女人心·鄉土情——當代贛劇名家陳俐舞臺藝術創作論

■沈魯　王杰祥

女人心·鄉土情——當代贛劇名家陳俐舞臺藝術創作論

■沈魯王杰祥

歲月仿佛無聲，贛劇名家陳俐已經帶著她的舞臺藝術主題演繹出了跨越20余年的精神變奏。20余年的舞臺風韻，穿越古今，歷久彌新，這位戲曲表演藝術家依然深情地眷戀著贛鄱紅土地蒼涼而多情的懷抱。她攜著《盜仙草》初臨舞臺，讓人們感受到了“白素貞”的真情與溫婉；第二屆中國戲劇節上，她又將《書館夜讀》中那個女扮男裝、文靜善思、學養有素的祝英臺演繹得栩栩如生；她細說著《竇娥冤》里現實的腐朽與殘酷、命運的悲戚與無常，又囈語著《臨川四夢》里的奇緣異境，照徹著前世今生的“鬼、俠、仙、佛”。20余年來，陳俐用她在戲曲舞臺上的恨海情天，悲欣交集，盡情蒸餾著這方鄉土，使贛鄱戲曲藝術得以在中國戲曲藝苑中保有一席之地，并且不斷“走出去”，從“贛文化”的溪流中不斷向中華文明的海洋匯聚，又喧騰著灑落在歐洲的藝術殿堂，向世界展示著東方贛劇的藝術魅力。

可以說陳俐的舞臺表演以一種多情細膩的酣暢與含蓄，用心靈回應了紅土地的無限風情與無盡才情所給予這位贛地女兒的藝術滋養與升騰，她的那顆摯愛贛劇藝術的心靈回避著時代的喧囂和世俗的喧嘩，20余年風雨不改，艱難跋涉，始終堅定著踏著足下每一個鏗鏘的步履，在贛劇舞臺藝術寂寞的新征途中她一直不停地用情在演，不停地用心在唱，那些仿佛失落于時光煙塵之中的聲腔雅韻，都一一鮮活地浮現于人們的眼前，靈動地徘徊著，如泣如訴，縈繞于耳，不絕如縷。我們似乎能夠感受到這里有一個滿懷拳拳之心，醉心于贛劇舞臺藝術的女性，那份對戲曲熾熱的情感，那份對往昔歲月的懷想，那種對失落之夢的追尋，那種對人生悲歡的憶念，那份對人情源流的泣訴。

對于陳俐，一個贛劇舞臺上跳躍的藝術精靈，當你想從理論上對她的舞臺藝術創作給予總結和提升的時候，你會發現古典與現代、傳統與先鋒、歷史與現實……總是緊緊纏繞在一起，你試圖用幾個簡單的理論術語和美學概念去概括她的舞臺藝術、創作追求與表演藝術風格的時候，常常會感到批評話語的乏力與單薄。然而，我們的理論視線又始終在追尋著她在贛劇藝術作品中某些不變的東西——著力追求的藝術高度、人物性格中的張力之美、人性中善與惡的矛盾沖突、主題的深刻性與永恒性的交織、舞臺魅力與故事敘述的結合等等，我們渴望把它們提取并表述出來。然而，對于我們而言，回到陳俐舞臺藝術作品的內部，“女人心”、“鄉土情”似乎能夠成為她在這20多年間的某種鮮明的藝術展演姿態。

一.女人心：性別話語的深情守望

陳俐的舞臺藝術創作，一言以蔽之，是典型的“女人演，演女人”。她的舞臺藝術形象畫廊里，陳列著的都是藝術家用心最多，用力最重的且性格各異的女性人物。而陳俐在舞臺上所塑造的每一個角色都代表著中國傳統文化中最為深邃的藝術元素，每一個人物都是那么的獨特，那么的讓人難以咀嚼透辟，因為她所演繹的女性角色已經成為了中國傳統戲劇中一個個經典的文化藝術符號。那么可以想見的疑問就會隨之而來，為什么陳俐所塑造的女性人物會成為一個個經典的文化藝術符號？為什么大凡被她所演繹的女性角色都那么的令人感動而深刻？我想這是因為一個舞臺表演藝術家在塑造任何一個人物形象時都需要以一種既是藝術的，又是理性的；既是主觀的，也是客觀的方式去愛她所塑造的每一個人物，充分進入到角色的情感與性格世界之中。也正因如此，陳俐所呈現給我們的女性角色似乎讓我們回到了歷史的“真實場景”中，既看到了書寫者的歷史語境，又照徹到了現代文明對“女兒們”的當代詮釋。或者是由于女性所特有的細膩心理或者是由于陳俐所經歷的“理性主義”年代，在她的身上所展現的那種特有的“女兒”情懷，在自身性別的自我認同中，又多了一份對女性角色的深情守望。

對于陳俐而言，她正是通過在贛劇舞臺上塑造出一個個或癡或辣或憨或犟的女性人物，透過這些人物大都難逃悲劇命運的宿命般的人生故事寄寓著一個女性藝術家對于生命中的愛與溫暖的平靜守望。在陳俐的舞臺藝術作品背后始終矗立著一個“守望者”的形象，她默然無語又仿佛娓娓道來，她一面關愛著那些不知為何卻總要承受人生苦難和命運捉弄的“女兒們”，一面又通過這些“女兒們”訴說著人生的哀怨和希望。通過對陳俐在贛劇藝術舞臺上所演繹的經典劇目和人物形象的研究，發現一個有意思的現象，例如在《盜仙草》的“白素貞”，《竇娥冤》里的“竇娥”，《等你一萬年》中的“杜鵑”，《青衣》的“筱燕秋”……這些經典的“女兒”形象在陳俐的舞臺藝術文本中成為了具有獨特寓意的象征。她們自身往往不得不經歷著太多的人生波折，她們的人生遭際與精神訴求緊緊糾纏在一起，她們的悲歡離合和命運糾葛常常讓“女兒”形象愈加“崇高”。她們的命運遭際何其慘烈，肉體和心靈的掙扎讓這柔弱的身軀承受了太多的苦痛和哀傷，盡管命運的不公和艱辛讓她們都遭遇到了女性前所未有的極限，然而陳俐用她獨特的女性話語將生命圖景的蕭索演繹的多姿多彩，立體而充實，飽滿而生動，她所塑造的“女兒”形象如同古希臘雕塑一般，有著一種“高貴的淳樸，靜穆的偉大”。這些“女兒”形象作為世間或平凡或不平凡的女性，天然地懷有一顆敏感豐富的心，內心附著著真切和純厚的情，故事傳奇與現實生活之于她們成了一種饋贈，是歷經生活的無常和命運的悲喜之后的一種人生砥礪，歡欣與苦難、順境與逆境都升華積淀為一顆顆對待世事的“女人心”，也正是在這樣的“女人心”中才漸漸升騰起一份對贛劇藝術生命的深情守望。陳俐滿懷著一顆拳拳的“女人心”在贛劇舞臺藝術的時空中不斷幻化出一個個源于古典而又不失現代的“女兒”形象。

也許是一種偶然，也許是一種必然。作為一個在20世紀80年代中期就開始舞臺藝術創作的女藝術家，陳俐從一開始就表露出了一種與眾不同的藝術立場。從陳俐初期的舞臺藝術實踐和探索中可以窺探到這樣一個暗示，似乎冥冥中在她的舞臺藝術生命注定是自我與女性的“同構”，意識與價值的“重疊”，命運與時代的對話，她的藝術立場是不是預設的，而是在特定的時代氛圍中，浸潤著某種理想主義情懷，接納了藝術對生命意義的詮釋和價值的重構。陳俐在對女性自我意識覺醒的認同中開始了她的藝術實踐和藝術探索，以新編贛劇《青衣》為例，該劇是當代贛劇中極為罕見的改編自當代暢銷文學作品原著的戲曲作品，主演陳俐創新性地傳達出“現代性”意識，而這種意識又極強的打上“女性”特有的性別烙印。“筱燕秋/青衣/嫦娥”的“戲如人生/人生如戲”與“天地并生/萬物為一”的精神求索，鮮活而靈動，從小說到舞臺戲曲，變化的是精神傳達的藝術媒介，不變的是人物形象所負載的“人之為人”的精神狀態與“女人之為女人”的人性悲劇。《青衣》的女主人公“筱燕秋”無疑賦予了陳俐更開闊而深邃的舞臺表現空間。我們常常說一個舞臺藝術家的創作會給予舞臺角色以生命力，殊不知這種給予在高端的藝術創作過程里常常是雙向的，一個內涵豐富的角色也常常會讓創作者喜不自勝，如醉如癡。同樣的自幼學藝的戲校經歷，一樣也不一樣的人生變幻，不一樣也一樣的對于舞臺的執著與勤勉，這一切都使得此次新編現代贛劇《青衣》又為陳俐女士的舞臺藝術創作貢獻了一個獨屬于“陳俐版筱燕秋”的經典的文藝符號。在梨園行當中，“青衣”是女人中的女人，是女人演女人的極致境界。一個舞臺表演藝術家在塑造任何一個人物形象時都需要以一種既是藝術的，又是理性的；既是主觀的，也是客觀的方式去愛她所塑造的每一個人物，充分進入到角色的情感與性格世界之中。也正因如此，陳俐所飾演的“筱燕秋”似乎讓我們回到了歷史的“真實場景”中，既看到了創作者的歷史語境又照徹到了現代文明對“戲曲青衣”與“女兒情懷”的當代詮釋。筱燕秋把在舞臺上真正展現嫦娥的傳奇作為自己藝術追求的至高境界，也是不可撼動不可侮辱的人生信念。從年少初臨舞臺上的絕代芳華，到人屆中年的那個雪夜獨舞的一刻，幾十年的“從一而終”與世俗喧囂的時代氛圍之間是那么的緊張與不協調。一個曾度過藝術上的“理想主義”年代的“青衣”與現實生存環境中的這個“女人”，在幾十年人生遭際的裹挾下，一步步走向了性格悲劇與命運悲劇的宿命漩渦中，而這種“戲中戲”的美好被撕扯被粉碎的現代伶人故事，又何嘗不是一出時代的精神悲劇。陳俐的價值就在于她的“創新”，就在于她將傳統的戲劇舞臺藝術做了現代性的轉化，融入了自我意識的覺醒和藝術價值的判定。這樣一來，我們不得不承認這樣一個事實：正是由她的“創新”才使得傳統贛劇經典在消費主義大行其道，快餐文化成為市場主流的當下社會中得以重新煥發光彩。而這種“創新”誰又能說它不帶著極強的女性意識呢，誰又能否定這是一種女性性別意識的藝術實踐呢。

這種帶有極強性別話語的藝術實踐是靠真實的生活氣息，真實的人物經歷，真實的喜怒哀樂，真實的挫折坎坷來講述女性們那些真實又無奈的人生境遇。形式上是簡單了些，敘述也很樸實，但是你不能否認這些作品在生活質感和主題意蘊上是扎實而豐富的，作品敢于直面生活里種種“形而下”的困頓與窘迫，勇于穿越人生中的急流險灘，她們從痛苦卻真實的生活中獲得的恰恰是力量和夢想，她們的智慧、勇氣和力量早已超越了性別的差異，正是生活的磨礪給了她們守望的信念和超越的膽識。女性具有生命共通性的真切體驗，是一種歷盡滄桑而無悔的人生境界，一種對人生真相的大膽洞察，這里展現的是情與理的碰撞、人之欲與物之惑的抗衡，在人們，尤其在女人的心田迸發種種律動和騷動。是玉石俱焚的悲憾？是人的自我價值的張揚？是歸真返樸的恬靜？陳俐的心總是和她所飾演的這些女人們相通相守，表演藝術家與她無限悲憫的人物一道思索著：在世俗喧囂的年代，我們如何重新面對情感的忠誠和對人生信念的執著，怎樣真誠面對自己的心靈？對人文情懷的執著守望，是時代對一切藝術的嚴肅拷問。陳俐用贛劇藝術在日常的俗性世界里開辟出一塊詩意的空間，使得生活中失落了靈魂的現代人得以有稍許棲身之所，這是藝術家和她藝術作品中的人物希圖守望的精神家園。

隨著當代中國社會轉型的加快，在一個多元共生的文化格局里，女性意識更加覺醒，一批女藝術家更加重視書寫長久以來被“男性中心”遮蔽了的女性經驗，“這種傾向所展示出來的女性視角更多地聚焦于寫作者的個人世界之中，尤其是作為女性的個體生命體驗之中，是以獨特的個人話語來描繪女性的個體生存狀態。”強調性別差異，不斷提升女性藝術創作者自身對“性別意識” 的理解程度，以更加自信的話語風格同“男性中心”的父權文化體制進行抗爭，這是女性“個人化創作”積極的一面。但也無可否認的是，20世紀90年代的女性藝術創作顯然有意無意地把對個人情感和欲望的表達視為了寫作的終極目的，女性藝術創作成為一種純粹主觀情緒的流程，甚至不惜成為被男性世界“偷窺”的對象。人們不禁要問：“女性藝術創作”應該有的文化價值究竟何在？

陳俐用她的創作實踐試圖回答這個尖銳的提問。她始終保持著從《牡丹亭》以來的那種自覺的女性意識和強烈的人文主義傾向，及時把握住歷史所給予女性的思考和選擇的困惑與權力，對歷史與現實、人性與情感等各種主題都表達了關切與思考，以積極“守望”的文化姿態參與到當代文化格局的建構中來，自覺承擔起一個女性藝術家的社會責任，在一個并不十分樂觀的“男性中心語境”中保持著探索真理，勇往直前的人文主義立場，而女性所獨有的生命意識與人生經驗又使得這種文化行為具有了豐富而鮮明的個性。正是這種“個性”的彰顯才使得人文意識和“女性”視角的可貴，才使得“女性藝術創作”更具有自我認同和文化表層中象征意蘊。用一種女性所獨有的“守望姿態”對時代情懷和歷史內蘊做出“內醒式”的“個人化演繹”或許是陳俐對女性戲劇舞臺創作是否有文化價值的最好佐證。

二.鄉土情：舞臺藝術生命的根

陳俐不單以女性的視角守望人生、人性、人情，她所守望的還有她的“根”。一部多情的“臨川四夢”之《牡丹亭》，藝術家用戲曲語言給我們重新構筑起一個她所理解并認同的“因情而死，因愛而生”的古典浪漫主義藝術世界。民俗風物、歷史傳說構成這部作品中韻味悠長的風景線。陳俐用舞臺藝術高度的“假定情境”重新雕刻時光，用藝術挽留住終將隨時間的磨洗而逝去的風韻。作品里氤氳著的歷史文化氣息伴隨著人物的喜怒哀樂如同那纏綿又傷感的，潤濕你的心境；人物中所鐫刻的命運糾葛里所深藏的“形而上”的哲學思索和人文情懷如同悠遠而空靈的，滋養你的鄉情。這份心境和鄉情，恰恰是20余年的舞臺藝術實踐中所不能舍棄的“情”，無法遺忘的“根”。

無限依戀有了一次真切而浪漫的依歸，完成了一次藝術家心靈與這方水土之間神秘的生命鏈接。沒有刻意的安排，只有這方山水與她性靈的舞臺藝術的不期而遇，陳俐款款而來的腳步，走入了贛地的山水風情中。同時，一方鐘靈毓秀的水土也時刻的滋養著一方倔強成長的藝術生命。陳俐的舞臺藝術如清靈渠水一般對這塊“物華天寶，人杰地靈”之地的種種神秘而又古樸，傳統而又活力四射的民俗事象產生了興趣。地域民俗，幫助藝術家舒展開想象的翅膀，擦拭出思想的鋒芒，在這方山水之間自由的吮吸著藝術的養分，浸潤著人文的源流，從而有力地完成著傳統贛劇藝術對一方水土的歷史與文化的闡釋。借助陳俐的舞臺藝術闡釋，我們既看到了贛地文化絢爛多姿的一面，又感悟到深藏于繁復的民俗事象中的某些阻礙歷史發展的陳規陋俗。她的藝術生命如同一面佇立于贛鄱大地的鏡子，照徹出了光輝，也呈現出了“軟肋”。無疑，陳俐在贛劇舞臺上的二十余年奮力與創新，也是見證贛劇藝術在鄉土、鄉情“變與不變”的時代環境中艱難跋涉的藝術投影。

贛地的風俗民情在藝術家的舞臺藝術世界里呈現為一幅幅穿越了時空界限的歷史文化圖景。那粘滿紅壤的腳印又疊印著白色土的步履；這紅與白的地域，貧瘠里透射出豐華；興國的山歌還在回響，井岡翠竹依然挺拔飄逸；臨川的光耀余韻猶在，滕王的盛世俊才星馳。贛人從生產到生活，從物質到精神，從心靈狀態到行為處世，所有形成風俗習慣而世代傳承的事象，都構成了贛地特有的民俗。于是，走進陳俐的贛劇藝術世界，撲面而來的是或明麗或陰晦、或張揚或沉滯的民俗世相，無不反映出她的舞臺藝術的鄉土鄉情。我想，她的藝術的根是深深的扎在贛鄱大地之上的，她的腳步邁的鏗鏘而堅定，豪壯而不失沉穩，這一切都是因為這方山水賜予了她心靈的寧靜和沉思，所以無論她走多遠都不忘自己來自何方，藝術的靈魂永遠不會漂浮、游弋。在陳俐的藝術世界里，民俗事相中從物質層面的特色飲食、民居格局以及各種民間的生產習俗、交易習俗等一直到精神層面的道德禮儀、傳統迷信以及各種民間傳承的文藝活動、民間工藝等等。陳俐用心靈體驗歷史中的生活，透過地域文化觀照人性的發展，對贛鄱大地寄予藝術的深情守望，進而揭示出贛人的心理素質、審美意識、倫理觀念等等是怎樣地從正負兩面制約著我們的昨天、今天和明天。所以陳俐的藝術生命氣象愈發宏大而廣闊，藝術主題愈發深刻而富于思索。如果說陳俐的藝術生命是一顆碩壯的香樟而枝繁葉茂，向陽而生的話，那么唯一可以為這種文化景觀做出解釋的就是因為陳俐的舞臺藝術從一開始就深深的扎根于贛鄱大地特有的鄉土文化中。所以陳俐的藝術生命之渠清靈如許，只因這贛鄱文化之源活水不斷，滋養了這方兒女的藝術性靈。

20世紀是“現代性”觀念建構與解構的重要時間段。現代哲學和現代藝術圍繞著“現代性”這個命題發生了深刻的變革。隨著科技的迅猛發展和物質財富的極大豐富，人們卻意外地發現自己已經陷入了無可逃脫的生存困境之中。靈魂并沒有因為物質的富足和科學的昌明而獲得相應地提升與慰藉，相反，靈魂時常在精神的荒原上孤獨地游弋。工業社會乃至后工業社會的種種奇跡與神話，在給了人類一個“現代性”的理想昭示的同時也使我們喪失掉了自身。現代藝術以它的敏感與思辯告別著古典的雍容氣質和浪漫情懷，理性的洞察和滿蘊著哲理的審美眼光使卡夫卡的“異化”、薩特的“虛無”、馬爾克斯的“孤獨”、艾略特的“荒誕”成為人類對這個世界的另一種認識與理解，藝術宣告著“現代性”的文化并沒有解放人類，人類與生俱來的痛苦感、孤獨感和恐懼感依然無法從“現代性”的豪言壯語中獲得應該獲得的慰藉與溫暖。

而對于鄉土中國，情況更加復雜。對于這個歷史與文化的積累都過于負重的國家而言，20世紀的中國優秀知識分子中的絕大多數都幾乎無一例外地對傳統文化持有否定的思想態度。殊不知，千年傳承的民族傳統文化在很多時候恰恰促使著民族生命在艱難困苦中得以磨礪的精神食量，民族文化的語態方式和生存狀況是唯一能夠見證民族自身磨難和苦痛的記憶法則。東方文化的獨特精神特質和人生智慧使我們對人類命運的思索與對生存困境的抗爭方式迥異于西方社會。作家往往是接受了自己所委身的那個現實文化環境的影響和制約的，因此，作家自覺承擔起了守望“傳統”的人文角色，對于被異化的現代文明持有堅定的批判立場。誠然，東方文明同西方文明是隸屬于兩個不同的文明形態的文明體系，而基于各自文明基礎之上的藝術形式和表達話語自然迥異于彼此。鄉土社會的群體性結構和宗族型家庭，在文化形態上必然的要求東方文化更多的依賴于鄉土根系的發達。而“現代性”的沖擊將這種嚴密的體系松散化，使得人們沒有文化的皈依和精神的家園，所以文化荒漠和無信仰的“真空狀態”是藝術生命最為可怕的現狀。對于本土藝術家而言，更多的將自己的藝術信仰扎根于本土鄉情社會或許會讓自己在進行藝術實踐的時候變得更加踏實、自信而從容。

其實，無論執著現代還是守望傳統，對于探討藝術的生命力問題是沒有意義的，因為沒有哪一種模式能夠確保藝術的常青和舞臺生命的永恒。她應該是一種交互式的，補充式的，慰藉式的，而不應是帶有“排他性的”，無疑這不符合于文化藝術的“補償機制”和“包容性原則”。而恰恰在很多知識分子之間存在藝術從屬于“現代”與“傳統”的派系爭論，全然忘去了每一種獨特的藝術形式都是根植于一方水土的歷史語境、文化背景和人文意蘊，都是由這方水土上的兒女經歷生活的砥礪后，用心靈的話語構建出的情感表達和精神旨趣的模式，他們或嚴肅或詼諧，或明麗或陰晦，全然遵從于人們內心所向往的理想境界和自由法則。有時，“傳統”與“現代”并非與鄉土之情矛盾，而恰恰是很多人用這種概念性的粗暴界定來割裂藝術與鄉土之間的天然根脈聯系。

對于陳俐來說，終將逝去的傳統既是藝術家安身立命的“根”，也是藝術家在舞臺上永遠的“夢”。陳俐作品中那些在情感荒原上無法停止漂泊的“女兒們”，在舞臺上徘徊于古典與現代的“女兒們”，在人生的波折中不由自主惶惑的“女兒們”不停地重新尋覓開掘撿拾一度丟失的“根”，她們內心深處從未停止過對不經意失落的詩意之“夢”的召喚。當陳俐在20余年的贛劇舞臺藝術生命中歷經了人生的無限風光與艱險后，轉身溘然發現自己未曾遠離，或說舞臺越來越大可心靈從未漂泊遠走，她內心堅定的告訴自己還沒有在混亂的世事中迷失掉，沒有遠離自己一生鐘愛的贛劇舞臺，沒有忘卻養育了自己的贛鄱大地和鄉土民情。

人創造了環境，環境也改變著人，從陳俐贛劇藝術作品的地域民俗奇觀中，我們體驗到的還是歷史記憶的古樸悲涼、人性變遷的復雜心境。雖然這個高速運轉的現代社會正沖淡著傳統的印記；雖然在這個大眾傳媒占據主導地位的時代，信息社會的一體化正瓦解著地域文化的獨特性與豐富性，但是傳統中所凝結蘊涵著的許多價值訴求卻依然是人們長久以來所追求的永恒理想。贛人的倫理思想、人格理想、生存態度、人生智慧都在陳俐的贛劇藝術實踐中得到了倡揚。

（作者單位：南昌大學新聞與傳播學院）