聲腔混用 傳承出新—— 西秦戲新編歷史劇《留取丹心照汗青》唱腔設計淺析

文|鐘訓成

聲腔混用 傳承出新—— 西秦戲新編歷史劇《留取丹心照汗青》唱腔設計淺析

文|鐘訓成

大氣磅礴，雄渾委婉，剛柔相濟，古雅飄逸。這是由西秦戲活寶嚴木田先生作唱腔設計的新編歷史劇《留取丹心照汗青》（下面簡稱《留取》），唱腔音樂的總體特點。

當時，聞海豐西秦戲劇團排此劇，我這個西秦戲迷心里高興，但也不無擔心。及至看了彩排，方覺我的擔心是多余的。這是因為西秦戲曲的改革與發展歷來很不順利，不是將其弄得面目全非，就是實行簡單粗暴的拼湊，令其聲腔劣變。引致作為戲劇之鄉的絕大多數觀眾紛紛質疑：這是西秦戲嗎？而《留取》的聲腔設計，有效地緊緊抓住了聲腔本色，將西秦戲的本腔正線與二黃這兩個調式有異、基調相似的聲腔進行有機的結合。令其交映生輝，相得益彰。難怪該劇在廣東省第11屆藝術節上獲唱腔音樂設計一等獎。

聲腔混用 相得益彰

毋容諱言，西秦戲曲雖有正線、二黃、西皮3個聲腔，共36個板式，男女分腔有62種唱法，旋律豐富優美，但還是存在著節奏拖沓、凄婉有余、聲腔較難混用等等不足。然而，作為從藝60余年的西秦戲通臺老倌嚴木田先生，卻憑著對戲劇藝術的深沉摯愛，以及經年潛心研究所取得的成果，不僅巧妙地將正線、二黃兩個聲腔用在同一出戲里，而且出現了同一重點唱段也由兩個聲腔混合完成的狀況。令其青出于藍而勝于藍。西秦戲世家傳人陳金桃和侯勞惜、陳玉童等七十多歲的老藝人都說，《留取丹心照汗青》的聲腔混合運用，不僅聽起來感覺是西秦戲，而且更古雅、更動聽、更緊靠人物性格和劇情發展的需要。

悠揚且極富水味的旋律過后，恰到好處地將引子過渡到沉渾婉轉的二黃〔慢板〕介頭中來。這是《夜巡麗江》這一唱段的開段音樂。就是這么一小段引子，在演員尚未開唱的情況下，就讓觀眾感受到水面上雖是微波蕩漾，但文天祥的心境卻是沉悶、抑郁、不平的。從而達到未聞其唱，先知其心的音樂效果。緊接著，音樂原素經過適當調整的二黃〔慢板〕，以其抒情、沉渾的格調，而又行云流水般讓文天祥對長沙灣“江海連天，漁火點點”，和“歸帆涌動”的景致，以及對祖國大好河山的感受和強烈的摯愛之情，唱得淋漓酣暢。從而使文天祥的人物形象更為豐滿，性格特點更為鮮明。緊接著，嚴木田又根據唱詞和表演需要，將旋律轉為二黃〔左撇慢板〕（武生曲）給“沉渾”的格調略為加點溫。讓具備起伏變化較大，節奏略快特點的旋律，給文天祥抒發對“敵軍鐵騎逞兇狂”的憤慨之情?？芍^聲聲委婉、句句含情。至此，嚴木田先生運用快疊結合的手法，將旋律巧妙地過渡到正線〔二方〕中來，使文天祥得以用激昂雄渾的旋律來表達其“屯兵積糧”、“勤王護駕”的決心，并再轉二黃[疊板]讓其表達自己“力砥中流”、“驅元敵，匡扶社稷”的鋼鐵意志。整個唱段渾然一體，起伏跌宕，自然流暢。既利于演員表演，又利于體現“歌情曲意”，塑造人物形象，更解決了二黃單一聲腔因旋律單薄而不得不運用重復手法，讓同一旋律反復出現的不良狀況。這個唱段，可謂成功實現兩個聲腔的完美結合，更有效強調了西秦戲曲的風格、特點。得到廣大觀眾的高度贊許。

“音樂是戲劇的靈魂”。戲曲聲腔，則應該是靈魂的核心?！读羧　返穆暻恍误w便清楚地告訴了我們這一點。《留取》整臺戲聲腔唱段的旋律，均或多或少都有所調整，有所創新，有所發展，有所突破。但聽起來，都是西秦戲曲，同時，其聲腔板式特點也十分明確，還解決了一些板式拖沓、松散和旋律重復等問題。真是功夫獨到。

陰調轉陽 零的突破

第六場的《嶺海丹心》唱段，唱詞首句雖用了“心隨潮涌”，但已被俘的文天祥此刻的心境卻是悲中帶憤，且以悲的成份為主?？赡苁氰b于這一特點，嚴木田先生別出心裁地選擇了陰調二黃（反線二黃）作為這個唱段的主要旋律。這是因為二黃聲腔高吭雄渾，其[導板]更是激揚高昂，而陰調二黃卻具備凄楚深沉的特點，故用其來表現文天祥此刻的心境恰到好處。在整個二黃聲腔中，再也沒有一個板式比這一板式更合適的了。經過精心擺布、調整和大膽取舍之后，凄楚深沉的陰調二黃形成了低而不沉、高而不昂、悲而不號、險而不驚的特點，不卑不亢地幫文天祥成功地完成了“心隨潮涌故國望，滄海橫流水茫茫”的心態交代后，又通過[慢板]追溯“昔年單舸走維揚，萬死逃生護宋王”和“驅馳嶺海為勤王”的經歷。使這段戲達到詞為曲作，曲為詞墊，曲、詞融匯，相輔相成的藝術效果。

接下來，嚴木田先生通過鋪墊音樂和人物特性音樂的過渡之后，自然得體地將旋律引入雄渾高吭的陽調二黃[緊慢板]，成功實現陰調轉陽調即前5后2零的突破。這時，音樂由沉轉揚，速度由慢轉快，音調由低轉高。整個旋律氛圍煥然一新。這樣一來，文天祥便在痛苦的無盡追憶之后，得以用陽調二黃[緊慢板]的激揚高昂和加快的音樂時值，將自己對“二帝從海求隅安”、“軍民激奮付流水，孤臣血淚空流淌”等失望、憐憫的強烈思想感情就著剛柔相濟、悲憤交加、嘆息連連的音樂旋律，深沉婉轉而又盡情地抒發出來。然后又通過3個小節的過渡之后，將旋律還原到二黃[流水]中來，用進一步加快速度的手法，將文天祥“國破家亡恨滿腔”，并將“忠烈氣寄予山河萬年長”的怨恨、感嘆和對朝廷主和派的不滿，通通訴說出來。這段〔流水〕，用一聲更比一聲快、高音低音互交替的方法，唱出一個忠臣的真情實感，并刻意突出“萬年長”的音樂襯托，讓其進行復唱，從而強調了忠烈正氣永留人間的必然。在結尾音樂中，則再次強調人物特性音樂，從而令整個唱段的主旋律十分明確。更令表演引起觀眾強烈共鳴。

說嚴木田先生陰調轉陽調的編曲手法是實現零的突破，絕不是嘩眾取寵或聳人聽聞。因為據我所知，西秦戲在此之前，還沒有過陰調二黃轉陽調二黃的先例。更重要的是，觀眾一聽，便知道這確實是西秦曲，而且輕易便能辨出板式。這種尊重傳統，銳意創新的創編，猶如聚魂強魄，令原來就古雅動聽的西秦戲曲更顯超凡魅力。對一些舍本逐末，胡亂“創新”、硬性拼奏，把聲腔弄得面目全非，可謂數典忘宗的做法，猶如當頭棒喝：戲曲改革有正路可走！

牌子唱段 觀眾共鳴

《哭崖山》是文天祥被元兵押至崖山之后，目睹陸秀夫抱著宋帝趙昺跳入大海，崖山上“宋”字旗緩緩飄落之后，有感而發的唱段。文天祥這個時候的心境是苦痛、悲哀又帶有痛恨，同時，還顯出其更為從容大度，視死如歸的胸懷。在西秦戲曲的板式之中，凄楚悲切的板式有的是，但都很難適應此時的劇情需要，和表現人物的思想感情。如果用〔哭板〕讓文天祥哭個翻天覆地，悲痛欲絕，肯定是敗筆。嚴木田先生這位出身于西秦戲世家的西秦戲項目國家級傳承人，以其對聲腔的了解和對傳統的尊重，選擇了西秦戲的傳統昆曲牌子〔宮娥怨〕來作為該唱段的旋律，從而創編出極具感染力和震憾力的唱段音樂，準確而又生動地表達了文天祥的思想境界、情操定位，和吻合了當今觀眾審美標準的格調需要。在每場演出中，此唱段都能引起觀眾的強烈共鳴，臺下每每掌聲如雷。這個唱段的旋律，與傳統曲牌比照是有所調整，有所取舍，并根據唱詞和情緒的實際需要，在一些關鍵樂段，用引子或間奏音樂唱曲，讓原來該唱的樂段作間奏。這樣，整個唱段旋律的音樂效果更貼近劇情、唱詞所需要的音樂氛圍，更利于演員在從容表演中去刻劃人物性格、樹立人物形象，表現唱段主題，創造優秀藝術效果。同時，這一唱段自始至終由大嗩吶伴奏。這更增添了劇情的悲壯而又激越的豪氣，體現了文天祥悲戚婉惜的心理特點。在雄渾悲壯而又激越的大嗩吶聲中，文天祥的飾演者呂維平先生伴著起伏較大的旋律，運用下滑音和平音、子喉結合等特性唱法，如泣如訴般發出“諸老丹心付流水，孤臣血淚灑南風”的感嘆，以及此時此刻，他“始悟人間萬法空”的深刻體會。聽起來，悲而又壯，泣而有度，嘆而含情，怨而帶憤。隨著呂維平腳步的移動、水袖的收甩、身段的變化，和一聲聲悲凄哀怨旋律的催化，舞臺上的文天祥活了。從此，呂維平有了活文天祥的美譽。這個唱段，一句話，恰到好處。

有人說，[宮娥怨]是正字戲昆曲牌子，將其作為西秦唱段似不妥當。其實，在某些戲出里唱昆腔是西秦戲的傳統。[宮娥怨]也是西秦戲一些戲出的某種特定環境中所應用的套曲牌子。比如西秦戲《六國封相》中蘇秦唱的就有昆腔唱段。在同一屋檐下，兄弟劇種互相交流學習，互為取長補短，應該無可厚非。而且，這還是巧思如泉的先輩藝人的智慧結晶。嚴木田先生將[宮娥怨]套曲牌子用于《留取》劇中，是完全可以的，是對西秦戲傳統的發揚光大。再者，全中國共有的吹打牌子、套曲牌子應該只要適用就誰都可以用。

傳承發展 推陳出新

其實，在西秦戲劇團奮斗了一輩子，唱念做打俱佳、吹拉彈唱盡精的嚴木田先生，早在1974年為樣板戲《杜鵑山》設計唱腔時，就成功地對板式進行發展、改革，創編出《亂云飛》、《鐵窗訓子》等優秀唱段。初時，由于傳統唱法的影響根深蒂固，我曾將嚴木田的聲腔改革斥之為“四不象”。后來，經反復哼唱，方體味出其旋律，基調不僅句句是貨真價實的西秦曲，而且比原板式均有所發展、提高。然后經過對人物、唱詞進行分析之后，覺得也只有這樣，才能適應劇情和人物性格的需要?；蛟S，這應該是海豐西秦戲《杜鵑山》當年得以在汕頭地區脫穎而出，在省人民廣播電臺連續播出好長一段時間的原因所在。于是，幾年前我刻意寫了一篇《杜鵑山》唱段《亂云飛》的音樂剖析，發表在《汕尾日報》和多家雜志、刊物上。強調了《杜鵑山》的唱腔設計，應該是西秦戲曲發展創新的路子?！抖霹N山》中還有少數唱段很難一聽便能聽出屬何板式，而《留取》中的所有板式，音樂風格十分明確，都是一聽便明。這究竟是當年藝術創作上的諸多限制令嚴木田先生不得不作出遷就，還是如今嚴木田先生的藝術造詣有了新的提高？我認為兩者都是存在的。如果說《杜鵑山》唱腔設計的路子還存在不少坑洼的話，那么《留取》的唱腔設計已將這條路子鋪平了、拓寬了。這不僅對西秦戲改革是一種貢獻，而且對于其它劇種的聲腔改革也是一種有益的啟發。

我看了《留取》的彩排，看了中央電視臺戲曲頻道的播出，并反復看了錄像光碟。對里面的唱段跟著反復哼唱，越來越覺得西秦戲的新編、移植劇目中，唯有此劇和《杜鵑山》、《棋盤會》是在尊重傳統的基礎上，對板式進行必要的改造，猶以此劇的發展最為成功。其成功之處主要是，去偽存真，把被演員唱偏了的音樂原素矯正過來，將松散、拖沓的旋律去掉，收到去粗存精的效果；對板式進行適當的調整。令板式為我所用、適我所用，達到推陳出新。

我認為，為戲劇設計唱腔，首先自身應全面掌握和熟悉本劇種的所有聲腔和牌子、擊樂、介頭等，還必須了解表演排場、導演手法、表演程式和演員音高狀況等，創編中還必須堅持科學地去偽存真，去粗存精，才不致數典忘宗，才能收到推陳出新、傳承出新的效果。近年來，看了不少戲，也聽了不少曲，雖所見所聞非同一劇種，但所感受的卻有共同點：移植劇目就間奏，創編劇目抄間奏，改革劇目搞拼奏，傳統劇目胡亂奏。就間奏就是為了省事，將兄弟劇種音樂本中的間奏照搬過來，鬧出苦音曲奏歡音間奏的笑話；抄間奏就是不論劇情如何，不問青紅皂白，把傳統弦曲一字不漏地抄下來，弄得舞臺氛圍欠佳；搞拼奏就是將若干首傳統曲牌、板式中的樂句抄摘拼湊起來，弄得勉勉強強，旋律破碎支離，極不協調；胡亂奏就是對傳統曲牌或板式去頭砍尾挖心肝，謂之曰改革。這些，都應該堅決杜絕。嚴木田先生《留取》的唱腔設計，從主角到配角唱段的音樂氛圍都恰如其分，恰到好處，令劇目增色。確實難能可貴。