淺談曲藝表演對舞蹈符號的運用

姜 雯

(四川省曲藝研究院 四川 成都 610000)

淺談曲藝表演對舞蹈符號的運用

姜 雯

(四川省曲藝研究院 四川 成都 610000)

就曲藝而言，曲藝是一門著名的地域性很強的民族民間藝術，是一個門針對普通大眾可以又有著一定層次的欣賞水平的具象型的藝術，在很大程度上，就符號學而言，這樣的舞蹈藝術是一種對符號性表現的目標藝術，因此筆者通過長期對曲藝表演中舞蹈符號的研究中整理了相關曲藝表演對舞蹈符號的運用的總結。

曲藝；舞蹈；符號

引言

就符號而言，在很大程度上，舞蹈是一種非語言敘述的身體符號，這樣的符號傳遞出的藝術能量與藝術價值是具有最強烈的藝術觀感性。經過筆者長期從事相關工作領域中研究發現，在舞蹈與曲藝表揚的藝術中存在幾個方面的意識存在，第一是變革的觀點，而是關于曲藝藝術本體的舞蹈符號特征，就以四川曲藝研究院的節目創排來進行綜合研究來說，曲藝和舞蹈藝術而著都具備著一定文化意義符號的文化特性，并且這樣的文化特性源自于一種互補文化的地方風格，而且，舞蹈還有很多可以進一步發展和延伸甚至是補充的思維特點。因此，我們在進行研究和實際創排的過程中就應該更為細致的注重其舞蹈本體的發展，相對而言這是一種文化對于符號結構的本體與結構舞蹈符號的本體在傳統藝術中曲藝結構的發展中引用而來的。也是筆者長期在從事曲藝舞蹈實踐中思考的一些重要的因素。其實，在很大程度上來說，曲藝中的唱功是非常重要的一個觀念，因為在與舞蹈藝術中的所存在的本身具備的音樂特必備要素，而且舞蹈語言的整個空間性符號的表達可以再劇場藝術的程式結構中相對于在表現力度上可以與其作品整個整體呈現的一些不足之處可以有一些很大程度的彌補，這是一個非常重要的觀念。例如大型曲劇《羌山雄鷹》中的舞蹈對于這樣的運用已經有了很多證明性的結構而言，而且在當代的中國歌劇事業的發展也越來越受到的更多的學派創作的關注，因此筆者認為，對于舞蹈結構的運用和曲藝藝術中二者在符號中結構化的認知和重組的概念是一種必不可少的意義所在。再者，舞蹈是一種非語言符號表現的藝術，是具備一定空間意義存在的一種形態特點，在一定程度上而言，當我們將身體作為語言來表現曲藝藝術，這時候我們促使的“心智交流”很多時候可以促進我們內心世界的表達，因此筆者認為其實這是通過肢體性的一種詩意的表達。而且曲藝也屬于音樂中的一種特色文化，使之二者在文化的結構的意識形態下表現出的藝術意義是一種多元文化的結構概念。然而回到曲藝藝術來說，曲藝藝術我們通常在認知中便可以清晰的發現，這是一種“唱”和“說”的藝術，說唱曲藝藝術的核心，譬如四川揚琴、四川清音、車燈都是以這一文化符號作為代表與我們呈現展示的。

1 曲藝舞蹈的符號性研究

如果要從事曲藝舞蹈的相關研究，筆者認為，首先不得不回到侯寶林、汪景壽、薛寶餛合著的《曲藝概論》、老舍所著《老舍曲藝文選》、王決所著《曲藝漫談》、趙景深所著《曲藝叢談》等著作中，從這些文獻中，我們不得不發現在這些著作中盡管是對曲藝概論的研究和論述，但是在極大程度上下，都從不同的角度探討和研究了對于曲藝藝術中做功和曲藝中的舞蹈的相關研究。譬如我們在戲曲中研究的 “手、眼、身、法、步”。首先對于“手、眼、身、法、步”對于在整個曲藝身段和戲曲身段的下，這是一種基本功的呈現，同時也是一種符號性文化的概念的，譬如我們的“手、演、身、法、步”體現出的便是對于說唱藝術的表情性表達傳遞形式的一種論述表達，很大程度上這是一種結構的藝術和藝術的結構，形成的二重概念是一種模式化的發展形態。那么我們再回到這些相對于細節的表述中我們可以發現，對于曲藝舞蹈形體中身段中，譬如 曲藝表演中的“手”指表演者以指、手、臂的動作及其變化，或描摹人物的動作，或指不方向和物體位置，或增強表演者評述和說表的語氣，或象征和示意某件事情。盡管在整個大型詞匯的背景下，它所體現出來的是一種文化結構表現型概念，但最能夠體現出來的就是一種藝術性語言符號的表意功能的探討。

2 曲藝舞蹈實踐中的心得體會

就以曲藝舞蹈中的身段藝術中的，“身”而言，首先“身”指身段，曲藝表演中的身段是運川正、斜、彎、躬等各種體態來配合手和眼的“表潔”，來共同塑造人物及展現臺風。曲藝表演中“法”指手、眼、身、步表演的綜合法則，法統領著手、身、步，使農演協調、美觀。曲藝表演中的“步”有正步、八字步、方步、踏步、虛步、踱步等相對，如在評書等曲種中，前后左右移動的幅度一般不超過三步，福州評話有“移步不過三”之說。在二人轉、二人臺等曲種中，也有舞蹈性強一些的顛步、晃步、碎步、磋步等，以配合身段表演。其實通過這些身段藝術在舞蹈性的表現中我們的體現出來的結構化的概念就可以很大程度上體現為三個方面一個是舞蹈性的表意和動作幅度結構中所具備的本身的結構的形態表達。這也是一種符號文化研究。那么我們繼續深入的研究，就以做功來講，首先戲曲中的“做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別于其他表演藝術的主要標志之一。”可見，從戲曲演員的表演的過程中當我們只扮演一個角色的時候，很大程度上我們是要將曲藝藝術的做功身段具有更強的象征性和表意性的展示出來，這是一種整合型研究發展概念。

3 曲藝表演對舞蹈符號的運用

再者我們又一次的通過曲藝表演中的舞蹈符號去思考和觀察研究中可以發現，在曲藝表演中，做功指“手、眼、身、法、步”和絕活的表演，還包括一些曲種中的特色表演，如唱龍舟時演員必須掌握龍舟鼓的敲擊技巧，唱樂昌漁鼓時演員要掌握漁鼓的拍擊技巧，唱蓮花鬧、說快板書時演員要能熟練地拍打竹板并“耍花”，采茶、花燈的演員要能掌握彩扉、方中等，也都屬于曲藝中的做功表演。

并且通過筆者長期的舞臺實踐和研究中發現，“曲藝作為一個體系龐大的表演藝術門類，不是單一的形式類別構成的，而是由不同的內部綜合方式所生成的不同類別的曲種樣式共同組成的。”在這樣一個內部結構中，其實體現的就是符號體系中的整合型的運用，譬如日本舞蹈家石井漠曾說過:沒有律動就絕對沒有舞蹈。舞蹈是人體配合某一節奏或旋律連續進行的、有一定空問范圍的律動。即使沒有音樂，也必須有節奏，才可能產生舞蹈。音樂符號和舞蹈符號在一個整合型的文化中，曲藝功能的特點在這一個方面顯得尤為重要。

小結

顯然地，當我們的舞蹈藝術進入了曲藝的藝術中，我們也是要有屬于我們自己的發展和創新，因為從整個舞蹈語言符號系統中，我們可以發現，舞蹈的形式非常多，因此如何去合理的應用這樣一些結構內化的曲藝藝術是我們當今要完成的十分重要的課題。因此筆者認為，我們應該長期不斷的堅持對于曲藝舞蹈的研究探索其文化符號的意義。對促進今后曲藝舞蹈的發展有著更為緊密的聯系。

[1] 老舍等.《曲藝的創作和表演》[M].北京:工人出版社，1956. 12

[2] (德)黑格爾.北京大學哲學系外國哲學史教研室譯.《哲學史講演錄》第一卷[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店出版，1956. 12.

[3] 自云山.《談戲曲的舞蹈藝術》[M]. .北京:寶文堂書店，1959.7

姜雯,四川省曲藝研究院,中級職稱,國家三級演員。

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1672-5832(2016)12-0161-02