書畫不能辜負了“資本”的期望

文 徐天一 李傳璽

書畫不能辜負了“資本”的期望

文 徐天一 李傳璽

既然書畫不能脫離“資本”的支持，那我們就不要諱言書畫創作與“資本”的合作，甚至應該鼓勵“資本”加大對書畫創作的深度“投入”與“介入”。

書畫，不能辜負了“資本”的期望。這話，乍一看，會讓人大吃一驚。我們不是常說書畫不能沾染銅臭氣么，否則，會玷污它們的高雅。不給“惡名”者做字繪畫是對的，但書畫不能與“資本”聯系起來，應該說這種觀念是偏頗的、不確的。否則，職業書畫家，尤其那些靠書畫養家糊口的，日子該怎么過。

1931年齊白石就定了這樣的規例：“畫刻日不暇給，病倦交加，故將潤格增加”，“花卉：條幅二尺十元，三尺十五元，四尺二十元（以上寬一尺），五尺三十元，六尺四十五元，八尺七十二元（以上整紙對開）……”林紓比齊白石家庭負擔更顯艱難，鄭逸梅先生這樣記述：故小說泰斗林琴南兼擅丹青，山水得宋元人遺意。當其寓所北平時，小說也、壽文墓志也、大小畫件也，以求之者多，所入甚豐。某巨公因稱其寓為造幣廠，實則悉以所獲周恤族人，至死無一瓦之覆，一壟之植也。所以林紓曾這樣作詩自嘲：“親舊孤孀待哺多，山人無計奈他何。不增畫潤分何潤，坐聽饑寒作什么”，“老來賣畫長安市，笑罵由他半耳聾”。

個人如此，就一個時代書畫藝術整體發展來說，雖然經濟的繁榮并不能帶來書畫藝術的必然繁榮，但書畫藝術的繁榮卻離不開經濟的繁榮與“資本”的相應支持。

文藝復興之所以能在意大利佛羅倫薩首先開出燦爛的花朵，正是由于美第奇家族的鼎力資助。15世紀起，佛羅倫薩在美第奇家族的統治下（1434-1737年）日益繁榮。美第奇政治時代的創建者柯西莫?美第奇對藝術投資毫不吝嗇，拿出近60萬金幣，是他父親留給他的遺產的3倍之多，資助建筑、視覺藝術以及教育事業的發展。由此，佛羅倫薩文化領域實現了飛速的復興與繁榮。

德國托馬斯?R?霍夫曼、阿斯特里德?C?胡特在其合著的《文藝復興時期藝術》一書這樣說，沒有哪個地方像佛羅倫薩這樣呼吸著文藝復興的自由氣息，藝術在那個時代發展成熠熠生輝的新的風格語言。佛羅倫薩、曼圖亞或米蘭的領主們、富裕的商人們和有影響力的教士們，都自詡為藝術的支持者，以藝術作品是在他們的委托之下完成的這種光榮來標榜自己。而那個時期的藝術家們也要求提高他們的生活狀況，希望在他們的創新能力的基礎上得到更多的經濟回報。

這一點在閱讀集畫家、雕塑家、建筑家于一身的米開朗基羅1519至1525年佛羅倫薩書信時會強烈地感受到。1520年他在致羅馬的塞巴斯蒂亞諾?盧西亞尼的信開頭就這樣說：“1516年，當我在卡拉拉為建造教皇尤利烏斯二世陵墓而準備大理石時，教皇利奧十世為他想在佛羅倫薩建造的圣洛倫佐教堂立面而差人來召喚我……教皇利奧委托我為這項工程而在卡拉拉開采大理石。就在當月最后一天我由羅馬回到卡拉拉之后，教皇利奧通過雅各布?薩爾維亞蒂送給我1000達克特。”

正是有著這般雄厚的資本支持，米開朗基羅才能充分利用這些艱難開采出來，有著較高成本的大理石，雕塑出了文藝復興時期最偉大的作品《圣母憐子》、《大衛》、《摩西》等。

回到中國歷史上來，看看讓安徽人驕傲的新安畫派的產生，它同樣離不開徽商的資本支持。據俞宏理統計，從唐代到清末徽州一府六縣（包括今江西婺源）有據可考的畫家1063人，明清之際，徽州畫壇出現異彩紛呈的局面，新安畫派也由此形成，并出現了程嘉燧、李永昌為首的天都十子，以漸江為首的新安四大家。一大原因，明朝后期，全國人口比前期翻了一倍多，而各層級的科舉錄取名額卻沒有變化，于是出現了“士而成功也十之一，賈而成功也十之九”的說法，由此帶來的是一個長期的“棄儒入賈”的社會運動，即大批早年從事于舉業，熟讀四書五經的儒生開始放棄科舉考試，轉而在商業世界求發展。受理學浸染、一直重視教育的徽州此時不僅科舉考試走出了大批人才，在這個社會運動中同樣走出了大批富甲天下的徽商。潛伏在他們身上的儒家倫理教化，在他們成功后推動他們既關注家鄉社會基礎建設，也關注各種文化事業的發展。

具體到書畫方面，他們或直接參與其中，或投巨資大量購買書畫作品，這些都極大刺激了徽州以及蘇州、松江等地書畫的繁盛。當時的一位畫商吳其貞在回顧徽州一地以經商為業的收藏家時，寫道：“憶昔我徽之盛，莫如休、歙二縣。而雅俗之分，在于古玩之有無，故不惜重值，爭而收入。時四方貨玩者，聞風奔至。”王世貞甚至責怪徽州商人使得倪瓚以降，一直到沈周為止的文人畫家的畫價提高了十倍。

新安畫派對元代倪瓚等大家那種比較蕭散枯淡、質樸無華的風格有著執著的偏好，既有徽州山水的涵養，也有人品氣節的精神追求和虛淡妙境的美學自覺，還有對這些資本“期望”的理性實踐。美國著名中國書畫研究專家高居翰在其所著《山外山——晚明繪畫》中分析得很精辟：這一類山水繪畫，原本乃是迎合一種純粹的文人品位，但是珍賞這些作品，進而循線獲購者，卻絕不限于文人學者，或是具有文學修養之士，“這些風格也很適合作為一種新興文化階層的象征”，“一個以經商致富的家族，會以四書五經來教育自己的兒孫，以便為其仕途鋪路，同樣地，此一家族也可能會資助那些在畫風上，與文人文化有關的藝術家，并以購買其畫作的方式，來參與文人的文化”，從而讓其家族整個提升精神境界，為其后代子孫奠定良好的文化氛圍，樹立健康的成長風范。

既然書畫不能脫離“資本”的支持，那我們就不要諱言書畫創作與“資本”的合作，甚至應該鼓勵“資本”加大對書畫創作的深度“投入”與“介入”。任何一種支持都有它的需求愿望，因此在這種合作與投入中，書畫創作當然也就不能辜負“資本”的期望。

那么怎樣才能算是不“辜負”呢？文藝復興那些大師們的所作所為應該是最好的說明，“文藝復興是展現偉大藝術家個性的時代，藝術家們都希望他們的作品永垂不朽。而與他們相對的委托人也沐浴在這種藝術新含義的光輝下”，“這種新藝術價值觀導致了文藝復興時期的藝術創作者們發展出了一種全新的自我意識，并將它表達出來”（《文藝復興時期藝術》）。

如果把這些論述同前面所說“資本”的期望也促進了新安畫派風格的形成結合起來，我們可以看出，書畫作品不辜負“資本”的期望，并不是一味迎合。就書畫藝術家們來說，首先是不能把自己與工匠等同起來，必須堅持自己的藝術個性和符合時代潮流的藝術追求，并用這種個性和追求去感染引領“資本”的期望，使之“沐浴在藝術新含義的光輝之下”，不僅理解認同這些個性與追求，而且提升其對藝術家個人創造力的興趣；其次是必須堅信，藝術的精神與美感可以溫暖打動柔化“資本”唯功利的世俗與堅硬，將資本的擁有者從資本的泥潭中濯拔出來，在其思想境界中裝進一片煙嵐的山水，一片蔥郁的林木，在其道德空間中搭建一座通津的橋梁，一座鳥瞰的涼亭，從而實現對資本和資本擁有者、乃至這一社會階層社會形象與意識品格的刷新與再塑造。

也許，這才是真正的不辜負，而一味迎合，可能恰恰相反，得到的不是支持，而是鄙視和拋棄。

作者徐天一系意大利比薩大學研究生作者李傳璽系安徽省委統戰部研究室主任

責任編輯 劉墨非