努力雕琢人物的靈魂形象
——飾演淮劇《祥林嫂》中魯四爺創(chuàng)作談

■薛建華

努力雕琢人物的靈魂形象
——飾演淮劇《祥林嫂》中魯四爺創(chuàng)作談

■薛建華

魯迅先生的小說《祥林嫂》，以極其犀利的筆鋒，掲露了在時代對女性與人性的殘酷扼殺，悲吟著一群活在社會底層的勞苦百姓，塑造了一個總想掙脫命運、終末掙脫命運的“祥林嫂”人物形象。劇作家袁連成取材魯迅先生小說《祝福》，創(chuàng)作了大型淮劇現(xiàn)代戲《祥林嫂》，由江蘇省淮劇團搬上舞臺。先后榮獲江蘇省舞臺藝術精品工程精品劇目、江蘇省五個一工程獎、江蘇文華劇目獎，參加全國現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目南北片交流展演，并應邀赴北京、上海、長沙等地展演，受到專家和觀眾一致好評，被譽為新時期淮劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出的經(jīng)典之作。我也因成功地塑造了魯四老爺這個不一樣的人物形象，榮獲第二屆江蘇文華獎表演大獎。

淮劇《祥林嫂》劇本脫胎不換骨，在保持小說文學力度的基礎上，注重人物的心理鋪陳與劇種的個性張揚，人物各具個性，是一部蕩氣回腸的悲劇作品。我有幸在戲中扮演一個重要角色——魯四老爺。我起初對塑造這個角色有些茫然，我是淮劇須老生行當?shù)难輪T，按理說非常對我的戲路，可是我隱隱覺得這個人物難以用一般的行當去演繹。用行當演是角色，而角色并非人物，角色是技術，人物是藝術，角色與人物之間有一定的深刻化差距。我覺得應該雕琢出人物的靈魂形象，來顯現(xiàn)深刻的主題，挖掘時代的悲劇，反襯苦難的祥林嫂。于是，在編劇、導演及作曲等創(chuàng)作人員的支持下，我嘗試了我個人舞臺生涯的一種新的演法。

一、道白：淡去韻律化，偏向口語化

戲曲的道白，即韻白，即人物說話注重陰陽頓挫，充滿語言的格式韻律。現(xiàn)代戲的人物道白不僅要注意韻律，更應該根據(jù)人物的身份文化地域語境和思想傾向，注重人物內(nèi)心語言的準確表達。在淮劇《祥林嫂》中，我把魯四老爺?shù)娜宋镎Z言，處理成該韻律就韻律，該口語就口語，在此基礎上，盡量淡去韻律化，偏向口語化。比如，在祥林嫂第一次進魯府當傭人后，由于她手腳勤快，經(jīng)常多干活干重活累活，所以很討魯四老爺歡心，在魯四老爺與柳媽的閑談中，有這樣一段話，“柳媽，自從祥林嫂進府后，這客堂、前廳、書房，都比以前亮堂的多了……”繼而閑聊像“祥林嫂這樣手腳腳勤的女人，她怎么不在家里種地，跑到魯鎮(zhèn)來幫工呢？她婆家人怎么不來看她呢？”這段語言，我完全處理成一個主人與一個老仆人之間的隨意聊天，既表達出魯四老爺對祥林嫂“看得慣”，又表現(xiàn)出他是封建思想的衛(wèi)道士，在生活中也有隨心隨意的一面，讓魯四老爺這個人物顯得豐滿真實。比如，在祥林嫂失子喪夫二進魯府時，魯四老爺從封建禮教出發(fā)，厭惡祥林嫂的二次改嫁。從封建迷信出發(fā)，反感祥林嫂再次投奔魯府。我把魯四老爺?shù)牡腊祝コ龡l斯里的韻律化，直接向憤而含怒、怒而含威的生活化語言表達，“寡婦，寡婦怎么能改嫁呢？”“祥林嫂，你為什么還要再到魯鎮(zhèn)來啊？”當祥林嫂哀哀說道，“老爺，在我心目中，只有魯鎮(zhèn)這個地方最亮堂，只有魯鎮(zhèn)這個地方最干凈，只有魯鎮(zhèn)這個地方最善良……只有魯鎮(zhèn)上的老爺收留我！”魯四老爺無言以對，有時兇惡扼殺善良也難，他只好緩緩吐出，“摘掉頭上的孝，進來吧。”這種生活化的緩緩之語，既說明魯四老爺?shù)臒o奈，也展示這個惡人的瞬間善良，讓魯四老爺復雜的靈魂形象得到勾勒。再比如，當魯四老爺?shù)膬鹤右騾⒓訉W潮被警察抓走，魯四老爺卻遷怒于祥林嫂寡婦進門成了喪門星，他喝令下人在除夕之夜風雪之中，將祥林嫂趕出魯府，繼而說出三個字“關大門”。我說這三個字，不用戲曲韻白，用生活中聲撕力竭的如喊如吼，較準確地展示出魯四老爺這個人物丑惡靈魂。

二、表演：不演行當，演活人物

魯四老爺，五十多歲，按年齡應該是須老生行當。但是按須老生行當演，這個人物很有可能單調(diào)干癟不夠豐滿，因為傳統(tǒng)戲中的須老生，表演程式機械，表演方式不寬。因此我決定一切從劇本情節(jié)出發(fā)，不演行當，演活人物，用行當托住人物，用人物帶出行當，著力塑造出這個魯四老爺。比如，魯四老爺?shù)谝淮纬鰣觯謭?zhí)書卷，感嘆世風日下。我以靜為主，以動為輔，在靜中見動，在動中見靜，既抓住魯四老爺儒的一面，又抓住魯四老爺惡的一面，儒是這個人物的身份文化使然，惡是這個人物陷入封建禮教沼澤而變異使然。我在靜中淺吟，“讀不完的是之乎者也，走不出的是圣賢之道。之乎者也，亦步亦趨常對照；圣賢之道，不越雷池半分毫……”我在動中怒中詛咒，“嘆眼前狂人變法任顛倒，世風日下一團糟。廢八股，棄禮教，犯圣賢，鬧學潮，上下尊卑全不要……老夫恨無治世刀。”這段先靜后動、先儒后惡的表演，淡化了行當，激活了人物。比如，在第七場中，又是除夕之夜，祥林嫂捐過門檻，滿懷贖了“罪過”獲得新生的喜悅之情，端魚盤登祭臺，魯四老爺卻依舊大怒，“放下魚盤，你一生一世也贖不了罪過。”祥林嫂如雷擊頂，魚盤落地，欲哭無淚，欲喊無聲，此時的魯四老爺把府中的各事不順，都歸罪于祥林嫂這個柔弱的女人，憤然唱道 “你是個傷風敗俗的掃帚星，一生難以贖罪名。自從你把魯府進，魯府災難不斷根。魚盤落地兆兇禍，我兒關進監(jiān)獄門，快快將你來驅趕，關上大門送瘟神。”我在這段戲的表演中，徹底拋棄了須老生行當穩(wěn)和溫的舊方式，用驚、疑、問、怨、怒、吼六個表演層次，層層遞進，逐個加碼，在人物內(nèi)心燃起窮兇極惡的大火，兇畢露，惡畢顯，較為突出地呈現(xiàn)出魯四老爺這個偽善偽儒的丑陋靈魂形象。