舞蹈和美術

阿依努爾·巴德力汗水

(新疆兵團民族師范學校計算機教研組 新疆 烏魯木齊 830000)

舞蹈和美術

阿依努爾·巴德力汗水

(新疆兵團民族師范學校計算機教研組 新疆 烏魯木齊 830000)

從表面看似乎是毫無關聯的,人們能夠想到的也許不過就是舞蹈和美術都是藝術而已。舞蹈和美術確實存在著極為密切的內在關聯。進一步認識舞蹈和美術的關系,從中汲取有益的營養,對舞蹈創作和教育都是大有裨益的。

1 舞蹈與舞臺美術的起源

中國古代學者認為藝術基于表現情感的需要，并認為出現了詩歌、音樂以后才出現舞蹈。但西方的藝術史家認為舞蹈是藝術之母，先于音樂、繪畫和詩歌等，是最早起源的藝術形式，因為舞蹈不需要借助任何外在的媒介和工具。在遠古時代，人們在打魚狩獵、節日慶祝和祭祀中，用手拍打，用腳踩踏，同時伴以呼喊，在漫長的歲月里形成了連續重復的動作，并有一定的節奏，于是就產生了最原始的舞蹈。關于舞蹈的起源，各流派眾說紛紜，有學者認為起源于原始人的巫術和祭祀活動，也有學者認為原始人對各種動物的模仿產生了舞蹈。但不管何種學說，都表示舞蹈的出現早于詩歌與繪畫，是最早的藝術形式。舞臺美術可以說是和舞蹈的出現同步。原始人在身體畫的圖案，頭上戴的羽毛，身上穿的短裙，手里拿的木棍或其他道具，這些就是最初的舞臺美術。古希臘時期，已經可以看到服飾、化妝和道具等舞臺美術得到了廣泛的應用。早期對酒神的祭祀有一種方式，就是每年的冬季大批不同年齡的婦女組成酒神的女祭司，打扮成神的侍女，爬進特爾菲城上面的帕納蘇斯山。她們穿著寬大修長的白色亞麻衣服或披著斑斕的獸皮，頭戴青藤編制的花冠，手持酒神的神杖，在火炬的照耀下，敲鑼打鼓，翩翩起舞。索福克勒斯在《安提戈涅》中描述這一情景時說：“在火把的簇擁下，他(酒神)高高地站在帕納蘇斯山的雙子峰上。美麗的仙女以酒神女祭司的身份圍著他跳舞，山下的泉水叮咚作響。”酒神狄俄尼索斯的扮演者正是通過各種舞臺美術形式努力營造出酒神獨特的藝術形象，帶領他的女信徒徹夜狂歡。隨著古希臘戲劇的發展，建在山坡空地上的劇場(歌舞場)開始出現，那時兩三個演員就演完一出戲，這就需要不斷更換服裝和面具來扮演各種戲劇人物。而為了方便演員換裝和休息，人們開始在舞臺里搭建更衣棚，因為棚的正面對著觀眾，從觀眾的角度來說，更衣棚也是舞臺的一部分，或者說是舞臺的背景。隨著臨時的更衣棚發展為固定的建筑并被很好地裝飾，布景開始成為戲劇演出中很重要的一個部分。悲劇詩人歐里庇得斯的最后一部作品《信女》在表演時，舞臺布景會由皇宮突然間變成一片廢墟，這種快速而巨大的布景的變化，說明那時的舞臺美術發展到了一個很高的水平。

2 舞臺美術對舞蹈的作用

舞臺美術包括服裝、化妝、燈光、布景等，是舞蹈重要的伴同物，它們直接參與舞蹈表演，對舞蹈產生多方面的影響。演員穿戴的服裝和飾件就是舞蹈服飾。根據舞蹈的內容、舞蹈者的身體形態等不同要求，舞蹈服飾提供了戲劇發生的時代和地域以及戲中人物的性別、年齡、地位，甚至喜好和性格等信息，有助于觀眾理解舞蹈所要表達的內容、主題及意義。著名導演張藝謀執導的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》第一次在芭蕾舞臺上使用旗袍，三位女主角分別以紅、黃、綠為主要的服裝色系，用群舞演員的青藍色作襯托，融入了現代元素的旗袍樣式，鮮艷亮麗的色彩令觀眾印象深刻。演員們身著旗袍，盡顯女性的高挑、嫵媚，為觀眾展現了與西方傳統芭蕾舞劇完全不同的審美情趣。而化妝，如古希臘戲劇中演員戴的面具，中國戲曲中演員畫的紅臉、黑臉，是最直接地表達、裝扮或者美化劇中角色的手段。不管是服飾和化妝，還是中國戲曲中程式化的、夸張的手法，其目的都是塑造人物形象，渲染舞臺氣氛，幫助觀眾盡快進入劇情，欣賞舞蹈，理解舞蹈的內涵。現代意義上的舞臺燈光出現較晚。莎士比亞時代，歐洲劇場只能使用蠟燭和油燈，工業革命以后改用汽燈。直到愛迪生發明了電燈，舞臺燈光技術才發生質的飛躍，一時間花樣繁多，發展迅猛。20 世紀90 年代以來，電腦控制系統和激光技術的運用，使得舞臺燈光實現了自動化、智能化，為舞蹈表演創造了前所未有的藝術照明效果。舞臺燈光的輔助作用越來越受到重視，甚至有學者認為燈光是舞臺的靈魂。燈光師可以根據舞蹈作品內容，利用主光、輔助光、逆光、追光、腳光、特效光等的變化，創造多維時空，營造氣氛和情調，突出舞蹈形象，增強藝術感染力，讓演出的場景更加生動，使觀眾能通過光色展開聯想，發掘演出人物要表達的內在情感，抓住舞蹈的內在含義與重點。舞劇《阿詩瑪》能取得巨大的成功，在全國贏得多項大獎，獨具匠心、構思巧妙的舞臺燈光設計是一個重要因素。在燈光的視覺效果上，舞臺美術家將整個《阿詩瑪》的舞劇分為黑色、綠色、紅色、灰色、金色、藍色和白色七個舞段，每一個舞段里的舞臺燈光色調隨著舞蹈情節和氣氛的變化而變化。綠色表示恬靜祥和，紅色表達歡樂，白色渲染凄涼與悲哀，燈光色彩的轉變與舞蹈有力地結合在一起，演出令人嘆為觀止。布景作為舞臺美術，在古希臘的戲劇中就出現了。中國古典戲曲和莎士比亞戲劇通過演員的臺詞、唱詞或者演員的動作說明劇中地點。但據現有資料顯示，古雅典人在表演埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯等人的作品時，舞臺上已有一座與神廟正面相似的建筑物，甚至有各種機械裝置，其中的起重機式的裝置，可以把演員吊起來再慢慢放下，使扮演宙斯、狄俄尼索斯等神靈的演員可以從天而降.16 世紀，意大利出現透視布景；19 世紀，歐洲出現箱式布景，這些都可以簡單地說明舞蹈發生的環境和地點。此后，寫實布景興起，舞臺的布景要求接近生活，符合生活邏輯，比如用桌椅、門窗、花盆等表示屋子，用樹墩、山坡、云朵等表示戶外。《大紅燈籠高高掛》的布景打破了傳統意義上的芭蕾舞劇，飛檐式的平臺、樓閣等中國傳統民間建筑出現在布景上，44 個大紅燈籠、多層落地可活動的隔扇門、戲中戲的月洞門和中國特有的麻將桌，這些元素不僅表達了劇情發生的特定歷史時期和地方色彩，而且營造了中國封建大家庭陰森、沉悶的氣氛。舞臺布景的變換，還可以表示四季的轉換、氣候的變化。當然，也有人反對寫實的布景手法，如德國的布萊希特，他創作的史詩劇常常用空白的布幕代表整個現實社會，試圖以此讓觀眾感覺到演員處于一個無限廣闊的社會背景之中，留給觀眾更多的想象空間。

綜上所述,舞蹈藝術和美術有著親密的血緣關系。從表現語言的視覺本質到立足于形態的相通的思維方式,從結構節奏到形式的追求,都可以直接進行交流、相互吸取營養。舞蹈和美術的表現效果有著很強的互融特征。法國雕塑家羅丹的許多作品如《青銅世界》、《吻》等,可以說是凝固的舞蹈。同樣許多優秀的舞蹈作品如同流動的繪畫和活動的雕塑,如《絲路花雨》、《珠穆朗瑪》等。重新審視舞蹈與美術的關系,充分認識美術在舞蹈學習訓練和創作中的作用和意義,有針對性地加強與舞蹈密切相關的美術知識的學習,如造型意識、構圖能力、色彩修養等等,一定能提高舞蹈教育整體水平。

阿依努爾·巴德力汗水(1980.06-)，女，哈薩克族，舞蹈教師，助力講師。

J706

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1672-5832(2016)12-0181-01