論《推拿》的敘事藝術——從小說到電影

○趙樹勤　雷梓燚

論《推拿》的敘事藝術——從小說到電影

○趙樹勤雷梓燚

文學與電影是兩種典型的、各具特色的敘事藝術形式。文學敘事以抽象為特點，用文字激發接受者想象，調動其感性思維，營造形象的氛圍，從而完成審美活動；電影敘事則以影像、聲音直接作用于觀眾的視聽系統，使之獲得獨特、直觀、明晰的審美感受。作為敘事文本，畢飛宇的小說《推拿》選取盲人推拿師這一特殊群體作為敘述對象，另辟蹊徑地用平等觀念觀照盲人群體，憑借對社會與人際關系的深度思考，和簡潔、富有思辨力度的敘述語言，獲得了第八屆茅盾文學獎。2014年婁燁執導的電影《推拿》問世，在2月的第64屆柏林電影節抱得最佳藝術貢獻（攝影）銀熊獎歸來，又在第51屆臺灣金馬獎斬獲最佳劇情片、最佳新演員、最佳改編劇本、最佳音效、最佳剪輯、最佳攝影6項大獎，在網絡上更是好評如潮，電影《推拿》為華語電影注入了新鮮活力與血液。《推拿》小說與電影的成功離不開精湛的敘事藝術。作為兩種敘事形式，文學和電影敘事手段、敘事中介、敘事時空不盡相同，但在表達效果上頗有異曲同工之妙。

一、獨特的“盲人”視角

敘事視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置或狀態。視角具有非聚焦型、內聚焦型和外聚焦型。非聚焦型視角是一種無所不知的視角，即托多洛夫所說的敘述者知道的事比人物多；內聚焦型視角則通過人物來展示其所見所聞，即敘述者所說等于人物所知；外聚焦型視角則是一種較為客觀、不摻雜個人情感、不提供人物思維的視角，即敘述者說出來的少于人物所知道的。由于敘事視角的不同，文本必然會具有不同的風格。

小說采用非聚焦型敘事視角，文本每章以人物名字命名，并對其展開敘述。通過描寫每位獨具特色的形象，構成了推拿中心盲人群像，折射出現實社會中盲人的生存狀態。通過王大夫之“眼”，我們看見盲人努力肩負著家庭、愛情的責任；小馬讓我們看見盲人內心的封閉、敏感與掙扎；沙復明使我們明白即使盲人也會具備商人的精明；通過都紅我們深諳盲人擁有極度的自尊心；金嫣則讓我們看見盲人對于婚姻幸福的執著追求……推拿中心如同縮小版的“主流社會”，畢飛宇精心開辟的“盲人”視角讓讀者看見豐富、真實、特殊的盲人群體生活畫卷。作品所體現出的創作觀念也是從盲人出發，畢飛宇結合自身在盲校執教和與盲人交往的經驗，思考當今社會中個體心理狀態與人際關系，確立“盲人與健全人平等”的價值導向。小說真正實現了以邊緣人物的生存現狀與心理態勢為描寫對象，出現僅有的幾位健全人也是被置于烘托盲人的對立面，具有觀照意義，不能與盲人割裂開來。小說《推拿》“摒棄了對弱勢群體慣用的‘自上而下式’的悲憫態度，而是采用“第二”人稱敘事視角，站在盲人的角度去感受世界，常常把筆觸深入人物的內心世界”。①

電影亦然，“盲人”視角不僅體現在把盲人作為真正的主角，最大程度地抹去了健全人的痕跡，突出了盲人的主體地位，還在于在影像上，婁燁用大段的“盲視”段落，讓觀影人直觀地體會盲人感受。影片整體色調偏暗，鏡頭出現不同程度的搖晃、模糊、跳切，某些場景中燈光忽明忽暗，畫面若隱若現。在小馬遭遇車禍失明以及后來復明的片段中，這種攝影技巧更是運用到極致。肩扛式攝影造成畫面搖晃、不穩定，移軸攝影、調整燈光明暗形成了強烈的感知性視角，即信息由敘述者的眼、耳、鼻等感覺器官感知。1992年公映的美國電影《聞香識女人》講述了盲人退伍中校與窮困學生之間的珍貴友誼。電影曾獲奧斯卡獎與金球獎，在海內外有口皆碑。但電影中的盲人有且只有一個，沒有如《推拿》中的盲人群像，也未從盲人角度詮釋影片主旨。香港電影《盲探》也將敘事重心放在情節的發展、案件的偵破上，并未采用盲人視角，站在盲人偵探角度敘事。這些影片傳統的非聚焦視角讓觀眾幾乎感覺不到“盲”作為人物表征的存在，而電影《推拿》獨特的“盲人”視角增強了觀眾對于盲人視角的認同感，進而增進了觀眾對影片“關懷盲人世界”的主旨的理解，這是《推拿》相較于其他盲人題材電影的獨到之處。

這種視角在影片中的運用，使電影較小說特色鮮明。其一，增強了畫面的可感性。小說傾向于從人物性格和心理等內在角度剖析盲人的世界，讓讀者調動感性思維深入盲人內心；電影則直接把盲人感知的世界呈現在觀眾眼前，貼合盲人感受世界的方式。柏林電影節對《推拿》的頒獎詞一語中的：婁燁拍了一部讓觀眾看得見黑暗的電影。其二，豐富了電影影像的表達方式，導演不拘泥于傳統的非聚焦全知視角，在刻畫盲人群像的傳統視角中插入主觀性極強的內聚焦限知視角，是電影的點睛之筆。

二、“留白”的敘事技法

“留白”又稱“空白”，最初起源于中國傳統水墨畫，是中國繪畫的重要表現方法，通過在畫面中留下大片空白，以達到意境高遠、氣韻生動的審美特征，形成難以言傳之美。“留白”技法后被運用到文學領域，作家們往往在人物、環境、情節等方面留下空白，形成“不著一字，盡得風流”“言有盡而意無窮”的美感。“在虛構性文本中，空白是一種典型的結構；它的功能是在讀者那里引起有結構的運作過程，這個過程的實施把文本位置的相互作用傳輸給讀者的意識……文本的意義在讀者的想象力中才變得栩栩如生。”②從接受美學角度來說，正是由于作者有意的“留白”，才使得讀者真正參與進文本的“再創造”中來，實現讀者與作者的雙向溝通，發展了文本的多樣可能性。

小說《推拿》的敘事空白主要體現在情節空白。小說結尾處，眾人將病危的沙復明送往醫院后，故事戛然而止，作者對沙復明的生死、眾推拿師的去向均沒有言明，故事發展到關鍵部分，讀者的期待視野最大程度被激發，作者卻有意將敘事節奏放慢，甚至懸置人物與情節，留給讀者巨大的空白和想象的空間。“結尾是文章完了的地方，但結尾最忌的是真的完了。要文字完了，但意義還沒完。讓讀者像嚼橄欖，已經咽下去，但嘴里還有余味。又好像音樂，已經到了末拍，但耳朵里還有余音，那才是好的結尾。”③小說《推拿》的開放式結局成功地調動了讀者參與文本創作的積極性，讀后使人回味無窮。影片則不然，在結尾處，推拿中心解散后推拿師們都找到了新的歸宿，婁燁這樣的改編策略無疑更加符合觀眾的期待視野，雖然會破壞留白技巧的審美效果，但滿足了大眾對于“喜劇收場”的心理需要。

影片的“留白”技法與小說的不同體現在三個方面，一是人物及其關系空白，電影把季婷婷、張宗琪等人物淡化，戲份刪減，使得人物在影片中可有可無。張宗琪和沙復明之間的利益沖突、都紅和季婷婷之間的友誼也在影片中缺席。二是情節及其場景空白，影片并未提到都紅在慈善演出中遭遇精神傷害，極強的尊嚴感正是她不接受“施舍”而選擇出走的根本原因；泰來對金嫣的小心翼翼是因為他之前的感情傷痛和方言尷尬給他留下了陰影，這些在影片中只見結果而不見緣由，難免出現敘述空白。以上兩種空白的出現是導演基于影片時長和表達方式等諸多因素做出的取舍，故不可能將小說中所有細節一一重現。但電影中有旁白貫穿始終，充當解說員的角色，串聯故事情節，彌補電影敘述的空白，避免電影各部分連接過于突兀，是觀眾能與電影文本及時交流的有效手段。現代電影的導演往往故意中斷情節以達到“言有盡而意無窮”的敘事效果。三是畫面及其意義空白。電影多次出現小說中沒有的下雨場景，如雨中的推拿中心和被雨淋濕的落葉等等，這類場景中沒有人物與情節，被稱為“空鏡頭”或“景物鏡頭”。使電影敘事出現空白，但下雨的場景不僅作為電影敘事的節拍器，能使敘事節奏均勻，緩急有序，還作為一種隱喻性存在，象征著盲人潮濕的內心和處于現實中的飄搖感，烘托盲人世界陰暗的氣氛，訴說影片的“言外之意”。電影畫面的空白同樣出現在獲得了2000年戛納電影節“金棕櫚獎”的電影《黑暗中的舞者》中。在長達3分48秒的片頭中，實體元素缺失，呈現的只是抽象圖形的淡入淡出與不同顏色墨團的轉換，搭配沉悶壓抑的交響式音樂，最終歸于空白與虛無。這段片頭或奠定了影片的情感基調——沉重哀婉，或預示著情節發展與人物命運——盲人母親被施以絞刑，或蘊含人生哲理——黑暗中等待黎明。與《推拿》相比，《黑暗中的舞者》片頭的空白畫面及其意義更為抽象與艱澀，更能激發觀眾與文本的交流互動，故在觀眾的闡釋中其意義便具有了無限種可能性。從接受美學角度來說，電影《推拿》與受眾動態交往過程被削弱。

三、節制的敘述風格

敘述風格是作家（導演）創作個性和審美趣味的集中體現。而“節制”是“在確認情感的自由宣泄和充分抒發的前提下，注重情感表現的藝術適度性和藝術分寸感，它是使情感創造得以審美性制導，從而更充分更深刻更完美地表現的一種手段，使情感表現既符合情感目的性又符合藝術規律性。”④節制是作家（導演）對原本熾熱情感和色彩等因素的“冷處理”，它能高度真實地再現生活的原貌，使文本具有內傾性和質實感。

小說節制的風格體現在敘事模式、敘事語言與形象塑造上。《推拿》不以高潮迭起的劇情取勝，畢飛宇放棄了“序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲”的戲劇性情節模式，他描繪出盲人生活的瑣碎，力圖還原盲人世界的真實，從文本開頭的王大夫入職，到結尾沙復明病發被送醫院，情節沒有表現出過多的邏輯上的連貫性，人物展覽式的出現凸顯出作品以“人物”而非“情節”為主線的敘事模式；小說的敘事語言簡潔有力，俗白易懂，不鋪張，干脆而富有張力。如描寫都紅離開后沙復明的反應：“沙復明把都紅的紙條丟在了沙發上，一個人站了起來。他走到柜子的面前，摸到了鎖。還有鑰匙。他十分輕易地就把柜門打開了，空著手摸進去的。又空著手出來了。臉上是相信的表情。是最終被證實的表情。是傷心欲絕的表情。沙復明無聲無息地走向了對面的推拿房。”⑤作者用簡潔的文字描繪出沙復明的一系列動作，沒有過多的情緒渲染，使得感情高度節制，只露出冰山一角，而把人物悲痛欲絕的心情隱藏在水面之下。小說節制的風格還體現在塑造了一批情感內傾的形象。如老實、自卑的徐泰來，方言所帶來的尷尬形成了他不善表達的性格，面對生活與愛情，他常常沉默寡言；又如敏感、封閉的小馬，失明造成的揮之不去的陰影加之對嫂子的求之不得，使他一心沉溺在自己幻想的意識中無法自拔。洪志綱評價畢飛宇的敘事策略道：“（他）以一種優雅從容的敘事方式，將很多凝重而尖銳的人性主題偽裝起來，用一種輕逸的文本擁裹著深遠的思索，使話語形式與審美內蘊之間保持著強勁的內在張力。”⑥

影片風格較婁燁之前的作品來說，相當節制，無大悲大喜，沒有激烈的矛盾沖突，也不刻意渲染情緒，其節制的敘述風格體現在情感表達和視聽風格兩個方面。情感表達上，婁燁有意識地抑制宏大場面敘事，描述的大多是盲人瑣碎化、平淡化、市井氣的生活常態。吃飯、睡覺、打牌、閑談、打鬧等日常生活中的瑣碎皆入電影的鏡頭之下。法國著名導演、影評人讓·呂克·戈達爾說“電影就是生活的瑣碎”，這些“生活的瑣碎”是對情節的簡化，對故事做“減法”，使得觀眾在觀影中逐漸消解距離感，獲得身臨其境的觀影感受。電影中較少出現便于渲染情緒的人物臉部特寫鏡頭，而常常采用中景鏡頭，使敘事客觀化，情緒節制化。電影在選角方面也獨樹一幟，眾多無表演經驗的盲人的本色演出呈現出內斂傾向，避免了表演的過度煽情。視聽風格上，《推拿》的色調暗淡，顏色并不鮮明，樸素的畫面緩緩流淌，對視覺造成的沖擊力較弱。導演在運用晃鏡技巧的同時也保持了相當的克制，與其上一部電影《浮城謎事》相比，畫面穩定性增強了許多。影片中鮮有渲染氣氛的背景音樂，只有帶有民俗風情的音樂如快板、笛聲和城市民謠短暫出現。電影中人物大多沉默寡言，且對話簡潔。聲音的敘事功能在電影中被弱化。相反，電影視聽敘事功能的強化使影片的情感表達變得直接與突出，過度的情感渲染使電影難免落入俗套。根據盲人鋼琴家的真實經歷改編而成的臺灣電影《逆光飛翔》于2012年上映，并獲得了國內外知名電影節獎項。影片里共出現16段渲染性的情境配樂，與《推拿》中僅有的6段音樂相比，雖推動了敘事發展，打動了觀眾心靈，但無疑弱化了其情感內傾性。故影片因視聽風格與情感表達缺乏節制而遭詬病，得到“音樂錄像帶”“配樂嚴重過滿”“對此勵志類型片已經免疫”的評價。由此可見，電影《推拿》在敘事上點到即止的“節制”的風格，使影片呈現出不加粉飾與烘托的面貌，于“無聲處”敘事，使電影產生類似“紀實片”的真實感。

電影是一種商業和經濟行為，符合大眾品味的電影或具有龐大的敘事、恢宏的場面，或是處于話題的焦點，或依賴前期的大力宣傳和強大的明星陣容。而現實卻是，資金投入的多寡并不與電影藝術品質的高低成正比。堅守藝術取向或迎合大眾趣味的兩難選擇，通常讓文藝電影陷入尷尬境地。盡管電影《推拿》獲得了電影節的嘉獎，在眾多電影網站上評分也頗高，但市場效應并不樂觀。十一月公映后，電影《推拿》的首日票房僅160萬元，排片率僅3％，造成了口碑與票房反差巨大的尷尬局面。市場效應的不足并不表示電影《推拿》在敘事上的失敗。婁燁選擇對藝術的堅守，不失為一種勇氣。作為“第六代”導演的典型，婁燁一直堅持自己獨立的聲音。但是，如何將藝術價值和商業價值這兩對看似不可調和的矛盾進行綜合考量，值得我們思考。有人評論，中國電影正經歷著一個從“以作者為中心”向“以觀眾為中心”的轉變，電影既要滿足廣大觀眾的多樣化需求，同時又能表達人文主義精神對現實的觀照，以完成電影作為藝術商品的本質使命，還有很長一段路要走。

注釋：

①李斌：《穿越犬儒主義黑暗的尊嚴之光》，《文藝評論》2009年第6期。

②[德]W·伊澤爾著，霍桂桓、李寶彥譯：《審美過程研究》，中國人民大學出版社1998年版，第278頁。

③葉圣陶：《葉圣陶文集》《學生閱讀經典第一輯》，中國戲劇出版社2003年版，第127頁。

④黃南珊：《藝術節制論》，《中州學刊》1990第4期。

⑤畢飛宇：《推拿》，人民文學出版社2008年版，第310頁。

⑥洪治綱：《談畢飛宇的小說》，《南方文壇》2004第4期。

（作者單位：湖南師范大學文學院）

責任編輯佘曄