社會結(jié)構(gòu)三分法及其音樂觀：以中國傳統(tǒng)音樂為例

楊浩

摘要：社會結(jié)構(gòu)的分層方法以及階級的框定模式已經(jīng)發(fā)展有成熟的理論范式，然而無論是哪一個學(xué)派的理論在本質(zhì)上都脫離不開“三分”的基本框架，包括中國的傳統(tǒng)社會。本文在三分法的前提下，探究中國古代各階級所持有的音樂觀，以階級的視角來審視中國傳統(tǒng)音樂。

關(guān)鍵詞：社會結(jié)構(gòu) 三分法 音樂觀

中圖分類號：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）15-0042-02

在民族音樂學(xué)的調(diào)查和研究中，“人”，或言音樂主體的缺席會令一切工作難以展開，而田野調(diào)查的過程更是對“人”生活的記錄和解讀。人類學(xué)者會從人的多樣化生活中尋找規(guī)律來解釋特定的文化現(xiàn)象；民族音樂學(xué)學(xué)者則力圖凸顯音樂在人們?nèi)粘Ｉ钪械囊饬x。所以，人類的日常生活與行為便成為重要的信息源，成為學(xué)者探索挖掘的富礦帶。獨(dú)立的個體會因相仿的生活水平及方式而相互吸引，他們聚集起來成為群體以謀取更廣泛的資源，以便使他們的集體生活穩(wěn)定、昌盛。從狹域的部落、村莊、市鎮(zhèn)，再到廣域的民族、階級、國家，個體皆由此相聚。然而在這些各異的群體組成方式之中，唯階級的界定最為模糊也很容易受到社會變遷的影響。所以對那些已經(jīng)逝去的階級群體，留下有關(guān)他們生活的信息極其殘缺、微量。這些碎片化的信息或多或少的保存在當(dāng)代人類的社會生活之中，隱藏在文化、政治、經(jīng)濟(jì)等諸多方面，小心翼翼的在如今這個變幻莫測的時代傳承。

不同民族、區(qū)域、群體之間的文化各有異同，而人們所持有的音樂觀也反映為其差異性的一面。但是階級，作為一種超越人種及地理限域的群體類別，其音樂觀也可以體現(xiàn)為不同階級性的異質(zhì)參照。所以，結(jié)構(gòu)化的社會中，相應(yīng)的階級會產(chǎn)生與之相應(yīng)的音樂觀。同時，不同階級的音樂觀既會彼此相關(guān)又能自成一派，從各個層級反映出中國傳統(tǒng)音樂的多樣性。

一、社會結(jié)構(gòu)的三分法：一種普適的分層機(jī)制

從古至今，無論哪一個國家，在各階級群體中最顯而易見者便是貧富差異，或者兩極分化。頂層社會群體和底層社會群體之間的對抗一直都是任何社會最為尖銳、顯著的矛盾。在古代中國，這一矛盾清晰的體現(xiàn)在封建帝制之下普通農(nóng)民與王侯將相之間的對立；在近代中國，這一矛盾又由于帝國主義的侵略和常年持續(xù)的衛(wèi)國戰(zhàn)爭而變得極其復(fù)雜甚至一度邊界模糊。直到社會穩(wěn)定之后，新的經(jīng)濟(jì)體制和開放政策建立以來，中國社會階層中的高低對立才又逐漸明晰起來。但是在這普遍存在的兩極對立中，唯有中間層不斷地順應(yīng)著時代的改變。在社會底層與頂層的對峙一幕一幕上演時，他們悄然的在其中保持著兩端的平衡，適應(yīng)著各式各樣的變化。

社會中間層的誕生并非滯后于社會頂層與底層，只是其數(shù)量和意義在工業(yè)革命興起以后的資本主義國家才逐漸增多、強(qiáng)調(diào)。于是，人類社會層級劃分的機(jī)制被總結(jié)為上、中、下的三分法。至此，無論是經(jīng)濟(jì)學(xué)家還是社會學(xué)者都驚奇的發(fā)現(xiàn)，這一機(jī)制似乎普遍適用于不同時期的不同國家。圍繞這一基本機(jī)制再根據(jù)不同社會、國家的具體情況對其進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)致的劃分。在上、中、下這三層內(nèi)部按照上下排列順序再分層。所以，誕生并應(yīng)用于西方資本主義世界的社會分層機(jī)制同樣適用于中國社會。總而言之，階級分化的機(jī)制框架是將社會自上而下一分為三，三者內(nèi)部再進(jìn)一步劃分，他們彼此有序排列，互不僭越。千百年來，無論是大到整體性的國家還是小到區(qū)域性的村落、島嶼，這一機(jī)制都能成為其社會分層的標(biāo)準(zhǔn)。

于社會分層而言，一個很重要的特性便是各階級之間的流動性很弱，封閉性較強(qiáng)。任何個體或者集體，要從一個階級轉(zhuǎn)移至另一個階級需要付出極大的努力或經(jīng)歷劇烈的社會變革，而這一點(diǎn)尤為明顯的體現(xiàn)在中產(chǎn)階級之上。與上層和下層階級不同，他們是社會結(jié)構(gòu)中的兩端，就好像沙漏的兩頭一樣，沙子的運(yùn)動范圍唯有兩頭之間，是不能流向其外的。于是，上層階級的流向是單向朝下的運(yùn)動，下層階級的流向是單向朝上的運(yùn)動。唯有中產(chǎn)階級，仿佛沙漏的中段，擁有向上或者向下兩種運(yùn)動軌跡。所以中產(chǎn)階級既要保證自己不落入下一個層級，又有著爬向更高階層的理想。為此他們輾轉(zhuǎn)反側(cè)，對下層社會的人民既關(guān)懷又警惕，對上層社會的人民既仰慕又不屑，于是在他們的生活中能找到社會結(jié)構(gòu)中各個層級的縮影。

二、三個階級，三種音樂觀

在民國以前，中國上千年的封建社會在結(jié)構(gòu)上是符合三分法這一機(jī)制的。這是一種本土化的階級分層，而音樂在本質(zhì)上正是與這種本土化的社會結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。對于中國古代的三分化階級而言，他們各自的生活方式催生出了具有階級特性的音樂觀，同時也影響著他們對待各自生活中音樂的看法和態(tài)度。

中國本土的上層社會即中國的封建統(tǒng)治階級，他們持有的是一套高度集約化的音樂觀，是其意識形態(tài)在音樂上的體現(xiàn)。如西周的禮樂制度，便是一種量化的意識形態(tài)具現(xiàn)。他們在用樂上沒有質(zhì)化的區(qū)分，同樣是欣賞樂與舞，區(qū)別僅在于其樂器以及樂人多寡之上。西周的統(tǒng)治階級通過嚴(yán)格的禮樂制度來裁定不同的等級，并且將最豐盛的音樂集中體現(xiàn)在最高統(tǒng)治力量手中，憑此彰顯其統(tǒng)治地位。定于清順治年間的文廟丁祭制度不僅在用量上達(dá)到了龐大的規(guī)模，其程式也被證實(shí)更為復(fù)雜多樣。清《光化縣志》中記載了老河口地區(qū)光緒年間《文廟丁祭》的整個過程。其《樂器》篇中記載用到的樂器涵蓋了“八音”中的每一類且多件；《樂章》篇里更是詳細(xì)記載了儀式過程中所用的不同樂章和宮調(diào)；《文廟丁祭》更詳細(xì)記述了“迎神”“初獻(xiàn)”“終獻(xiàn)”“徹饌”這四個儀式階段的具體內(nèi)容。“祭孔”作為宮廷禮樂的延續(xù)，在中國歷代都會由上層階級組織舉辦。其外延是祭祀先賢孔圣，并祈禱風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安。而其內(nèi)涵則是通過一系列鋪張、奢華的程序來彰顯上層的優(yōu)越，將他們的意識形態(tài)通過樂舞表演出來。上層階級由于集政治權(quán)力與經(jīng)濟(jì)實(shí)力于一身，他們會運(yùn)用大量的樂工、樂人、樂器以及復(fù)雜的程式、漫長的過程來完成一套音樂活動。所以在中國本土上層階級的眼里，反映統(tǒng)治階級意識形態(tài)的聲音即他們眼中的音樂。他們視音樂為統(tǒng)治和享樂的工具，他們的權(quán)力和地位決定了其音樂觀也是高度集約化的。他們不會純粹體驗(yàn)音樂的美感，更多的則是功能上的追求。

而對于中國本土的下層階級而言，他們的生活與各自所處的環(huán)境及生產(chǎn)方式息息相關(guān)。不像上層階級將自己緊鎖在深宮之中，他們則可以接觸到天地萬物，親身體驗(yàn)百態(tài)生靈，由此也形成了一種泛化的音樂觀。在下層人民的生活里，音樂可能是他們舉重勸力的呼號，農(nóng)閑時刻的消遣；亦或是紅白喜事中的鑼鼓，節(jié)日慶典時的管鳴。如上個世紀(jì)市鎮(zhèn)中的乞丐們手持竹板打唱的說唱音樂“蓮花落”。在乞丐眼中，“蓮花落”無非只是一門吃飯的手藝，就像是鐵匠不會將打鐵視為藝術(shù)一樣，乞丐們也不認(rèn)為他們和著板眼即興編唱的能稱之為音樂。曲藝“蓮花落”是通過乞丐的手和喉直接生產(chǎn)的勞動產(chǎn)品，是關(guān)乎其能否吃上飽飯的手藝活兒，所以在他們的觀念中，“蓮花落”是“蓮花落”，音樂是“蓮花落”之外的東西；同樣，曾響徹漢江水岸的漢江船工號子在船工眼中也只是他們與激流搏斗，齊頭并進(jìn)的工作指令。他們賣力的唱著號子是為了安全的渡過一個又一個險灘，一聲聲呼號是為了緩解肢體上的疲勞。他們在平日的生活中不會演唱“號子”，他們所認(rèn)定的音樂一定不是“號子”，一定是與之不一樣的東西。中國本土的下層階級持有的是一種泛化的音樂觀，他們觀念中的音樂是脫離了勞作、生產(chǎn)、信仰等生產(chǎn)勞動范圍之外的。

中國的本土中產(chǎn)階級沒有辦法通過過渡鋪張的方式來展示其代理統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，也不用面朝黃土背朝天直接參與生產(chǎn)勞作。他們需要社會穩(wěn)定來保證他們占有充裕的可支配時間，這樣他們就能夠充分享受各自的休閑空間并且自由選擇喜好。他們將音樂與其他休閑玩樂一樣視為一種娛樂，一種滿足他們精神需求的玩物。這一點(diǎn)正好契合了音樂作為藝術(shù)的本質(zhì)，也使這一群體持有了美學(xué)化的音樂觀。

中國本土中產(chǎn)階級的構(gòu)成以縉紳、學(xué)士、文人為主，他們接受的教育以及他們與統(tǒng)治階級的聯(lián)系使他們十分注重儒禮的重要性。于是音樂在他們的生活中也會出現(xiàn)在人生禮儀的場所，伴隨著他們重要的生命階段以及祭祀活動。如云南的“洞經(jīng)音樂”就是文人學(xué)士在祭祀先賢時的用樂，其規(guī)模和場面雖不及宮廷燕樂、禮樂，但卻是統(tǒng)治階級意識形態(tài)中哲理面在地方區(qū)域的縮影；與此同時，音樂也會與他們相伴在節(jié)慶時節(jié)的大街小巷。如湖北的“國樂鑼鼓”就是中產(chǎn)階級與民同樂的一種方式，他們需要親身接觸下層階級的人民，了解、熟悉這一群體的生活以勝任他們對地方的治理。盡管中產(chǎn)階級會選擇百態(tài)的音樂形式，但他們在觀念上卻離不開美學(xué)的認(rèn)知。符合他們美學(xué)化音樂觀的應(yīng)是能給予他們美感體驗(yàn)的音樂，無論是祭祀場合或是游街出會，只要能讓他們樂在其中，能夠在有組織的樂音里獲得極致的精神滿足者方能成為他們所認(rèn)同的音樂。如流行在湖北省老河口地區(qū)的弦索樂合奏“老河口絲弦”就是一種美學(xué)化音樂觀的體現(xiàn)。在老河口絲弦藝人的觀念中，他們純粹是覺得這種音樂好聽才去學(xué)習(xí)演奏的。上個世紀(jì)的藝人王直夫更是喜歡到廢寢忘食的地步，他大部分的閑暇時間幾乎都在和一群愛好者把玩絲弦。不單如此，這一批藝人還致力于搜集整理絲弦的曲目，通過與不同地區(qū)的藝人交流切磋，把他們認(rèn)為好聽的曲目學(xué)習(xí)吸收到絲弦的音樂中。所以，中國的本土中產(chǎn)階級展示出一種美學(xué)化的音樂觀，能夠滿足他們的精神需求，填飽他們對聲音上“美”的饑渴，融入他們的娛樂生活者便為之音樂。

中國傳統(tǒng)音樂發(fā)祥于中國的傳統(tǒng)社會，是適應(yīng)了中國本土文化環(huán)境并保持著一定延續(xù)力的音樂。既發(fā)之于傳統(tǒng)社會，它便自然的與這一社會形構(gòu)相關(guān)，體現(xiàn)為不同階級的聲音表達(dá)。考察三分社會下各階級的音樂觀，可以同時兼顧其階級文化、階級生活及其群體特征。將音樂的范疇從文化現(xiàn)象拓寬為生活常態(tài)，牢牢的把握住“人”這一主體，從階級性的角度出發(fā)審視人類音樂觀差異的來龍去脈。

參考文獻(xiàn)：

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