆子《范進中舉》是參照文學本《范進中舉》進行創作的。該文學本是清代吳敬梓的現實主義長篇諷刺小說《儒林外史》中極為精彩的篇章，而《斥神》則是河北梆子《范進中舉》中的核心段落。寫的是主人公范進生活在窮困之中，又不停地應試，考了二十多次，到五十四歲才中了個秀才。河北梆子選取他參加鄉試中了舉人一事，運用夸張手法生動地描繪了他那喜極而瘋的形象，深地揭露了封建社會科舉制度的弊端，同時通過他命運的大起大落，反映了人們心靈的扭曲———主要表現在范進中舉前的鄙視與范進中舉后的巴結，形成鮮明對比。雖然這個情節在原著里沒有，但它符合原著的基本精神而又極度夸張，因而產生了強烈的觀演效果。

戲的高潮部分表演節奏與人物情感及舞臺行動相互融合，做到了技為戲用，細致入微和準確地體現出范進中舉之后情感及精神上產生的巨大變化。在摻雜各種臺步的交替使用中，也充分展現了戲曲演員的基本功。在《斥神》中特別運用了雙蹉步、丁字蹉步、滑步、單腿云步、蓋步、慢臺步、連臺步、別步蹉步等一系列戲曲舞臺步伐，而且部分臺步是一般老生劇目所不具有的。該折戲的表演跨度大，變化多且節奏快，喜與怒、驚與懼、哭與笑、嚴肅與夸張等都是在不斷的變化中進行。表演動作具有喜劇性又不失文人的儒雅和灑脫。瘋癲狀態似有似無若隱若現，既有瘋癲之真又有戲曲形式之美。清醒與瘋癲處理的恰到好處，使觀眾清楚的知道此時的范進是喜極而瘋，但是又能夠感受到其瘋癲中的清醒。

雷寶春老師在談到《范進中舉（喜瘋斥神）》的表演要求以及塑造人物的基礎時認為，范進應試二十多次都沒有考上，反過來受到的是朋友的嘲笑、岳丈的侮辱、妻子的諷刺；等他在人生最低落，將要身臨絕境的時候聽到自己考中了第七名亞元時，一時之間欣喜若狂瘋馳田間，跑到廟里痛罵四個神仙，通過一些現象和行為說明封建社會的人情冷暖的無常變化———基于這些情節設計，嚴老師認為范進是一個獨特的人物形象，這是一個秀才有文化的才子，因此，他盡量做到人瘋心不瘋，在扮演他的時候要把他塑造成一個有文化氣質風度的這么樣一個形象———而在《斥神》之前的阻考還強調范進文人的酸腐氣息。

雖然是雷老師寥寥數語，但是對范進的人物形象卻發表了獨到的見解。看雷寶春老師的演出時，范進的人物形象具有一種文人的灑脫感，書卷氣很濃，酸酸的迂腐之氣和灑脫的文人氣質結合在一起，給人一種心酸不已的詼諧與幽默。這是對范進形象準確的表現。可以說河北梆子的《瘋癲、斥神》具有文戲武唱、劇情合理流暢、舞臺調度與劇情發展人物情感技術技巧恰當融合、人物形象鮮明個性突出的特點。

移植的目的不是照搬，而是在原劇目基礎上有發展和突破，這是移植的首要原則。要使原有藝術作品通過移植更具有自身所需的藝術特色，對于原有藝術作品優秀的部分予以保留，不適合自身劇種發展的需要給于調整和再創造，使之符合本土藝術生存發展的需要。至于不適合的那一部分要在實踐中不斷的檢驗及修正。

首先，從表演的角度細致入微的體驗了范進中舉的表演特性，在移植演出中重視人物的內心理解和與外在形體技能的緊密結合，力求人物內心活動與外在的形體技能的協調統一，避免形式上的華麗而沒有范進的人物形象和對規定情景的詮釋，最后落入為程式而程式的移植弊病。人物表演追求藝術的真實與感人的表演效果。例如：范進上場是背對觀眾時的頭部微微晃動看似是不經意的一個自然晃動，而實際則是表現范進中舉之后的一得意的內在心情狀態。緊接著絆了一跤，臺步有得意的狀態轉入小圓場同時蹲下身子跑圓場。把范進的瘋癲與內心的喜悅高度融合，形體動作、人物形象、規定情景三者高度統一，使得一個簡單的圓場動作在創作之后產生出了藝術的魅力。在刻畫范進喜極而瘋時三次說“我中了”的畫面時，第一次前面加了一個“噫”，表現出驚喜過望的心個情，第二次加了一個“嘻嘻我中了”，刻畫的是范進的自信宣揚潛臺詞“是我中你沒中”，第三次時加了“哈哈我中了”，說出的是范進對自己的肯定，驕傲和張揚猶如積蓄已久的火山終于噴薄而出。三次同樣的臺詞再仔細斟酌處理之后的藝術表現力更加感人的，讓人有一種心酸有一種高興、也有一種感嘆！

《斥神》原作最后結束就是隨著音樂的結束一個人物站姿結束，回味的余地不足。目前移植處理處理為“激情唱腔之后靜場十秒鐘，暗暗斷斷續續的抽泣，隨著兩次自嘲式的聲音微小的‘嘻嘻又是一聲稍微大一點聲音的‘哈哈。稍停之后突然聲嘶力竭大笑，并配合嗩吶高亢凄涼的‘尾聲硬僵尸倒下”，更是體現演員的綜合能力，瞬間擴大了人物的感染力，使觀眾在可憐惋惜之時產生一種無限的悲涼之情感嘆不已且耐人尋味，在空蕩的劇場里使范進的影子縈繞在觀眾的腦海，有辛酸、有惋惜、有指責更多的是久久不能平息起伏跌宕的心情。

在場次的合并處理上采用虛擬手法，原作的場次是《喜瘋》、《斥神》單獨的兩個小場次，中間還有與廟官的一段對白，進廟之后還有和諸神的對白。本次移植處理為范進第一折《喜瘋》跑到了一座神廟前，范進很是生氣，因為沒有看到有人迎接自己，于是氣呼呼的走到廟里面去質問，進廟之后對著虛擬掉的四位神仙痛斥其四位神仙的不作為，玩忽職守對自己造成的人生傷害，這樣就與《斥神》比較順利的銜接起來。保證了兩個小片段在不損害劇情發展下順利過渡銜接，有演員的臺詞和動作提示使觀眾能夠理解和看得明白，同時省去了五位配角的演員配置，為主要演員藝術表達節省出更多的時間，把兩折小場次折子戲移植成為獨角戲，這樣有利于演員排練和學生教學工作的開展。

河北梆子《斥神》能否成功移植為湘劇《斥神》，另外一個關鍵是音樂，要強調音樂與表演全方位的緊密結合，不同的階段突出不同的比重，音樂移植改編的難度很大，首先是解決如何在唱詞不變的情況下音樂內容和語言具有湘劇藝術特點，在板式上努力保留原有范進此時此刻表演需要的音樂節奏，前奏運用了湘劇的“搖板”，這里的搖板是有節奏的，體現出一種流暢的進行曲式的音樂形象，給人一種馳騁空曠的空間感，范進跟隨文武場的混合演奏下由弱至強演奏旋律上場，接著就是“回龍”轉“原板”，表現出范進心情的激動不已和飄忽不定的興奮心態，接著就是一段“慢板”唱腔，這也是核心唱腔之一，這一段中由“慢板”起中間轉“原板”，最后有“搖板放散”，緊接打擊樂展示范進喜極而瘋急速奔馳于田間的音樂形象。在打擊樂的烘托下范進各種圓場交替使用，最后跌倒在地，有鐘磬聲響引導范進和觀眾進入另一個虛擬的環境“神廟”，進廟之后先斥責，后緊接著就是湘劇的“北路原板”也叫“走馬”，在高亢激昂和嚴厲的斥責語氣中唱出了范進身份地位發生了翻天覆地的變化，同時更加形象的展示出范進的瘋癲形象，幾句之后板式轉入“原板”進行訴說，因為幾位神仙的瀆職給自己人生帶來的巨大傷害時而如泣如訴、時而義憤填膺、時而激動不已，情緒跌宕起伏音樂的呈現與范進的情緒合二為一，這一段核心唱腔的改編我認為是很成功的。結尾處用了“流水板”，也叫“垛板”，有板無眼的音樂節奏型，突出的是語言的速度、激昂、氣憤的情緒，快速連貫不斷的音樂結合嚴厲質問的唱詞把范進心底壓抑幾十年的怒火全部爆發出來，顯得是無所顧忌和不可一世的心態展現的淋淋盡致。結尾處在似瘋非瘋、喜憂難分的的情況下、在凄涼委婉的嗩吶聲中、在五味陳雜的笑聲中絕塵倒下。

表演中合理擴大和發揮原有圓場的應用空間，由原來一個“滑步”動作增加為“拋柳枝、吊毛、接柳枝單腿后搓步”提高了表演技術難度，增強了舞臺視覺可觀性，道具的調整使得原來的柳枝夸張和變形為柳枝與馬鞭的結合體，既有馬鞭的易操作性，又有柳枝的藝術造型。二者合二為以達到完美的協調同一性，道具可舞性與造型兩不誤。移植活動中還實驗性的加了一個毯子功技巧“高拋柳枝，然后原地一吊毛接柳枝緊接單腿后蹉步”，主要是表現范進喜極而瘋時飛奔的速度，也是“文戲武唱”一種體現形式。

這次移植是否成功，人物形象的把握和理解起到決定性的作用，其次就是對規定情節虛擬再現的藝術表達能力，許同均教授在《電影導演的表演藝術》中說過，導演、演員創作的依據“規定情境”，規定情境對演員的藝術表現起到至關重要的作用，但戲曲在最求對規定情境的闡述時更重視“以技演藝、以情傳理”，“情、理、技”三者的高度統一。另外對范進這虛擬歷史人物的評價要放回人類的歷史發展的長河中，把事情和人物環境還原到歷史的時代中，不能用今意解釋古義，如果用今天的觀點去看待的話這本身就是不客觀的，違背認知規律的。另外對于范進的認知放回到歷史的長河中，不同時期解讀《范進中舉》可以產生不同的解讀結果，對于范進的人物解讀是受到解讀者生活的時代以及社會主體思想的影響的。今天我解讀和移植范進中舉是一次藝術實踐活動，目的從移植活動中提升自身的藝術認知力理解力，學習范進身上的優秀部分，看清楚范進身上卑劣的部分，并要予以拋棄，從而達到警醒世人，借古喻今以史為鑒的作用。范進這一歷史虛擬人物已經消失在了歷史長河中，在他身上發生的一切卻變化成許多的形式活在今天，也只有不斷的變化才能更多的人關注戲曲，更多的范進形式出現，才能讓范進有更多的機會走進今天的社會里，認識他身上的優點拋棄其糟粕做到以史為鑒修正自身。戲曲表演藝術也是如此，我們不但要發展而且要引領人類精神文明的發展道路，走在精神文明建設的前列，為人類的生存發展提供精神文化食糧和娛樂作品，提高人類精神文明發展程度，陶冶人類藝術情操，使社會的發展和人類的生活更加和諧美好。

（責任編輯譚博薇）