2015中國電影年度報告：產業、藝術與文化

○陳旭光石小溪

2015中國電影年度報告：產業、藝術與文化

○陳旭光石小溪

2015，注定是中國電影史上重要的，值得大書特書的一年。

與2014年底距離300億城市電影票房的“一步之遙”不同，2015年的12月剛過3天，中國電影業就正式踏上了400億＋的新起點，在淡定和從容中刷新著每日的數據。截至12月31日，全年共生產影片686部，年度票房達到440.69億元，比2014年的年票房增加了48.7％；票房過億電影81部，2014年是66部；電影的觀影人次超過了12.5億，接近中國人口的數字；而國產影片的海外銷售也達到27.7億元，增幅同樣超過了48％。從全年的各種數據來看，這一年可算是驚喜連連，高峰迭起。

更重要的是，今年電影業在藝術表達與文化發展方面表現出的新動向：類型更趨多元，文化更加豐富多彩、和諧自信，票房過億電影的口碑與票房不再尖銳對立，更多的是票房口碑雙贏。

中國電影的聲譽在回歸，國人對電影的信心在高漲，中國電影人的文化自信力從來沒有現在這樣充實過！

中國電影繼續走在高速增長的上升期。

一、電影產業：“新常態”下的新變化

這是一個變化太快的年代。5年前，我們還剛為電影業年票房突破百億大關而倍感欣喜，但似乎就在轉眼之間，400億＋就輕松成為可取之物。這種資本層面的變化自然也會影響電影全產業鏈的生態環境，面對當下電影業出現的新變化與新現象，我們也可以用”新常態”一詞來形容它。

1.票房增幅接近50％，各種紀錄被頻繁打破

2015年，中國電影市場票房的增幅接近50％，在十年的增幅中排在第二位，僅次于票房剛過百億時的2010年。但這一位之差只是由于基數的不同，如果從增長的數額上看，2015年的新增票房收益實際上是2010年的幾倍。與票房的高增幅相對應的，便是紀錄的頻繁打破，這是高速發展中的中國電影業的一個非常重要的新常態。也許，紀錄本來就是用來被打破和刷新的。

這一年，一場數據的爭奪戰從年初一直打到年尾。“春節檔中，單日票房3.73億元，單周票房15億元，單月票房41.34億元問鼎日冠、周冠、月冠；春季檔中，市場單日票房升至3.83億元，單片零點場、首日、周票房、月票房、累計票房等國內市場多項歷史指標被刷新。”①而年初市場的余溫還未完全褪去，隨后到來的暑期檔就再度將歷史單月、單周、單日票房全部刷新。7月上映的《大圣歸來》以10億＋的成績坐上了動畫片票房之王的寶座；《捉妖記》以24億＋的成績摘下今年上映電影中的票房桂冠。國慶檔的表現也同樣亮眼，7天票房達到18.5億元，比去年同期增長了76％，成為有史以來票房增幅最快的一個國慶檔。11月，《我的少女時代》憑借3.5億＋的成績成為歷史最賣座臺灣電影。而盡管12月的上半月市場略顯平淡，但這似乎都是在為年末的圣誕檔與賀歲檔積蓄能量。在觀影沖動被壓抑了半個月之后，隨著《尋龍訣》《萬萬沒想到》《惡棍天使》三部電影的接連上映，電影市場又重新找回一部電影3天破8億元的熱度，并將這種熱度一直持續到年底。

為這一年數據紀錄頻破創造客觀條件的，是銀幕數的高速增長。回想國內電影業剛開始產業化改革的2003年，中國電影的銀幕數還不到2000塊。2014年，這個數字已變成2003年的11倍，超過了22000張。到了2015年，增速繼續加快，截至年底，銀幕數已突破31000張，平均每日新增數約22張。在銀幕總量上，中國正不斷縮小著與美國的差距。

與此同時，隨著地、縣級城市銀幕數的增長，這些地區觀眾的觀影需求也得到了有效釋放，從各線城市的觀影人次上看，四線城市之外的觀眾增長比例明顯高于一二線城市，而這批新觀眾的出現也在一定程度上影響著部分影片的審美表達。另外，影片內容的“去門檻化”也是多部國產電影創出票房新高的重要原因。2015年票房超過10億元的影片，大多均具有某種“合家歡”電影的特質，觀賞門檻的降低與價值觀的主流化也是這些影片廣為接受的重要原因。

2.國內電影市場成為中外影片獲得票房收益的第一陣地

近兩年來，國內電影市場開始成為多部美國影片的第一票房陣地。在《捉妖記》上映之前，《速度與激情7》以24.26億元（約3.9億美元）的數字刷新了中國電影市場的票房紀錄，同時也成為2015年第一部在中國市場的票房收入超過在美國本土票房收入的電影。無獨有偶，施瓦辛格主演的《終結者：創世紀》也以7.24億元（約1.12億美元）的數字再次超過該片在美國的9000萬美元的成績。此外，盡管影片《木星上行》在國內的票房略低于美國，但兩者的差距也僅有幾百萬美元。從這三部電影在中國的市場收益來看，中國電影市場已經成為美國電影在北美市場之外的最重要陣地。

盡管好萊塢大片在中國電影市場賺了不小的一筆，但國產電影仍然占據著國內電影市場的大部分份額。截至12月31日，國產影片以271.36億元的成績拿下61.58％的市場份額。在票房超過20億元的影片中，進口片與國產片各占一部；在票房超過10億元的影片中，進口片有3部，國產片有5部；在票房超過1億元的影片中，進口片與國產片分別有34部與47部。在全國排名前十的電影中，國產電影達到了7部。綜合上述各種數據來看，國產電影在2015年的市場表現比往年有較大提升，但如果再加上進口影片與國產影片上映總量的對比，可以發現，國產片在市場份額中能占到較大比例還是得益于整體上映數量所賦予的優勢。但無論如何，進口片的市場份額占比已創下10年新低，這對于高速發展期的中國電影業仍是一件可喜的事。

3.資本與電影業的合謀：IP成為新主角

2015年的資本市場同樣是風生水起。據不完全數據統計，A股市場中屬于文化傳媒業的并購案例就超過了130起，并且一半以上都與影視業相關，關聯資本超過2000億元。盡管影視業與資本市場的聯姻并非這一兩年才出現的新事物，但它在2015年的熱度與強度都較往年有明顯的提升。當這些業外資本紛紛涌向電影業，行業內外的專業人士與非專業人士在項目溝通時便需要一個方便彼此對話的“概念”，IP便是這樣一種“概念”。因為“IP并不僅僅是指知識產權本身，而是代表了它背后的整個商業模式。”②它能夠構建起商業壁壘，保護文化創意類產品的知識版權，并能延伸產業鏈，還能作為企業的無形資產。

由于IP具有上述功能，它也成為2015年中國電影業追逐與熱捧的對象。各家影視公司紛紛加入IP的爭奪戰中，無論是網絡文學、游戲，還是綜藝節目，都被改編成電影。從《十萬個冷笑話》到《萬萬沒想到》，從《滾蛋吧，腫瘤君》到《何以笙簫默》，從《九層妖塔》到《尋龍訣》，從《爸爸去哪兒》到《奔跑吧兄弟》……在年度多部高票房電影中，都少不了IP電影的身影。從2014年與2015年票房排名前十的國產電影來看，由IP所轉換的影片數量分別達到了5部與6部。2015年，由IP轉換的影片的票房總量已超過了50億元。這其中有一個值得關注的現象是，與網絡文學相關的IP作品數量呈現出大幅增長的趨勢。

但伴隨著IP電影的火熱，關于IP的爭議也不絕于耳，在IP項目如此泛濫的年代，觀眾什么時候會對IP電影審美疲勞呢？IP就像一把雙刃劍，盡管具有構成一種商業模式的優勢，但當一些IP電影失效之后，也自然會產生連帶損傷。并且，當影視公司都在追逐IP，不斷推高IP劇本價格的同時，又有多少良心編劇能耐得住寂寞去潛心創作優質的原創電影劇本呢？說到底，IP本身僅僅只是一個概念，或者說是一種“通用貨幣”，但它的所有價值都是基于優質內容的前提而存在的。如果缺少了這個前提，那么不管是為它創作的項目，還是因它而起的商業模式，都只會變成只有價格標簽卻無法變現的空頭支票。而這種支票的堆積，也會加快影視業泡沫的形成，同時增加影視業的投資風險。

4.互聯網企業的全產業鏈“入侵”

2015年，互聯網巨頭“BAT”全面啟動電影業務，三家公司利用各自的優勢，以不同的方式嘗試打通整個電影產業鏈。

百度在進軍影視業的過程中，將其旗下由愛奇藝公司和華策影視合資成立的華策愛奇藝影視公司打造為上游項目投資與內容制作的主體；再將糯米網、百度影業以及愛奇藝視頻和PPS等共同構建起了百度的營銷宣發陣地；與此同時，影視眾籌平臺“百發有戲”發揮其前期宣傳和鎖定票房的功能，百度糯米負責團購電影票與在線選座業務，百度錢包提供支付工具，而百度引擎則全程“保駕護航”；加之，又入股了星美控股的影院，至此，百度已基本完成了自身的影視產業鏈布局工作。

海量的用戶與網絡文學資源是騰訊最重要資本，因此騰訊布局影視業時也利用自身的優勢重點開發文學、動漫、游戲等IP資源庫。繼騰訊游戲、騰訊動漫、騰訊文學之后，它以“雙影視公司”的方式入局，將“騰訊電影+”作為戰略布局的發展運營主體；在互聯網宣發和在線票務方面，有微信電影票與大眾點評網的聯手貢獻，再加上騰訊自有的視頻網站騰訊視頻，以及QQ、微信等社交平臺的相互支持，騰訊發展影視業的力度也不容小覷。

阿里之于另外兩者的優勢，無疑是其雄厚的電商基礎，而它在影視業的戰略布局也是相對最為完整的。在內容制作方面，既有收購的文化中國（后更名為阿里影業），也有入資的優酷土豆成立的合一影業，還有達成戰略合作的傳統電影公司華誼兄弟；在創新的眾籌模式方面，有著“娛樂寶”；在在線售票方面，擁有淘寶電影；加上新浪微博、優酷土豆、高德地圖、華數傳媒等多個平臺的聯動，更是如虎添翼。

BAT的布局模式雖互有不同，但三者的主導思路都是以互聯網為基礎，以大數據為支撐，創新產業鏈環節，促進價值鏈延伸。此外，也正是這些互聯網“新玩家”的介入，使得電影業原有的產業鏈有了新的玩法，出現了一系列如IP、眾籌、O2O等具有變革意義的新模式。

5.社交媒體與在線售票成為電影營銷發行的新平臺

互聯網＋時代的到來為電影的營銷發行鏈條的擴展創造了更多的可能性，隨著移動互聯網的迅速發展，以微博、微信、QQ空間為首的社交媒體也在2015年成為電影宣傳營銷的重要陣地。由于更短、更平、更快是移動互聯網時代傳播的特點，因此電影的移動互聯網營銷便需要結合這種傳播特點并充分利用社交軟件的互動性優勢。

2015年的電影互聯網營銷有兩個較有新意的點。首先，是宣傳海報的風格化與可傳播化。影片《失孤》上映時就推出了一款在微信朋友圈廣泛傳播的海報，在短短數小時內就有幾萬次的轉發量。此外，《尋龍訣》《港囧》《萬物生長》等電影均設計了影片上映前的“倒計時”海報，在微博、微信上的宣傳效果也頗為理想。其次，是電影與社交平臺的深度合作。《小時代4》在微博、微信宣傳外，便與QQ空間開展了全平臺合作。在此次合作中，QQ空間的主頁上不僅出現了第一支視頻動態廣告，而且還打通了購票平臺，并將多方資源整合在一起開展聯動營銷。而這部電影在社交網絡上所獲得的關注度也成功轉化為票房上的實在收益。

發行方面，在線售票市場份額增幅的快速提升也是2015年一個非常值得關注的現象。經過幾年的發展，在線售票已經從邊緣變為主流。“2014年，在線購票收入占總票房的45.8％，2015年第一季度的在線電影票房份額已達63.4％。”③在國內部分城市中，網絡售票的市場份額甚至高達80％。支付的便利性、選座的提前性與活動的豐富性是觀眾選擇在線購票的重要原因。

正是看中在線售票所占據的巨大市場份額，為了吸引更多的觀眾，微信電影票、糯米網、貓眼電影、淘寶電影等O2O平臺也會在每個月與不同影片合作推出特價購票活動。另外，由于一部電影上映后的首周，尤其是前兩天的票房對于其之后的排片非常重要，因此一些優質影片也會選擇以預售的形式來搶占票房先機，并試圖借預售成績來“引導”院線排片，這也讓“預售”成為2015年電影發行上的新常態。例如《老炮兒》《尋龍訣》《捉妖記》《夏洛特煩惱》《九層妖塔》《港囧》等電影都采取了這種方式。

在“預售”備受追捧的同時，“點映”活動也成為國產電影宣傳推廣的重要方式。在2015年上映的國產片中，單場點映票房過五千萬已成為一種新常態。《狼圖騰》的點映票房就接近5400萬元，《萬萬沒想到》兩天點映的票房就已累計超過1.1億元。當然，“點映”發行也有利有弊，如果影片在點映時沒有獲得好口碑，反而會不利于其之后的排片。

二、電影藝術：類型與美學的新氣象

電影產業的繁榮，離不開創作的有力支撐。盡管2015年的中國電影在類型化的道路上仍舊處于探索階段，但類型意識的自覺與風格的多元化嘗試無疑是今年國產影片在整體上所體現出的最為顯著的共性。不少影片所反映出的諸如真人秀元素的滲透、冒險類型的興起以及黑色風格的嘗試等新現象，也都為這一年國產電影的類型創新之路增添了一抹亮色。同時，藝術電影的探索也在2015年給我們創造了諸多驚喜。

1.喜劇電影的娛樂化與青春化

順應當下觀眾年輕化與追求娛樂化的趨勢，以娛樂為主要功能的喜劇電影自然也成為2015年國產類型片中的強勢片種。青年文化性、世俗化、媒介互滲是這一年喜劇電影所呈現出的主要特征。

與前兩年馮小剛導演的《非誠勿擾》《私人定制》等喜劇電影所呈現出的某種“中年”氣質不同，2015年居于主流的是一種“青年喜劇電影”。這些電影具有鮮明的青年文化性，“表現為徹底的生活化、世俗性、不加掩飾的‘物質主義’，有著年輕人特有的草根性、狂歡性和娛樂狂歡精神等。”④

而為了滿足年輕人愛做夢的心理特點，圓夢也成了這些青年喜劇電影最常用的設計。身處于高速發展的當代社會，資本邏輯日益控制著這些年輕個體的價值取向，青年人不得不去面對來自于經濟、工作、家庭、情感等多方面的重壓，這些壓力通常難以在日常生活中輕松解決，而電影所打造的幻夢卻能夠幫助這些年輕觀眾去宣泄和釋放它們。另外，這些影片也深諳年輕觀眾對娛樂和自我的需求，因此在幻夢的編織中也極力去滿足目標受眾的世俗化、個性化與享樂化的追求。同時，為了讓這種追求顯得更具“純真性”與“合法性”，多部喜劇電影都直接將故事的發生場地設置在表征樸素、單純的校園空間里，讓主人公通過夢境和穿越重回校園來實現這場由主創和觀眾一起完成的“純真”幻夢。

在影片《重返20歲》與《夏洛特煩惱》中，故事的主人公便通過一場白日夢“穿越回過去”，重溫或重寫著各自的青春夢與世俗夢，得到她和他認為自己可能得到和想要得到的一切。兩部影片所呈現的這種圓夢方式，可以理解為是對人們當下現實生活不滿情緒的一種心理補償。在《夏洛特煩惱》與《港囧》中，同樣身陷男性中年危機的夏洛與徐來，也分別以做夢和重逢的方式意圖實現他們曾經未完成的愛情夢。這種方式的圓夢，則是為了讓觀眾在想象中解決自己在現實生活中的矛盾與困境。具有相似功能的圓夢還出現在影片《煎餅俠》中，不論是大鵬所飾演的明星大鵬，還是袁姍姍所飾演的N線小藝人，都是在現實生活中遭遇困境的人物。但在影片中，他們通過自己的努力（拍攝一部電影），便輕松解決人生困境邁向成功，并在圓夢過程中展現了人性光輝的一面。這也給影片略顯簡單的劇情設定，增添了一層“夢幻感”。

世俗化的表達也是這些喜劇電影的重要特征，并表現在美學與內容兩個層面。從美學上看，這種世俗化明顯受到了大眾文化與消費文化的影響。中國傳統文化講究“思無邪”與“樂而不淫”，并以此作為標準來要求文藝作品。所以在很長一段時期內，比較純粹的、凸顯娛樂化的喜劇電影均未成為主流。但隨著當下文化整體的大眾化與消費化轉型，喜劇電影的世俗化與商品化表達也日趨直接，前者表現為對“接地氣”的強烈追求，后者表現為各種符號或實物化的商品在影片中的強調與展示。然而國產喜劇電影對“接地氣”的理解，似乎仍停留在故事的簡單化與語言的“段子化”層面，在《港囧》《煎餅俠》《萬萬沒想到》等影片中，許多“笑點”或“槽點”都來自于一些網絡段子集錦。但這種“笑果”又似乎是當下年輕觀眾所樂于接受的。

世俗化表達的另一面，是內容的“社會議題”化。人們的生活方式總是在受到社會各種價值觀影響的同時也對其產生出反作用，這是社會結構發生變化的重要因素。而“網絡形成的一種被稱作‘節點化’的生活方式全面重構了人們的生活。這種生活方式具有‘去時空’‘去身份’和主體化的特點，使得網絡場域中人與人之間的關聯關系主要依賴一定的社會話題維系。這種社會階層、結構的新變影響到電影的觀看也凸顯了‘社會議題化’的趨勢，電影內容的‘議題化’，甚至導演、演員的‘議題化’都成為現在電影觀看的重要維系，也是電影宣發營銷必須考慮的。”⑤在一定程度上，目前喜劇電影對于這些屬于外部因素的話題的興趣度要明顯高于形式、風格等內部因素。無論是《港囧》與《夏洛特煩惱》中的中年危機還是《煎餅俠》中對娛樂圈各種事件的影射與自嘲，又或是《滾蛋吧！腫瘤君》中張子萱所飾演角色在劇中具體遭遇和相關臺詞與現實之間的互文指涉，都帶有一種制造“議題”的創作取向。

媒介互滲也是2015年喜劇電影的明顯特點。大概是從2010年以來，電影、電視與互聯網之間的美學互動與相互滲透就日益加劇。不少電影都呈現出明顯的電視劇化與網絡化創作傾向。近兩年，隨著電視真人秀節目的興起，真人秀節目的美學形態也開始影響喜劇電影的創作，這不僅體現在影像與現實的互文中，也表現在對真人秀明星的大量采用上。

一方面，會有更多明星以自己在現實生活中的身份出現在銀幕之中，例如《煎餅俠》中的柳巖與《港囧》中的王晶；即使像《煎餅俠》中的袁姍姍以及《滾蛋吧！腫瘤君》的張子萱并沒有以原名出現，但觀眾也可以通過互文輕易地將她們對號入座。而不管是柳巖對借胸上位傳言的淡然調侃，還是袁姍姍對演技倍受質疑的多面展現，都令觀眾在會心一笑的同時對其勇于自嘲的精神予以認同情。毋庸置疑，這種設定中的現實指涉性會破壞電影原本所構筑的虛擬幻象，但卻又極其有效地為觀眾制造出新一層的似乎更為真實的幻象，這也為其他眾多極具幻想性質的內容提供了一定的合理性。此外，這種創作取向也并不局限于喜劇片，在《我是路人甲》中，橫店群演以及導演、明星們均在影片中出演自己；就連《解救吾先生》這樣的警匪片也要在結尾處以“彩蛋”的方式搬出劉燁與諾一的父子關系。

另一方面，在粉絲經濟的影響下，大量通過真人秀節目大紅的年輕偶像也頻現大銀幕，如《奔跑吧，兄弟》中的Angela baby、陳赫、鄭愷等。有了資本的合謀，不管是電影制作公司還是明星本人也都樂于將這些明星在真人秀節目里所積攢的粉絲與人氣迅速變現為實在的收益，并將這條收益鏈從電影產品一直延伸到其他各種相關衍生品之中。

真人秀節目對于電影的影響，從往年《爸爸去哪兒》系列、《奔跑吧！兄弟》等“大電影”的熱映中，已可見一斑。事實證明，這一由電視平臺到電影銀幕的簡單橫移所形成的電影模式，絕非長遠之計；但其中所透露出的媒介互滲之趨勢已不可逆。盡管在此之前，明星也偶爾在影片中客串自己，但像2015年這樣的出現頻度與使用程度是足以構成一個美學現象的。

網絡美學同樣也在2015年的喜劇電影中產生著重要影響，這與網絡文學類IP作品的電影改編熱潮以及網絡視頻的火爆也有直接的關系。受網絡敘事的影響，2015年上映的《十萬個冷笑話》與《萬萬沒想到》都呈現出敘事節奏較快、拼貼感強，還不時穿插進廣告、游戲等新媒體語言的獨特視覺效果。從整體上看，這類擁有深厚互聯網基因的電影作品都具有視聽語言活潑、影像花哨、臺詞采用網絡語言、剪輯跳脫等網絡美學特征。在電視與網絡之外，影片《夏洛特煩惱》中還反映出話劇美學的影響，而話劇式的段子幽默也成為該片“笑果”的主要來源。

2.“青春+愛情”的美麗幻象

自2013年以來，國產電影市場刮起了一股“青春風暴”，涌現出一大批青春類型影片。在類型雜糅的創作觀下，“青春+愛情”也成為這類影片的標配。盡管“青春＋愛情”以不同的故事與風貌呈現，但國產電影不管是在“青春”還是在“愛情”的表現上，仍略顯單一和局限。

青春片中自然會有青年文化的流淌，而對于青年性，美國社會學家伯杰認為，這是一種從行為中表現出的特性，它與年齡有關，但并不絕對。中國青春片對青春的理解更多就是年輕，關注的主題也是年輕人特有的成長、反叛、焦慮、性等。由于一個時代有一個時代的青春主題，一個時代的青春表達也與一個時代的文化息息相關。因此，與第六代導演的感傷青春不同，2013年以來興起的新生代導演的青春片的關鍵詞是“消費”“懷舊”與“夢想”。有意味的是，盡管新生代導演的“懷舊”在一定程度上與第六代導演的“懷舊”在情緒上有相似之處，但前者的“懷舊”已滲透進脫離不了的消費邏輯，所懷之“舊”的內容仍有較大差異。同樣的，當下青春片中的“夢想”表達中，也有一種深植其中的“物質成功觀”，即使這種觀念是以批判的方式出現，也同樣反映出消費邏輯對當下社會的深刻影響力。并且在最后，現實生活中的諸多困境，也都在年輕人對娛樂狂歡的追逐中消解。同樣被消解掉的是故事與敘事，當影像過于突出并充滿了物的堆砌與對“空洞的漂亮”的迷戀時，觀眾所關注的重點已經從故事轉向畫面本身。這一點，在《小時代4》《萬物生長》等影片中都有直接的反映。

青春片中愛情，不管通過怎樣的包裝，都是要追憶最純真的愛情。而純真的發生地，就是校園，《我的少女時代》《左耳》《梔子花開》與《萬物生長》都將鏡頭對準校園時代。由于性別視角不同，四部電影對純真愛情的表現也有差異。前三部電影從女性視角切入詮釋了一種純愛般的少女情懷，而《萬物生長》則從男性心理出發展現了少年性欲的肆意流淌。但不管以哪種視角切入，這種對愛情的追求都是年輕人感性心理與身體狂歡的直接表達。而這些電影所呈現出的對身體的態度，則表征出一種文化事實，反映出當下文化的價值取向。與上述電影不同的是，影片《破風》是2015年上映的青春片中難得的一部體育題材的影片。盡管在情愛關系與人物成長上仍舊未脫離青春片的慣常表達，但該片在主題上所呈現出的勵志精神以及在視聽語言上的創新實踐都使這部描寫青春的電影顯得獨樹一幟。

3.跨越真實與假定的奇幻、魔幻類電影

如果說自《英雄》以來的眾多古裝武俠大片開啟了國產大片時代的話，那么，在古裝熱潮日漸退去之時，魔幻類型則開始成為國產大片的首選。而2015年更是中式魔幻大片集體涌現的一年，無論是作為暑期檔冠軍和黑馬的《捉妖記》與《西游記之大圣歸來》，還是改編自同一網絡小說的《九層妖塔》與《尋龍訣》，均在整體制作層面上達到了好萊塢水準。

事實上，國產電影在處理魔幻類型中的超自然現象時，難免會因種種限制影響到具體創作。《捉妖記》出自《聊齋》，《西游記之大圣歸來》源于《西游記》，因而在這方面問題相對較少，但是同樣脫胎于盜墓小說《鬼吹燈》的《九層妖塔》和《尋龍訣》因時代所限，不得不將其中的超自然現象歸因于外星或幻覺。正是由于種種限制對于驚悚、恐怖、靈異等類型的束縛，幾部影片的創作者紛紛以冒險類型作為故事的主干加以打造。

《西游記之大圣歸來》因其取材于《西游記》，雖在諸多方面予以改編，但基本沿襲了原著的歷險模式。而《九層妖塔》與《尋龍訣》兩部影片也認同于《鬼吹燈》作者天下霸唱對其作品的“冒險類型”的基本定位，但在具體實現上卻存在著較大差異。在《九層妖塔》中，單看第一部分昆侖山探險與第三部分石油小鎮打怪，它們分別符合“探險解謎”和“打怪獸”的基本冒險模式，然而，幾個部分之間卻因人物動機、具體細節以及情感關系等元素的交代不清，產生了明顯的斷裂感，在整體故事結構上出現了邏輯混亂、敘事不連貫等問題。與之相反，作為同樣改編自《鬼吹燈》的影片《尋龍訣》就是一個在類型敘事上極為成功的案例。該片在敘事上則是典型的冒險類型電影，導演烏爾善就曾耗費一年時間專門研究冒險類型電影，著力在敘事中強調了“奇異幻境”對于鬼吹燈這一盜墓題材影片的重要性，并對《奪寶奇兵》《古墓麗影》《國家寶藏》《木乃伊》等系列電影進行了有效借鑒，而在《尋龍訣》中也流露出上述影片的影子。

所謂的“奇幻”“魔幻”，更多是從故事情節的假定性和虛構性以及敘事元素的幻想性著眼的。而互聯網時代的青年群體成長于充滿擬像、類像的環境（游戲、網絡、動漫）之中，對于現實的依賴不強，對于一些超現實的虛擬世界或假定事物卻表現出一種親近性。因此，這類電影往往具備一種可稱作“夢幻消費”或“想象力消費”的新功能，并區別于一般藝術“情感表現”或“情感消費”。而此類奇幻、魔幻大片的崛起，無疑昭示出網絡時代熏陶下成長起來的青年觀眾群體對于“虛擬世界”以及“想象力”的剛性需求。

4.警匪類型的突破與成熟

《烈日灼心》和《解救吾先生》兩部影片的成功，無疑使整體發展相對緩慢的國產警匪片在這一年中格外地引人注目。

相較于以往國產警匪片的相對單一、直白的人物關系、敘事結構、主題呈現以及表現手法，《烈日灼心》一片在警匪類型的基礎上進行了大膽的黑色風格嘗試。在人物上，影片對于辛小豐罪犯與協警雙重身份的設定，使得這一形象具備極強的復雜性與人物張力，而兼具體制與反體制的特性往往是警匪類型中主人公的魅力所在，辛小豐這一人物身份的非警察性（只是協警）與類型的警察性（協助破案），不僅巧妙地回避了國產影視劇對于公安形象描寫的限制（這一點類似于去年《白日焰火》中主人公張自力因傷由刑警隊下放保衛科的身份設定），而且在敘事上承擔起一部分重要的“警察職能”；在影像上，創作者對于雨夜、陰影、血腥等意象的巧妙運用，極大地渲染了影片的黑色視覺風格；在敘事上，該片則引入了偵探、懸疑類型的表現手法，將故事講述得環環相扣、懸念叢生；在主題上，影片通過一個看似清晰卻另有隱情的故事設定，傳遞出一種存在主義式的絕望情緒與荒誕意味。

相對于《烈日灼心》中透露出的強烈的黑色傾向，另一部同類型影片《解救吾先生》雖也通過灰暗的光線與不穩定的構圖來營造吳先生被綁架后的壓抑、恐懼的情緒，但影片主體更多則是一個有關營救的故事。由于該片是根據“吳若甫綁架案”這一真實事件改編而成，因此，觀眾已提前獲知了故事的最終結局，這對創作者在敘事技巧與懸念設置等層面的再創造而言無疑是一個不小的挑戰。基于此種現實，該片在人物形象的刻畫上可謂下足功夫，不論是對作為明星的吾先生的多維度展現，還是對綁匪華子這一人物在極惡一面之外的細膩情感的立體化塑造，都令影片增色不少。此外，影片通過多種視覺化手段，尤其是凌厲的剪輯，為觀眾呈現出一個超長的、驚心動魄的“最后一分鐘營救”。

如果說《烈日灼心》是以心理節奏帶動敘事節奏的話，那么《解救吾先生》則是以視覺節奏來帶動敘事節奏。在整體上，它們都代表了國產警匪類型電影的一個新的藝術高度。

5.動作類型的繼承與新變

動作片一直以來都是國產電影市場上較受歡迎的一個類型。

2015年的國產現代動作片基本以大陸香港合拍片為主，既有以展現現代格斗為主的《殺破狼2》，也有與戰爭片相結合的《戰狼》，還有以《赤道》《謎城》為代表的警匪動作片。在這一部分動作片中，多種類型雜糅的特點較為明顯，主要依托于警匪、驚險、戰爭、間諜等類型的故事模式之上，動作元素則集中于格斗、槍戰、飛車、爆炸等具有視覺沖擊力的奇觀場面。這類動作片基本延續了以往的成功模式，而以吳京為代表的“硬漢形象”也為充斥著“小鮮肉”的銀幕，帶來了久違的男性特質。

國產動作片的另一重要板塊則是武俠片。2015可謂“徐浩峰年”，不僅有重新編排上映的由徐浩峰擔任編劇的《一代宗師》3D版，還有改編自徐浩峰同名小說的《道士下山》，以及徐浩峰親自編導的《師父》。盡管三部影片的核心同為武俠，但對武俠與江湖的理解與呈現卻有所不同。《一代宗師》憑借寫意化的打斗與意味深長的對白，側重于以審美視角去展現江湖在慢慢衰老中的美丑之變；《道士下山》從道德視角講述了社會中的善惡之辯，但沒有將筆墨放在江湖本身的描述之中；《師父》則以儀式化的視覺呈現去講述一個武林內部在特定歷史背景中出現的紛爭，是從認知視角去追問一種真與假。綜合來看，這三部與徐浩峰有關聯的武俠片都屬于民國武俠，在主題氣質與影像風格上均與以前盛行于銀幕上的古裝武俠之間存在明顯的區別，特定的時代背景不同程度地為這幾部電影增添了更多的文化與政治內涵，動蕩紛爭的環境以及復雜難測的人心無疑為原本簡單純粹的武林、江湖帶來了更多的復雜性與多義性。

6.藝術電影的歷史關注與多元呈現

2015年的多部國產藝術片不約而同地將“歷史”作為其重要的內在驅動或表現對象，紛紛闡發出對于歷史之內涵的彼此各異的理解與哲思。

在《刺客聶隱娘》這部具有武俠外殼的非武俠片中，侯孝賢以近乎“考古”的研究態度重現了唐朝末年藩鎮割據時期的歷史圖景，在久遠而浩繁的歷史長卷中搜尋著個體敘述的縫隙；讓·雅克·阿諾則通過《狼圖騰》書寫了一部關于狼的恢弘史詩篇章，側面涉及了有關文革的那段歷史，探討了人與自然的終極主題；王小帥的《闖入者》雖聚焦現世，但歷史始終作為一個“缺席的在場者”頻頻闖入主人公的現實生活，影片意在控訴曾經文化大革命對個體的異化與傷害，從而提醒世人去正視與反思這段不該被淡忘的歷史；賈樟柯的《山河故人》則以1999年、2014年與2025年三個以時間節點構筑起了對過去、現在以及未來的記錄與想象，揭示出全球化背景下現代個體因時代變遷、跨地流動而產生的身份焦慮、情感迷失等問題，并以一系列具有時代意味的細節符號予以強化。

此外，還有部分創作者將目光投向當下的社會問題。影片《心迷宮》通過多人物視角的敘事方式建構起類似“羅生門”的整體架構，揭示出當代中國農村中法制的缺失與人性的丑陋，同時，主創對于驚悚、懸疑、黑色等類型元素的大量使用，也為影片增添了些許虛無、離奇、荒誕的色彩；改編自美國經典影片《十二怒漢》的《十二公民》，通過學校模擬陪審團的前提預設對原作予以本土化改造，十二個性格鮮活的人物在不斷的質疑中逐漸逼近真相、質問時代；陳建斌的處女作《一個勺子》同樣關注了主流視線之外的邊緣群體——西北農民，故事通過一個傻子引發的一系列事件，將常人與非常人的矛盾、新舊價值觀的碰撞以及人性美好與丑惡的沖突予以并置，進而細膩地展示了人性的多面；管虎的《老炮兒》雖然將故事背景設置在現代都市北京，但卻因其主要表現對象的邊緣化性質，使得該片展現出了北京的另一面，片中以六爺為代表的老北京混混與新一代移民混混之間的一系列沖突，既源于父輩與子輩之間的代際隔閡，也表征著傳統規矩觀念與現代資本邏輯的二元對立，結尾理想化的處理使得六爺這一在當代社會已無所適從的角色完成了其英雄般的謝幕，當然，這更多只能是創作者的一種理想化和想象性的解決。

綜觀2015年的國產類型電影創作，新生代影人集中涌現，逐漸成為創作的中堅力量，而以往受人詬病的敘事能力得到了普遍的提升，制作層面體現出的工業化水準也值得肯定。當然，青春片的跟風現象，科幻片以及家庭倫理片等類型的缺席，也說明國產類型片在整體的多樣性與創新性方面依然有待進一步提高。

三、電影文化：新力量撬動舊格局

全球化與本土化的兩極互動，主流文化、大眾文化、青年亞文化等多元、多層級文化間的對抗與合謀，共同構筑起當下時代的文化動脈。與此同時，在媒介融合時代，互聯網所編織的“網絡共同體”文化也開始發力，而它的影響也直接呈現在電影的影像之中。

1.“媒介文化”的更新：互聯網文化的全面滲透

正如加拿大傳播學者麥克盧漢著名論斷，“媒介是人的延伸”，媒介構成為人類最基本的生存狀態。媒介的演變不僅在傳播活動上影響著人類的行為，也會更新人類的思維方式與人文氣象。而媒介本身，也是一種文化形態。

2015年，中國電影出現的眾多新變便與媒介文化的革命相關。事實上，從新媒介的崛起到“互聯網＋”時代的到來，電影的美學觀念、美學形態、宣發方式等方面都被互聯網文化所影響。互聯網不僅為電影的宣傳營銷提供了新的平臺，擴寬了其銷售渠道，并且還以種種直接與非直接的方式參與到電影的敘事之中。此外，互聯網文化對電影的影響還表現為非專業群體對于內容創作的大量介入。網絡寫手開始在電影劇本創作環節扮演著越來越重要的角色，甚至于阿里影業副總裁徐遠翔在參加某會議時會發表有關用網絡寫手取代專業編劇的言論。與此同時，普通觀眾也逐漸成為影響內容創作的不可或缺的因素之一，尤其是在當下的互聯網時代，網民的喜好、評價，甚至是吐槽，均有可能左右著某一類型或題材的創作趨向。

總之，不管是我們還是我們拍攝和觀看的電影，都處于“媒介文化”的變革背景之下，這也是當下電影業所出現的諸多新變均無法脫離的生存現實。

2.粉絲文化與耽美文化的興起

隨著社會市場化步伐的加快，資本的趨利性愈發明顯，表現在2015年的國產電影中，則直接呈現為電影對觀眾審美取向的刻意迎合，而這也進一步促使著粉絲文化與耽美文化在電影領域的興起。

作為“粉絲文化”的重要表征，受眾定位明確的“粉絲電影”在2015年大量出現，代表作品有《小時代》《梔子花開》《左耳》《前任2：備胎反擊戰》等影片。在這些電影中，“商品自由地承擔了廣泛的文化聯系與幻覺的功能”⑥，而粉絲通過為電影買單的行為，也滿足了一種“我對我偶像是有意義的存在”的心理需要。另外，在年輕女性觀眾逐漸成為觀影主體并主導觀影話語權的背景下，“投女性所好”的“耽美文化”也開始興起。“耽美”一詞，源于日本的“耽美主義”文學思潮，原意是“唯美”，后來受到少女漫畫的影響，開始指代貌美型男性和男男之間的情感。耽美文化的興起在文化上具有雙重抗爭的意義，一方面，這種“女性向電影”是對長期以來電影都以男性視角敘事的一種質疑與反抗，是處于“被觀看”地位的客體在宣告自己作為主體的“觀看”欲望與權力；另一方面，它也表征了青年亞文化對主流文化的挑戰，這類電影以“愛情超越性別”的態度，宣告了青年一代對傳統既定價值觀的反叛。然而，不管是前一種還是后一種抗爭，最后都被消費文化所收編。

3.傳統文化的現代化轉化

“自20世紀以來，藝術領域中西沖突或現代化與民族化的糾葛就一直是個揮之難去的問題。作為一種特殊的意識形態和具有大眾文化性的新型藝術門類，電影藝術更有其艱難的歷史與復雜的形態。不夸張地說，一部現代中國電影藝術的歷史就是一部如何處理現代化與民族化、西化與本土化關系的歷史，是這幾種趨向的矛盾、悖離、糾葛或融合的歷史。”⑦如何使傳統文化在電影中實現恰如其分的“現代轉化”，是國內電影人一直以來探索的問題。在2015年的電影序列里，這種探索有了新的突破，《大圣歸來》與《捉妖記》便是其中兩個成功的案例。

眾所周知，《西游記》是我國文藝“經典”名著，凝聚著重要的傳統文化精神。中國自古重視倫理親情，《大圣歸來》在人物關系的設定上，便用一種現代的眼光重塑了唐僧原型形象的年齡和性格，讓江流兒（唐僧原型）與大圣產生一種“父子”之間的親情關系，并讓這種親情承載起改變人物命運的敘事功能。同時，影片在尊重原著和傳統文化的基礎上，對孫悟空這一角色進行與時俱進的改編。該片選擇從大圣被壓山下，失去法力的低谷期開始敘事，增加了這個傳統英雄身上的悲情色彩，與之前那種平面化的純粹與空靈相比，人物的外在形象體現著一種不同以往的復雜與豐滿，人物的內心世界也得到了更深層的挖掘與展現。此外，該片在動漫造型塑造上充分融合了“美系”動漫的“超人系”（大圣）與“日系”動漫的“治愈系”（江流兒、土地公以及山妖等）風格，形成了一種剛柔相濟、張弛有度的戲劇性效果，讓在美系、日系動漫浸潤下成長的一代青少年在接受時增強了親切感，同時也成功實現了對中國傳統文化的“現代轉化”。

這種傳統文化的“現代轉化”同樣反映于影片《捉妖記》之中。被譽為“怪物史瑞克之父”的許誠毅導演，賦予了小妖王胡巴等妖怪以頗具美國化的動漫造型，不僅創造出屬于中國觀眾自己的“小黃人”和“大白”，而且也顛覆了中國傳統妖怪恐怖、冷艷和猙獰的形象特質。事實上，在中國傳統文化中，妖怪仙魔的傳說歷來難登大雅之堂，加之中國大陸主流文化的唯物主義原則與現實主義要求，這類題材也始終處于邊緣化的位置。然而，《捉妖記》卻在主題層面為這一邊緣文化注入了一種萬物平等、人妖和諧的美好理念，從而超越了單一文化，表達了一種普適性的普世自然觀。而該片最終獲得的票房與口碑也是主流認可的最好證明。當然，在這種從傳統到現代、由邊緣至主流的轉化過程中，正是現代科技的參與和支持，促使中國傳統文化中邊緣性的志怪文化最終以現代化的影像奇觀呈現在大眾面前，其重要的助推作用是毋庸置疑的。

鑒于中華文化的悠遠深邃與豐厚多元，以及當代日益上升和多維的文化需求，借助現代影像技術大力開發各種類型的傳統文化，是拓展新的生產力與構建文化大繁榮的重要途徑之一。與此同時，在中國電影業成為世界第二大電影票房產出陣地的歷史時刻，我們自己不用，也難防其他國家電影人的覬覦與攫取。更為重要的是，在全球化時代，文化的多元化與分層化使得個人主體性的獲得變成一件極其不易的事情，而歷史，是我們認識當下自我的一個非常重要的緯度。基于此，傳統文化與現代文化的融合，傳統文化現代化轉化，顯得尤其必要。

4.日漸自如的文化自信

中國加入WTO以來，在諸多產品貿易中可謂受惠頗多，但文化產品上的貿易逆差卻給發展中的中國造成了巨大壓力，作為文化產業中最有影響力的產業，電影產業也深切地感受著這份壓力。

從傳播的有效性上看，中國電影在本土市場雖然收獲頗豐，但海外市場遇冷卻是無可爭辯的事實。盡管這可以用“文化折扣”來解釋，但似乎進入國內市場的美國電影并未遭到相同的“不可通約性”的束縛。并且，盡管2015年外片在國內的市場份額已降至40％以下，但每年獲得的整體票房收益，仍然是可觀并上漲的。另外，從幾年前開始，美國人攜WTO協議在中國電影市場爭取更多利益的行為日漸頻繁和加劇。這種來自海外電影的壓力，已形成一種有形的力量，影響著國產影片的生產與創作。

盡管市場自信并不意味著文化自信，但就目前的現實語境來看，中國的文化自信確實需要依托于市場自信。令人欣慰的是，2015年涌現出的一批優秀的國產電影大片，在表征著中國電影工業逐漸成熟的同時，也在類型的把握與文化的表達上上升至一個新的高度。盡管這些電影仍然存在著各自不同的問題，但從整體上說，它們不僅反映了中國電影業的工業化水準與市場占有力，而且彰顯出一種“自如的”文化自信的姿態。

另外，一大批新生代導演也在2015年集體展示出一種實力。從市場的占有率上看，全年排名前十的電影中，《夏洛特煩惱》《煎餅俠》與《西游記大圣歸來》都是新導演的處女作；從對電影藝術的貢獻上看，拍攝《心迷宮》的忻鈺坤、《一個勺子》的陳建斌、《師父》的徐浩峰、《西游記大圣歸來》的田曉鵬也都是導演界的新生力量。盡管這在側面上也說明了一些老導演的尷尬處境（《太平輪》與《道士下山》都遭遇了市場與口碑的雙重冷遇），但這些新人新作所呈現出的新生命力，也是中國電影文化愈益多元、包容的一種表現。更為重要的是，與此前國產電影中的文化自信不同，這種多元與包容中多了一份自如感。也正是在這一點上，使得2015年的中國電影在整體上呈現出一種尤為可貴的，自如的文化自信。

回望2015年，中國電影在“400億+”這一被量化了的市場規模以及無數被刷新的紀錄的映襯下，顯得格外耀眼。中國作為全球第二大電影市場，其電影大國的地位已毋庸置疑，但何時才能真正邁入電影強國之列，依然是未知之數。資本的大量涌入，IP的“炙手可熱”，互聯網的全面“入侵”，觀眾的更新換代，在共同建構起中國電影產業“新常態”的同時，也為電影的藝術創作帶來了新的機遇與挑戰。作品樣式的日趨豐富，類型敘事的愈益成熟，表征著電影類型化探索的初見成效，這對于市場的繁榮而言，既是原因，也是結果。在消費文化時代，以受眾心理需求為依托的粉絲文化、耽美文化開始進入到電影領域，觀眾日益成為上帝；但電影工作者卻并非趨利迎合的奴仆，一方面，應順應時代之新變，另一方面，也要對大眾因勢利導，提升作品的藝術水準，培養大眾的審美趣味。在日益全球化的今天，中國電影更應放眼全球，致力于文化品格與民族特質的塑造，從而立身于世界電影強國之林。在這一過程中，如何推動傳統文化實現現代轉化，依托市場自信達到文化自信，將成為今后中國電影進一步向前發展的關鍵。

總之，盡管通向電影強國的路途還很遙遠，但至少被寄予厚望的中國電影已在路上。

注釋：

①趙夢然、范煬：《2015年暑期檔電影市場盤點》，《當代電影》2015年第10期。

②洪軍、石小溪：《紀錄頻破的暑期檔新生態》，《當代電影》2015年第10期。

③貓眼電影相關負責人、田亦洲：《互聯網助力下的中國電影市場——2015年暑期檔電影市場觀察》，《當代電影》2015年第10期。

④⑤陳旭光：《“受眾為王”時代的電影新變觀察》，《當代電影》2015年第12期。

⑥［英］邁克·費瑟斯通著，劉精明譯：《消費文化與后現代主義》，譯林出版社2000年版，第24頁。

⑦陳旭光：《論中國電影對傳統文化資源的“現代轉化”》，《藝術評論》2015年第11期。

（作者單位：北京大學藝術學院）

本欄目責任編輯馬新亞