探究嚴(yán)歌苓作品深受導(dǎo)演青睞的原因

吳星華

探究嚴(yán)歌苓作品深受導(dǎo)演青睞的原因

吳星華

據(jù)《中國(guó)電影報(bào)》的粗略估算,目前嚴(yán)歌苓的中、長(zhǎng)篇小說(shuō)被改編成電影、電視劇的已有二十余部之多。從臺(tái)灣電影界1995年《少女小漁》（改編自同名小說(shuō)),到近來(lái)深受關(guān)注的《金陵十三釵》和《陸犯焉識(shí)》,此外她的小說(shuō)《白蛇》《灰舞鞋》《第九個(gè)寡婦》《寄居者》等作品的電影版權(quán)已被知名導(dǎo)演購(gòu)買(mǎi),更多小說(shuō)將被改編成電視劇和電影,影視界已形成嚴(yán)歌苓小說(shuō)的改編風(fēng)潮。

為什么中國(guó)導(dǎo)演對(duì)嚴(yán)歌苓的文學(xué)作品有如此大的興趣?因?yàn)榇蟛糠謬?yán)歌苓的作品都頗具“電影色彩”,其作品中吸引人的畫(huà)面故事,獨(dú)特鮮活的生命力主題,精準(zhǔn)的描寫(xiě)方式和冷靜筆調(diào),引起讀者和導(dǎo)演的關(guān)注。嚴(yán)歌苓是一個(gè)有獨(dú)創(chuàng)個(gè)性和藝術(shù)才能的藝術(shù)家,她的才能和創(chuàng)作個(gè)性從其一系列影片場(chǎng)作思想內(nèi)容和影像風(fēng)格的電影化表現(xiàn)中顯露得十分明顯。除此之外,嚴(yán)歌苓成功的雙語(yǔ)創(chuàng)作以及好萊塢編劇身份,也使她成功涉足電影行業(yè)。她寫(xiě)的小說(shuō)由于包含諸多影視元素而深受內(nèi)地導(dǎo)演歡迎。

一、東西方元素在作品中的體現(xiàn)

不同尋常的人生經(jīng)歷,東西方文化融合與沖擊,造就了嚴(yán)歌苓與眾不同的視角和觀(guān)念。“有了外國(guó)的生活經(jīng)驗(yàn),不自覺(jué)的新角度,我的思考有了新拓展。移民生活的確給作品增添了深度與廣度,顯然與完全生活在國(guó)內(nèi)的作家是不一樣的。”

嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的人物,不論男人女人都有豐富的人文內(nèi)涵。她的主體虛實(shí)概念符合人們的正常想象,她對(duì)中國(guó)人文環(huán)境的營(yíng)造具有大氣的整體感和真實(shí)的置入感,教堂、塞外、都市、民間,人物在其間自如穿行,自然流暢。對(duì)人物的塑造上,用一種古舊的感覺(jué)表達(dá)平實(shí)的、樸素的、內(nèi)斂的民間做派,還有思想禁錮年代的壓抑感和保守氛圍。她的電影,經(jīng)得起歲月的磨礪和不同時(shí)段的品味,慢慢地讓更多的中國(guó)人發(fā)現(xiàn)她創(chuàng)作的獨(dú)特性。正如嚴(yán)歌苓自己所說(shuō):“我的小說(shuō)無(wú)意間就照顧到了商業(yè)的需求。”

嚴(yán)歌苓小說(shuō)中多處充斥在多元文化背景下對(duì)于文化身份問(wèn)題的探索,這也是國(guó)內(nèi)導(dǎo)演和觀(guān)眾想要通過(guò)她的小說(shuō)看到的外面的世界。人們對(duì)華人在國(guó)外的生活充滿(mǎn)好奇,他們好奇的不僅僅是不一樣的文化和生活方式,也包括移民后所帶來(lái)的文化的沖突以及身份的構(gòu)建過(guò)程。嚴(yán)歌苓以大陸新移民的異域生活為題材,用大量的筆墨敘述懷揣夢(mèng)想的移民們?cè)谖鞣绞澜绲钠D難,中西方文化觀(guān)念沖突所造成的苦悶、失落、恐慌等也在嚴(yán)歌苓的筆下深刻地揭示出來(lái)。

例如,嚴(yán)歌苓借助《失眠人的艷遇》表達(dá)自己在異國(guó)的感受:“床的一步開(kāi)外是窗子,打開(kāi)來(lái),捂在我臉上濃稠的冷中有異國(guó)的陌生,還有一種從未體驗(yàn)過(guò)的敏感。”嚴(yán)歌苓也在其他新移民小說(shuō)《海那邊》《扶桑》《茉莉的最后一日》和《少女小漁》表現(xiàn)華人在異域中居留權(quán)、話(huà)語(yǔ)權(quán)、生存權(quán)等方面的壓力與痛苦。書(shū)中人物的“舞臺(tái)背景”,不但表現(xiàn)東西方文化的差異、生活的傳奇故事,還將筆觸深入人物內(nèi)心的深處,挖掘復(fù)雜的情感和內(nèi)心的共鳴。這樣對(duì)人物內(nèi)心關(guān)注的敘事,是嚴(yán)歌苓小說(shuō)改變傳統(tǒng)寫(xiě)作的一種全新的嘗試,是西方現(xiàn)代主義敘事在其創(chuàng)作中影響的體現(xiàn)。也因?yàn)檫@樣的主題,滿(mǎn)足國(guó)內(nèi)觀(guān)眾獵奇的心理,從而為小說(shuō)改編電影打開(kāi)又一新的通道。

大部分接受過(guò)西方教育的華人作家都避免不了受殖民主義的潛在影響。他們的作品里總是迎合西方話(huà)語(yǔ)的東方主義式的描寫(xiě),關(guān)注西方讀者怎樣看待故事的規(guī)則。強(qiáng)大的西方霸權(quán)令華人作家把對(duì)中國(guó)的想象不約而同地暗合在作品中。中國(guó)的導(dǎo)演也喜歡表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村的陰暗落后以博得西方人的審美和閱讀心態(tài)。張藝謀的電影就因?yàn)檫@樣屢屢獲獎(jiǎng),但卻遭到中國(guó)觀(guān)眾強(qiáng)烈抵觸。也有一些華裔作家在寫(xiě)作中有意維護(hù)東方主義的描寫(xiě),試圖擺脫西方話(huà)語(yǔ)的束縛,掙扎的結(jié)果是敘述者身份不同,體現(xiàn)不同的情感,體現(xiàn)了作家的文化認(rèn)同與文化選擇。

嚴(yán)歌苓的小說(shuō)到處體現(xiàn)中國(guó)文化元素,這也是中國(guó)導(dǎo)演喜歡改編她的作品原因之一。例如《扶桑》里克里斯一見(jiàn)面就被身著腥紅大鍛的扶桑和神奇的畫(huà)面驚嘆不已；《紅羅裙》中,代表嬌艷的血色青春和強(qiáng)烈生命欲望的紅羅裙；《雌性的草地》里為了革命理想的一抹紅等等。紅色是被西方人確認(rèn)的中國(guó)式象征符號(hào)。所有的莊嚴(yán)與神圣,都在對(duì)紅色的膜拜中完成,也在大徹大悟中完成對(duì)壓制人性的批判。作家與導(dǎo)演都愛(ài)把這種紅色代表符號(hào)體現(xiàn)在他們的視覺(jué)作品與非視覺(jué)作品里。這和追求畫(huà)面美感及視覺(jué)沖擊力的張藝謀不謀而合。注重畫(huà)面色彩的鋪張和感染力也使張藝謀對(duì)紅色過(guò)分鋪排,用心構(gòu)筑意象中國(guó)。大部分旅居美國(guó)的華人所創(chuàng)作的作品都逃離不了投射強(qiáng)烈文化和政治意味在里面,認(rèn)同美國(guó)人的性別隱喻規(guī)則:女性就是中國(guó),男性就是西方列強(qiáng)。

與《北京人在紐約》《曼哈頓女人》自我維護(hù)民族自豪感不同的是,嚴(yán)歌苓并沒(méi)有維護(hù)中華文化或妖魔西方文化,嚴(yán)歌苓把重點(diǎn)放在華人日常瑣碎生活中,真正體驗(yàn)華人在異國(guó)他鄉(xiāng)的真實(shí)故事。她清醒地理解中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方自由精神,因此她能抽離對(duì)自己對(duì)中國(guó)文化感情的肆意偏淡,以自己的生存體驗(yàn)、異國(guó)經(jīng)驗(yàn)客觀(guān)審視中國(guó)文化。正如嚴(yán)歌苓自己所說(shuō)的那樣:“僥幸我有這樣遠(yuǎn)離故土的機(jī)會(huì),像一個(gè)生命的移植——將自己連根拔起,再往一片新土上移植,而在新土上扎根之前,這個(gè)生命的全部根須是裸露的,像是裸露著的全部神經(jīng),因此我自然是驚人地敏感。”正因?yàn)閲?yán)歌苓對(duì)生活如此獨(dú)特的敏感,她所創(chuàng)造的作品才有其與眾不同的地方,才有導(dǎo)演爭(zhēng)先恐后等待購(gòu)買(mǎi)她的新作品。

基于嚴(yán)歌苓在西方受大學(xué)教育并生活工作的經(jīng)驗(yàn),她在創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)歷史和文化人格有超乎一般中國(guó)人的反思能力；她熟悉西方的文化語(yǔ)境,表層用的是傳統(tǒng)的中國(guó)元素,內(nèi)涵卻還是“自由”和“愛(ài)情”這兩大西方電影的主題,不僅有對(duì)人類(lèi)終極價(jià)值的追求,還不含而露地融入“性與原欲”等西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀(guān)念,從而讓西方人在驚嘆中國(guó)傳統(tǒng)文化等東方想象中,重溫他們熟悉而認(rèn)同的價(jià)值理念。嚴(yán)歌苓也“在對(duì)邊緣人物的刻畫(huà)中,在對(duì)移民美國(guó)的命運(yùn)的轉(zhuǎn)達(dá)中,完成了對(duì)祖國(guó)文化的深刻反省和對(duì)西方文化的敏銳剖析。”目前華語(yǔ)電影編劇中,只有嚴(yán)歌苓能游刃有余地穿行在東西方文化之間書(shū)寫(xiě)電影詩(shī)作,并贏(yíng)得如此巨大的國(guó)際聲譽(yù)。嚴(yán)歌苓改編的電影,是東方的,也是西方的；是中國(guó)的,也是世界的。

二、主人公與主題的獨(dú)特性

嚴(yán)歌苓小說(shuō)對(duì)人性在異族語(yǔ)境下迷失和掙扎的刻畫(huà),表現(xiàn)出其對(duì)新移民“失語(yǔ)”狀態(tài)和“文化邊緣人”身份的憂(yōu)慮和關(guān)切。就是這樣的一種獨(dú)特性,嚴(yán)歌苓寫(xiě)出來(lái)的小說(shuō)所體現(xiàn)的主題讓中國(guó)導(dǎo)演愛(ài)不釋手,她作品中思想內(nèi)容和藝術(shù)情趣都是相當(dāng)中國(guó)式的,但那是屬于雅文化范疇的,與“影戲”中常見(jiàn)的市井平民的思維方法很不同。

例如在《金陵十三釵》中,嚴(yán)歌苓沒(méi)有被時(shí)代所限制,不像大家談到抗日就慷慨激昂,她看透了這個(gè)東西,她從來(lái)沒(méi)有被狹隘的家、國(guó)、民族等大概念的迷障所引誘,她關(guān)注的是原始的人性,在障礙重重穿行的男人女人的命運(yùn)和抉擇。

在電影《小漁》里,嚴(yán)歌苓也是通過(guò)這樣一個(gè)平淡且并不曲折的故事,在一定程度上反映了移民后中國(guó)人的苦悶心情。盡管作者毫不吝嗇表達(dá)對(duì)中國(guó)母親的愛(ài),但小漁最后拋棄中國(guó)文化,以母性般的慈愛(ài)與人道主義精神,選擇留在美國(guó),選擇嫁給美國(guó)文化,盡管內(nèi)心無(wú)法割舍中國(guó)情感。

與此相反,在《扶桑》中,盡管扶桑對(duì)克里斯有什么愛(ài)慕之意的話(huà),最后她沒(méi)有游離在美國(guó)文化與中國(guó)的東方文化之間,她宣布自己是是大勇的妻子,就是選擇中國(guó)文化。嚴(yán)歌苓在小說(shuō)里以開(kāi)闊的胸懷融合中西文化,這是她不同于20世紀(jì)60年代旅美留學(xué)生反映出來(lái)固守文化的不同之處。

三、電影敘事的運(yùn)用

在小說(shuō)情節(jié)的設(shè)置上,嚴(yán)歌苓基本摒棄了外在的強(qiáng)烈的戲劇沖突,但又不全靠寫(xiě)實(shí)性的細(xì)膩描寫(xiě)。她把沖突和情節(jié)的進(jìn)展集中建立在人物的內(nèi)心活動(dòng)上,扣住人物間的情感沖突來(lái)展開(kāi)情節(jié)。這種主客觀(guān)的融合所創(chuàng)造的特殊的意境美,通過(guò)一系列優(yōu)美的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。

在敘事層面上,嚴(yán)歌苓刻意讓視聽(tīng)形象直接參與故事意境美的營(yíng)造。如帳篷、湖面等許多場(chǎng)景段落中人與景物的融合,直接創(chuàng)造了情景交融的境界。這樣的寫(xiě)作手法容易讓導(dǎo)演通過(guò)鏡頭的運(yùn)動(dòng)和組接等電影化的手段也參加到意境營(yíng)造中來(lái),給了電影情境特殊的美感,便產(chǎn)生了更強(qiáng)大的藝術(shù)沖擊力。如《天浴》中無(wú)人物定性的全知型旁白體系,絕不僅作用于虛實(shí)層面,它在與畫(huà)面的結(jié)合中,一方面揭示了文秀復(fù)雜的心理矛盾,一方面又賦予整個(gè)影片一種朦朧的情調(diào)。

作為資深編劇,嚴(yán)歌苓清楚地知道,如今的電影觀(guān)眾厭惡抽象地、深?yuàn)W莫測(cè)地來(lái)使用電影敘事手段。觀(guān)眾尋求的是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn),不論是外在的、內(nèi)在的或是幻想的,只要它不是堆滿(mǎn)了暗示、字謎和莫名其妙的符號(hào)組成。嚴(yán)歌苓認(rèn)為,電影作為一種表現(xiàn)手段有其局限性,必須了解它的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。沖突和運(yùn)動(dòng)更接近其實(shí)質(zhì),而平靜、希望和偉大的真理,全部具有一種靜態(tài)的性質(zhì),電影手段便無(wú)法很好地表現(xiàn)出來(lái):思維和概念,特別是抽象的概念,在電影中便不能像文字表達(dá)得那樣清楚。這些必須通過(guò)人物、動(dòng)物或事件的行動(dòng)由攝影機(jī)紀(jì)錄下來(lái)。

深諳此道的嚴(yán)歌苓,也在小心翼翼地將電影敘事運(yùn)用到小說(shuō)里。她認(rèn)為,高明的電影創(chuàng)作者堅(jiān)持他們的視覺(jué)形象,但把視覺(jué)形象從創(chuàng)作者的腦海中轉(zhuǎn)移到一條膠片上,二者之間還有復(fù)雜的工藝過(guò)程,而這個(gè)復(fù)雜的過(guò)程不應(yīng)使創(chuàng)作者看不見(jiàn)那個(gè)激發(fā)他要用電影作為交流手段來(lái)表達(dá)的主題,不應(yīng)使他脫離自己對(duì)主題的富有個(gè)性的獨(dú)特的想法。

所以,要想成為效率高的故事講述者,其中最重要的一件事,就是要對(duì)故事有一個(gè)清晰的視覺(jué)構(gòu)思,同時(shí)反映出自己獨(dú)有的特點(diǎn)。嚴(yán)歌苓正是對(duì)電影敘事研究的透徹,成功地將電影敘事融入到小說(shuō)創(chuàng)作里,才使得她的作品不但易于改編成電影,也成為各路導(dǎo)演手里的香餑餑。

嚴(yán)歌苓嘗試將電影語(yǔ)言融入她的小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作,她非常注重人物表現(xiàn)的含蓄性,成功地采用迂回的寫(xiě)作手法,給觀(guān)眾帶來(lái)了豐富的藝術(shù)想象和審美體驗(yàn)。例如,她根據(jù)電影語(yǔ)言的特色,將說(shuō)話(huà)的韻律、正確的字詞選擇、句子的長(zhǎng)度、怪癖的字眼、俚語(yǔ)等巧妙地將電影語(yǔ)言融入到文本寫(xiě)作中。她讓人物用言語(yǔ)粗俗的角色滔滔不絕地說(shuō)了一串臟話(huà),就好像把人物生命中的暴力以語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)一般。嚴(yán)歌苓認(rèn)為好的電影對(duì)白總能造成好的“聽(tīng)覺(jué)”效果。這使得導(dǎo)演或編劇不用費(fèi)勁心思改編她的文本語(yǔ)言,特別是在處理代表低下層人物方言時(shí),嚴(yán)歌苓文本中的人物對(duì)話(huà),都接著一股鮮活的地氣,讓人“隨意拎出一段對(duì)話(huà),都可以直接放上銀幕成為臺(tái)詞”。

例如,在《第九個(gè)寡婦》里的河南方言,《小姨多鶴》里的東北方言,以南京話(huà)為主調(diào)的《金陵十三釵》中,主要人物和情節(jié)都有刪減,但很少改動(dòng)對(duì)白。特別是《金陵十三釵》小說(shuō)中,妓女以南京方言嬉笑怒罵,將臟話(huà)、性事揉進(jìn)笑話(huà)里,將秦淮妓女的粗俗且鮮活的形象復(fù)蘇在紙上。另外,《陸犯焉識(shí)》也是成功運(yùn)用電影語(yǔ)言的作品,它以敘緩的節(jié)奏、富于變化的長(zhǎng)鏡頭和空間表現(xiàn),直接傳達(dá)出大量敘事難以表達(dá)的思想信息,在舒緩的敘事流程中,運(yùn)用豐富的電影語(yǔ)言,深入細(xì)致地描繪了人物的心理和情感波動(dòng),具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

這樣的寫(xiě)作效果,正如嚴(yán)歌苓所說(shuō),“要寫(xiě)電影,首先要懂戲劇。有時(shí)候把戲突出了,就通俗了,不夠嚴(yán)肅了,跟我的原則是相背的。我喜歡電影,但從來(lái)不看電視。文字之外的東西,可以通過(guò)電影語(yǔ)言表達(dá)。”

嚴(yán)歌苓用獨(dú)特的方式強(qiáng)有力地表達(dá)自己的敘事角度。她用拍攝者的角度講故事,這是一種極度令人興奮和高度個(gè)人化的探索過(guò)程,這使得她觀(guān)察事物的角度與眾不同,她能用與世間其他作家不同的方式——拍攝者的角度（條理清晰的場(chǎng)景、視角和吸引人的配樂(lè))——來(lái)講述在視覺(jué)上引人入勝的故事。

例如在《金陵十三釵》中,嚴(yán)歌苓用較多的筆墨集中在畫(huà)面上,來(lái)表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的恐懼,徹底刪除聲音。嚴(yán)歌苓懂得掌握?qǐng)D像與聲音之間的互動(dòng)給讀者帶來(lái)視頻般的效果是她創(chuàng)作的核心技巧,這是為什么她寫(xiě)的書(shū)容易被改編成電影的原因之一。

因?yàn)樽鼍巹〉脕?lái)的豐富經(jīng)驗(yàn),嚴(yán)歌苓在描寫(xiě)場(chǎng)景時(shí),總能對(duì)背景元素作縝密的控制。因?yàn)槟切┍尘巴ǔ１惹熬盎蚴侵黝}本身能傳達(dá)更多的東西給讀者。這是因?yàn)樽x者天生愛(ài)懷疑,總是在不停地掃視畫(huà)面的邊邊角角,尋找故事中的線(xiàn)索。背景能講述真實(shí)的故事。例如,《天裕》里,對(duì)文秀為了進(jìn)城,讓各種各樣的男人到她的帳篷里跟她睡覺(jué),嚴(yán)歌苓這時(shí)候把故事背景嚴(yán)格控制在對(duì)帳篷外“兩只底朝天的男人鞋”的描述上:

“每天老金回來(lái),總看見(jiàn)帆布簾下有雙男人的大鞋。有次一只鞋被甩在了簾子外,險(xiǎn)些就到帳篷中央的火塘邊了。老金掂起火鉗子,夾住那鞋,丟在火里面。鞋面的皮革被燒得吱溜溜的,立刻泌出星點(diǎn)的油珠子。然后它扭動(dòng)著,冒上來(lái)粘稠的煙子,漸漸發(fā)了灰白。一帳篷都是它的瘟臭。老金認(rèn)識(shí)這鞋,場(chǎng)里能穿這鞋燒包的沒(méi)幾個(gè)。”

嚴(yán)歌苓用放大鏡,通過(guò)讀者的閱讀,將精力集中在描寫(xiě)“兩只底朝天的男人鞋”的描述上。我們通過(guò)上面的敘述,可以知道大量的信息,文秀和別人睡了,不同的男人來(lái)了,這鞋透露男人的地位,文秀變成了破鞋,老金內(nèi)心的痛苦,當(dāng)時(shí)社會(huì)的“瘟臭”風(fēng)氣,暗示故事結(jié)局是“發(fā)了灰白”。

通過(guò)上述對(duì)嚴(yán)歌苓電影文學(xué)作品的解讀,我們從中梳理出嚴(yán)歌苓海外生活經(jīng)歷與編劇身份對(duì)她后期的創(chuàng)作有著巨大的影響,從東西方元素在作品中的使用,到主題選取的獨(dú)特性,再到電影敘事寫(xiě)作手法游刃有余地融匯到文學(xué)創(chuàng)作中,最后好萊塢影視元素的完美結(jié)合,使得嚴(yán)歌苓成為各位導(dǎo)演心目中的熱門(mén)搶手作家。

（作者單位:南京大學(xué))

［1］萬(wàn)佳歡.嚴(yán)歌苓:“寄居”在文學(xué)深處［J］.中國(guó)新聞周刊,2009（12).

［2］江少川.走近大洋彼岸的繆斯——嚴(yán)歌苓訪(fǎng)談錄［J］.華文文學(xué),2006（3).

［3］張愛(ài)華.善良與偏見(jiàn)——論嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的邊緣人物及西方人對(duì)中國(guó)的想象［J］.開(kāi)封大學(xué)學(xué)報(bào),2008（9).

［4］嚴(yán)歌苓.天浴［M］.陜西師范大學(xué)出版社,2012年版.