現(xiàn)代戲劇理論對《詩學(xué)》的挑戰(zhàn)

李洋

現(xiàn)代戲劇理論對《詩學(xué)》的挑戰(zhàn)

李洋

戲劇作為文學(xué)藝術(shù)的一種樣式，它具有綜合性的特點(diǎn)。早在古希臘時(shí)期，亞里士多德在其著作《詩學(xué)》中，就戲劇理論體系進(jìn)行一定的構(gòu)建。然而到了20世紀(jì)，傳統(tǒng)古典主義話語權(quán)開始式微，這為現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作提供了豐富的空間。與此同時(shí)，現(xiàn)代戲劇理論也成功突破了古典主義戲劇理論的藩籬，它主要是針對《詩學(xué)》的悲劇原則與喜劇原則、“情節(jié)整一性”原則以及“文學(xué)本質(zhì)”原則等幾個(gè)方面進(jìn)行了挑戰(zhàn)。

《詩學(xué)》；戲劇理論；現(xiàn)代性；挑戰(zhàn)

亞里士多德的《詩學(xué)》被奉為西方第一部系統(tǒng)的文藝?yán)碚撝鳎鼘ξ乃嚴(yán)碚摰挠绊懸呀?jīng)持續(xù)了多個(gè)世紀(jì)。同時(shí)《詩學(xué)》的學(xué)術(shù)思想在戲劇理論體系中也有著重要的地位。亞里士多德《詩學(xué)》建構(gòu)了一套戲劇理論，包括模仿原則、悲劇原則與喜劇原則、“情節(jié)整一性”原則以及“文學(xué)本質(zhì)”原則等。然而到了20世紀(jì)，我們看到社會權(quán)力關(guān)系發(fā)生了深刻的變革，傳統(tǒng)古典主義話語權(quán)的式微，為當(dāng)代戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作提供了豐富的空間。當(dāng)代戲劇的發(fā)展大體有幾種趨向，或呈現(xiàn)出反諷、戲謔與娛樂，或消解宏大敘事、強(qiáng)調(diào)個(gè)體敘事，或接軌流行文化、大眾文化。而現(xiàn)代戲劇理論對以《詩學(xué)》為代表的古典戲劇理論的挑戰(zhàn)，可以歸結(jié)為主要是針對《詩學(xué)》的悲劇原則與喜劇原則、“情節(jié)整一性”原則以及“文學(xué)本質(zhì)”原則等幾個(gè)方面來進(jìn)行的。

一、對悲劇原則與喜劇原則的挑戰(zhàn)

悲劇原則與喜劇原則是戲劇發(fā)展中的主體原則，該種原則在一定的程度上明確揭示出悲劇與喜劇的特性，而且成為一個(gè)關(guān)于戲劇精神、戲劇美感、戲劇與人的經(jīng)驗(yàn)生活及心靈生活關(guān)系的根本問題。早在古典時(shí)期，悲劇原則與喜劇原則的發(fā)展包含了戲劇轉(zhuǎn)向的因素。悲劇理論是奠定古典主義秩序化、規(guī)范化的重要基礎(chǔ)，而喜劇的產(chǎn)生以及喜劇理論即是對以悲劇為基礎(chǔ)的古典主義規(guī)范的一種挑戰(zhàn)。

從戲劇審美的角度上講，悲劇更多的是站在一個(gè)“人”的視角來看待人與神的權(quán)力關(guān)系，也就是觀眾以與劇中人物相同的視角來參與、體驗(yàn)，共同見證英雄人物的毀滅，從而產(chǎn)生“憐憫”與“恐懼”，在陶冶與凈化中升華自身的精神境界。在亞里士多德看來，悲劇的形式為對自然的模仿，而悲劇性的效果則集中體現(xiàn)為“能引發(fā)恐懼和憐憫的事件”［1］9 7。“表現(xiàn)好人（Epieikeis andres)由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”“表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境”，“表現(xiàn)極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”，等等，這些都是對恐懼與憐憫以及“同情”（philanthropon)原則的體現(xiàn)。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，悲劇人物陷入厄運(yùn)、在命運(yùn)面前的渺小，正是體現(xiàn)了古典社會中人對神的敬畏。因而，朱光潛在進(jìn)一步闡釋了亞里士多德的“憐憫”與“恐懼”的悲劇理論，引入了康德關(guān)于崇高的理論。他認(rèn)為其實(shí)“悲劇感與崇高感”有著一定的相同地方，置身戲劇情境本身就會讓人感受到我們自身在世界當(dāng)中是如此的渺小。“崇高”（sublime）這一美學(xué)范疇最初是指悲劇人物應(yīng)高于現(xiàn)實(shí)。崇高的本質(zhì)來自一種“代入感”，其代入的對象是所有的普通人，使人感受到敬畏與恐懼。這種“代入感”本身具有一種反人性的威懾，伴隨著古典時(shí)代集權(quán)主義的發(fā)展而不斷深化。由此可認(rèn)為，悲劇原則構(gòu)建了古典主義戲劇的規(guī)范。

而喜劇更多的是站在一個(gè)“神”的視角，居高臨下來看待人與神的關(guān)系。喜劇美學(xué)的審美效果是通過“幽默”“機(jī)智”這兩個(gè)矛盾、對立的美學(xué)范疇相結(jié)合產(chǎn)生了一種反思的視角，獲得心理上的優(yōu)越感。喜劇以笑為特征，因此幽默是喜劇性中必不可少的因素。幽默（humour）一詞最早由林語堂音譯而來，原指人身上一種液體。希臘著名學(xué)者、醫(yī)師希波克拉底（Hippocrates）則是認(rèn)為我們身體的四種液體，正是因?yàn)樗鼈冎g的結(jié)合才最終決定了人的某種性格，這是從中世紀(jì)就開始沿用的一種醫(yī)學(xué)方面的語言，同時(shí)也是可以指人的心情等［2］。在戲劇中，幽默不僅僅是一種浮淺直露的滑稽或荒謬，它能使我們在嘲笑他人的缺點(diǎn)錯(cuò)誤時(shí)，看到自己身上的不足之處，并且理解原諒別人荒謬愚蠢的言行。

“機(jī)智”則多是站在觀眾的角度，呈現(xiàn)了另一種反思的視角。按照黑格爾的觀點(diǎn)，機(jī)智來自“理性的幻想”，一般情況下機(jī)智就是體現(xiàn)在“主體是非常快樂與自信，是可以在自身的矛盾之前進(jìn)行沖破的，同時(shí)也是不會覺得其中有著什么悲傷，正是由于他的開朗的心情，使得他的希望都是可以被達(dá)到的。”幽默體現(xiàn)人的一種自然天性，機(jī)智則帶有人工氣息。所以在喜劇中，幽默與機(jī)智常常需要結(jié)合起來使用，才能更好地營造出上帝式的反思視角。

英國著名批評家哈茲列特在《英國喜劇作家講座》中指出：“‘幽默’主要就是人類對于后天謊言言行的一種模仿，亦或是一種意外事件。但是機(jī)智的話，在一定的程度上則是會揭示事物之間的相同與不同，這樣可以明確地表示出我們一種可笑的感覺。”［3］

因此，亞里士多德對“喜劇性”與“悲劇性”的定義是嚴(yán)格、狹隘的，但悲劇與喜劇的對立也并不是絕對的，兩者之間不存在一條涇渭分明的鴻溝。通過視角的切換，悲劇性與喜劇性在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)換。

二、對“情節(jié)整一性”原則的挑戰(zhàn)

關(guān)于情節(jié)這一概念的濫觴，一般認(rèn)為，情節(jié)(plot)起源于西方的模仿說。首先，情節(jié)是敘事文學(xué)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。在敘事文學(xué)中，情節(jié)即是一系列事件，將一個(gè)個(gè)事件按照因果邏輯順序組合即構(gòu)成了情節(jié)。其次，亞里士多德的模仿說更強(qiáng)調(diào)敘事。“因?yàn)槟》抡f如果說是要‘再現(xiàn)’，要客觀地、‘維妙維肖’地描繪事物，那么，就必然要客觀地?cái)⑹鍪挛铩！保?］所以說在西方傳統(tǒng)的戲劇理論中，情節(jié)這一范疇起著重要的作用。亞里士多德在《詩學(xué)》中給戲劇這一門藝術(shù)制定了一個(gè)“情節(jié)整一性”的規(guī)范。他認(rèn)為，情節(jié)受到空間這一條件的制約，在一天之內(nèi)最為合適。

其實(shí)亞里士多德關(guān)于情節(jié)的整一性特點(diǎn)的論述是與可然、必然有著一定的聯(lián)系。他在《詩學(xué)》第7章中，就指出事件的完整性主要是開始、中段與結(jié)尾等共同組成的。“在一般情況下，中段與結(jié)尾都是有著一定的連接。而‘出于必須’和‘符合多數(shù)情況’其實(shí)是可然必然原則的另外一種表達(dá)方式。”［1］92在第8章，他在舉例說明完整情節(jié)的必要條件時(shí)提及了可然必然原則：“荷馬在寫《奧德賽》時(shí)沒有把奧德修斯的每一個(gè)經(jīng)歷都寫下來了，比如說他沒有提及奧德修斯在帕爾納索斯山上受傷以及在征兵時(shí)裝瘋一事——這兩件事不管哪件發(fā)生都不會必然或偶然地觸發(fā)另一件事——而是圍繞一個(gè)我們這里所談?wù)摰恼坏男袆觿?chuàng)作出這部作品。”［1］132這句話指出，情節(jié)的整一性只能按照可然必然的原則組合事件。

17世紀(jì)法國新古典主義進(jìn)一步提高了情節(jié)的地位，確立了“三一律”的藝術(shù)原則。18世紀(jì)后期形成的浪漫主義戲劇以崇尚自然取代崇尚理性，用平民趣味取代宮廷貴族趣味，以自由的情節(jié)取代“三一律”的教條。不過，浪漫主義戲劇并沒有真正懷疑過古典戲劇的“情節(jié)整一性”原則。直到19世紀(jì)末，左拉提出自然主義戲劇觀以及契訶夫的戲劇理想，對亞里士多德關(guān)于戲劇文體的“情節(jié)整一性”原則真正構(gòu)成了挑戰(zhàn)。現(xiàn)代戲劇的象征主義和表現(xiàn)主義則放棄了“情節(jié)整一性”原則。

左拉在對自然主義的闡述中認(rèn)為，在自然主義小說中，情節(jié)其實(shí)對于小說家來說是沒有多大的關(guān)系，他是可以不必關(guān)心后續(xù)故事的情節(jié)與整體布局。而戲劇應(yīng)當(dāng)模仿自然主義小說。

而真正從創(chuàng)作上突破亞里士多德“情節(jié)整一性”的是俄國作家契訶夫。20世紀(jì)，契訶夫戲劇和荒誕派戲劇完全顛覆了“情節(jié)整一性”原則，逐漸匯成了現(xiàn)代戲劇的主流。契訶夫說：“人并不是每分鐘都在那兒自殺、決斗、求愛的。他們大部分時(shí)間是在光膀子、吃吃喝喝、說一些無關(guān)緊要的蠢話。而這一切也理所應(yīng)當(dāng)?shù)匾谖枧_上再現(xiàn)出來。應(yīng)當(dāng)寫這樣一種劇本，讓劇中人物來來往往、吃飯、聊天、打牌。”“要使舞臺上一切和生活里一樣簡單，而又一樣復(fù)雜。人們吃飯就是吃飯，可是在吃飯的時(shí)候，有些人走運(yùn)了，有些人倒霉了。”［5］而《詩學(xué)》認(rèn)為“幸福與不幸在于行動”，強(qiáng)調(diào)結(jié)局是行動的必然結(jié)果，而行動是一個(gè)因果關(guān)系鏈。契訶夫認(rèn)為，命運(yùn)不過是一個(gè)偶然，與人的動作無關(guān)，人的行動也構(gòu)不成一個(gè)因果關(guān)系鏈。

當(dāng)戲劇中人物內(nèi)在心情必須對象化為外在的行動時(shí)，其審美整一性便是情節(jié)的整一性，并由此形成了亞里士多德所說的“情節(jié)整一性”原則。而當(dāng)戲劇以“靜態(tài)的”零行動表達(dá)內(nèi)在心情時(shí)，就必須設(shè)法尋找新的創(chuàng)造審美整一性的方式，開發(fā)新的審美資源。從這個(gè)意義上講，現(xiàn)代戲劇不過是戲劇家為了尋找創(chuàng)造審美整一性的新方式和開發(fā)審美新資源，以取代放棄的“情節(jié)整一性”原則，建立新戲劇文體原則的嘗試。

三、對“文學(xué)本質(zhì)”原則的挑戰(zhàn)

在古典時(shí)代，戲劇被認(rèn)為是文學(xué)最高的體裁樣式。

關(guān)于文學(xué)的產(chǎn)生，東西方有著截然不同的觀點(diǎn)，這顯然要追溯到不同文化背景下的哲學(xué)觀念。中國人認(rèn)為，天地宇宙由陰陽二氣和合而成，最早的語言文字是由心物交感“孳乳”而來；古希臘人認(rèn)為文學(xué)起源于對現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”。亞里士多德繼承了柏拉圖模仿的理論，根據(jù)模仿所使用的不同方式為藝術(shù)分類。他認(rèn)為，使用“顏色和姿態(tài)”的是造型藝術(shù)，使用“聲音”的是音樂藝術(shù)，使用“語言”的是“詩”。然后他再根據(jù)模仿的不同手段為“詩”分類：“使用‘?dāng)⑹觥侄危员救说目谖菙⑹觯桓淖兩矸莸模鞘吩姡ㄟ^扮演，表現(xiàn)行動和活動中的每一個(gè)人物的，是戲劇。”［1］42而關(guān)于史詩和悲劇這兩種模仿形式哪一種更真實(shí)，他進(jìn)一步指出，悲劇的本質(zhì)雖然不是粗俗的表演，“但閱讀與觀看演出的悲劇都是可以給人留下一種比較鮮明的印象，這主要是由于集中在一起的表現(xiàn)是很浪費(fèi)回見的，并且也是會沖淡人們所產(chǎn)生的快感，悲劇優(yōu)于史詩是因?yàn)楸瘎”仁吩姼玫剡_(dá)到目的。”［1］190－191但是，文學(xué)本質(zhì)和劇場本質(zhì)作為戲劇的兩極，任何一極都是無法取消的。在傳統(tǒng)戲劇中，導(dǎo)演與編劇的作用十分突出，而非文學(xué)的藝術(shù)表演使表演者逐漸成為創(chuàng)作主體，這種非文學(xué)的表演模糊了戲劇演出與非戲劇演出的界限，甚至模糊了表演與生活本身的界限。

到了20世紀(jì)，阿爾托提出“殘酷戲劇”的理想，以及布萊希特戲劇理論的出現(xiàn)，致使戲劇的文學(xué)本質(zhì)原則真正遭遇了挑戰(zhàn)。

20世紀(jì)30年代，法國戲劇家阿爾托提出了“殘酷戲劇”的觀念，反對劇場中一切屬于文學(xué)的觀念和思維的東西。他認(rèn)為，“殘酷戲劇”是一種“整體”的戲劇，即在整體戲劇活動中，演員作為創(chuàng)作主體，使用整套的戲劇語言進(jìn)行身體的連貫表演，以此持續(xù)不斷地刺激觀眾的多重感官、知覺和與之相對應(yīng)的感情，令觀眾釋放出潛意識中的悲憫，從而獲得精神上的凈化。他提出“殘酷戲劇”這一概念，希望創(chuàng)造一種“只針對感覺，獨(dú)立于文學(xué)話語之外的具體話語”作為戲劇創(chuàng)作的語言，這種“殘酷戲劇”顯然是非文學(xué)的。

而布萊希特的戲劇理論影響更為深遠(yuǎn)，他真正使表演者成為創(chuàng)作主體。布萊希特從教育人民、改造世界的使命出發(fā)，反對戲劇中通過逼真地模仿情節(jié)對觀眾產(chǎn)生的情感作用，提倡劇場中的理性批判。布萊希特戲劇理論有兩個(gè)關(guān)鍵詞：間離與陌生化。

間離（verfremden），意為“疏遠(yuǎn)、使……陌生化”。在布萊希特戲劇理論中,它包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：既指表演技巧,又指編劇技巧。前者需要演員在對待角色上應(yīng)該要保持著一定的感情與距離，演員并不一定是角色的化身，因此在解釋角色上可以使得其不會受到感情的左右。在后者中，編劇會使得題材有著一定的陌生。布萊希特在《戲劇小工具箱》中說：“……戲劇必須使觀眾驚異,而這就是要求依靠對熟悉的東西加以陌生化的技巧。”這就是說，對于一些我們常見的題材，是需要重新審視，認(rèn)識到新的內(nèi)涵，這樣在一定的程度上才會使得觀眾從心中的惰性中覺醒。簡而言之，間離即剝?nèi)ァ澳切┎谎宰悦鞯模瑸槿耸熘鸵荒苛巳坏臇|西”的手段。布萊希特認(rèn)為，表演不再隱沒于情節(jié)之中，演員強(qiáng)調(diào)自身的存在而與角色拉開距離。例如一個(gè)扮演李爾王的演員，在李爾王產(chǎn)生憤怒時(shí)“不表現(xiàn)李爾王的憤怒而去表現(xiàn)他的其他反應(yīng)”［6］62－63。這樣做的結(jié)果，必然使觀眾意識到劇場的表演性，隨同演員也與情節(jié)和角色拉開了距離，不再與李爾王一起憤怒，而是理性評價(jià)他的憤怒。

陌生化(fremdheit)這一概念強(qiáng)調(diào)間離所取得的效果。“有些人物與事件是不能夠用言語說明白的，有些事情被人一目了然就會使得人們產(chǎn)生一定的驚訝。”［6］63當(dāng)演員不展示李爾王的憤怒而去表現(xiàn)他的其他反應(yīng)時(shí)，他所表演的李爾王“可能使觀眾對之產(chǎn)生驚訝”。這種驚訝促使人們對習(xí)以為常的生活現(xiàn)象進(jìn)行反思。

因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)布萊希特從來沒有想過要挑戰(zhàn)戲劇的文學(xué)本質(zhì)，他只不過用“間離”與“陽生化”手法來打破劇場幻覺，與阿爾托建立的“殘酷戲劇”以及后來的舞臺藝術(shù)家們一起，發(fā)掘與關(guān)注被亞里士多德貶低、淡化、漠視了太久的表演藝術(shù)在戲劇中的存在。

結(jié)語

總之，亞氏的《詩學(xué)》研究了相關(guān)的優(yōu)秀作品，針對相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行一定的總結(jié)。它概括出來很多具有原則性的內(nèi)容，對于后世實(shí)踐的發(fā)展有著長久的影響。亞里士多德的理論思想給我們的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了一塊基石，闡釋出一部作品美的基本元素，古典的戲劇理論是完整、和諧、渾然一體的藝術(shù)。對《詩學(xué)》戲劇理論的挑戰(zhàn)出現(xiàn)在20世紀(jì)，甚至21世紀(jì)，整個(gè)世界思潮發(fā)生了變化，戲劇的思想需要一種新的方式來表達(dá)，自然主義戲劇、阿爾托“殘酷戲劇”、布萊希特戲劇，以及各種新流派的理論應(yīng)運(yùn)而生。他們成功地突破了正統(tǒng)戲劇中的“非戲劇”因素，挖掘與關(guān)注《詩學(xué)》所淡化與漠視了太久的真正戲劇藝術(shù)在戲劇中的存在，向世人提供并展示了一種全新的視角。

[1]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯注.北京:商務(wù)印書館,2008.

[2]陳瘦竹.論喜劇中的幽默與機(jī)智[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué).人文科學(xué).社會科學(xué)，1982(1）.

[3]William Hazlitt.Lectures on the English Comic Writers[M].General Books LLC，2010:15.

[4]曹順慶.“物感說”與“摹仿說”:中西美學(xué)思想研究札記[J].文藝研究,1983(4).

[5]葉爾米諾夫.論契訶夫的戲劇創(chuàng)作[M].北京:中國戲劇出版社,1985:120.

[6]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京:中國戲劇出版社,1990.

（作者單位：海南師范大學(xué)文學(xué)院）

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1004-700X（2016）06-0060-04